Gaijin Blues – Mamy słabość do epickich aranżacji

Skąd u Was tak silne zainteresowanie Japonią?

Michał Szczepaniec: Szczerze mówiąc u mnie trwa ono już tak długo, że dziś nawet trudno jest mi zidentyfikować jego źródła w precyzyjny sposób. Na pewno jednym z takich pierwszych „strzałów” była kreskówka Dragon Ball. Później za pośrednictwem kolejnych filmów, czy gier zanurzałem się w tej kulturze coraz mocniej.

Paweł Klimczak: U mnie było bardzo podobnie, bo japońska pop-kultura towarzyszy mi w zasadzie od dziecka. Takie rzeczy jak wspomniany Dragon Ball, cały nurt mangi i anime, oraz japońskie gry RPG miały na mnie ogromny wpływ. Stąd też pomysł na projekt Gaijin Blues, gdzie chcieliśmy stworzyć ścieżkę dźwiękową do fikcyjnej gry fabularnej, która będzie odwoływać się do tamtej estetyki. Decyzja o nagraniu takiej płyty była więc dla nas bardzo naturalna.

Jakie elementy wytworów tamtejszej pop-kultury były dla Was najbardziej pociągające?

PK: Myślę, że wyjątkowa estetyka i unikalny sposób przekazywania emocji, te wszystkie wrzaski i wielkie krople przy głowach! (śmiech) Ale przede wszystkim niesamowite światy i sposoby ich budowania – to np. dzięki Evangelionowi do dzisiaj kocham mechy.

Które z nich staraliście się przenieś do Waszych kawałków?

MS: Epickość, marzycielstwo, pewną ckliwość…

PK: Niewinność! To bardzo ważny aspekt wielu gier, który wobec tego co dzisiaj nas otacza nabiera szczególnego znaczenia. W samej warstwie muzycznej istotna jest epickość o której mówi Michał –  japońskie melodie i harmonie są pod tym względem naprawdę niesamowite. Wszystko to bardzo nas inspiruje, zarówno fabularnie jak i ideowo. 

Jednocześnie nazwą swojego projektu sygnalizujecie, że w tych realiach ciągle jesteście „obcy”.

PK: Tak, słowo „gaijin” oznacza dokładnie „nie-Japończyka” i tak właśnie czujemy się w ich kulturze. Nie mówimy po japońsku, więc ten dystans istnieje i być może nie daje nam dostępu do prawdziwej treści tej kultury. Nie zmienia to jednak faktu, że możemy zaobserwować bardzo silne wzajemne oddziaływanie naszych światów na siebie.

No właśnie, możemy to zobaczyć chociażby na popularnej ostatnio scenie lo-fi, gdzie na playlistach z tymi bitami widzimy postaci z japońskich bajek, albo wśród raperów, którzy często przy okazji promocji swoich projektów korzystają z japońskiego alfabetu. W drugim przypadku może być to element strategii reklamowej, ale w pierwszym jest to bazowanie na pewnej nostalgii.

PK: W przypadku Gaijin Blues ciężko mówić o nostalgii, bo to dla nas wciąż rzeczy, w których aktywnie uczestniczymy, wciąż gramy w stare gry, czy oglądamy stare anime. Z pewnością ta warstwa dodana do muzyki jest przydatnym narzędziem, ale wychodzi to ze szczerego miejsca.

A jak Wasze nagrania odbierane są w Japonii?

PK: Dotychczas spotkaliśmy się z samymi pozytywnymi opiniami, ale zdajemy sobie sprawę, że Japończycy potrafią reagować euforycznie na jakiekolwiek działania związane z ich kulturą. Zobaczymy z jakim przyjęciem spotka się nasz album, bo z tego co wiem to jeszcze nie dotarł za Ocean.

 

Zarówno EP-ka Gaijin Blues, jak i Gaijin Blues 2 LP ukazały się w 2019 roku. To oznacza, że wydając pierwsze, krótsze wydawnictwo od razu mieliście materiał na album długogrający?

PK: Nie, zupełnie nie. Kiedy trafiliśmy do brytyjskiego labelu Shapes Of Rhythm od razu otrzymaliśmy od nich informacje, że poza EP-ką są zainteresowani również wydaniem naszego LP. Zgodziliśmy się na to, ale z zastrzeżeniem, że album wyjdzie jeszcze w tym roku. Termin nagrania był więc dosyć krótki, ale ja bardzo lubię pracować na takich konkretnych terminach. Gaijin Blues 2 nagraliśmy w półtora miesiąca.

To imponujące tempo.

PK: Niedługo po wydaniu EP-ki wytwórnia zabookowała nam koncert w Londynie, który miał trwać godzinę. Musieliśmy więc bardzo szybko coś wymyślić, ponieważ na płycie Gaijin Blues znajdowały się jedynie cztery numery. Dlatego duża część albumu jest wprost pochodną naszych pierwszych koncertów. To tam powstały motywy i pomysły, które później znalazły się na naszym długogrającym krążku. Trudno wyobrazić mi sobie co byłoby gdybyśmy nie grali razem na żywo.

Jak zatem w praktyce wyglądała u Was praca nad kolejnymi numerami?

MS: Nasza współpraca rozpoczęła się od jamu we wrocławskich Tonach i taką otwartą formułę przenieśliśmy do studia. Rozpoczynamy od czegoś co nazywamy „kopalnią”, a więc tworzymy wstępny aranż utworu, po czym improwizując nagrywamy różne instrumenty. W ten sposób mamy zarejestrowanych kilkanaście minut takiego grania i z niego wycinamy krótsze, lub dłuższe fragmenty.

PK: Nie jest to pewnie najbardziej efektywny czasowo sposób pracy, ale zdarzają się momenty, kiedy bardzo dokładnie wiemy co mamy nagrać. Na EP-ce wychodziliśmy od sampli – staraliśmy się zbudować wokół nich taką instrumentacje, aby nie było wiadomo już co jest samplem, a co innym brzmieniem. Wydaje mi się, że do jakiegoś stopnia udało się nam to zrobić. Bardzo szybko wypracowaliśmy też własny patent, którego się trzymamy, czyli nawarstwiamy perkusje i perkusjonalia. To jest najważniejszy „klej” w naszym stylu.

MS: Chociaż na EP-ce jest tego relatywnie mało, a pojawiło się dopiero przy okazji opracowywania grania na żywo. Wtedy poszliśmy mocno w tę stronę i miało to wpływ na brzmienie samego albumu. 

PK: Ważnym elementem naszego brzmienia jest też Arturia Matrix Brute, syntezator, który słychać w prawie każdym kawałku na płycie. Poza nią  używaliśmy także Novation Key Station, a do kreowania przestrzeni używamy głównie Electro-Harmonix Cathedral.

Zależało nam, aby ograniczyć liczbę losowych i awaryjnych czynników w naszym setupie. Takim zawodnym czynnikiem zawsze jest komputer. Nie chcemy patrzeć w ekran, bo wszyscy robimy to całe życie – na scenie patrzymy na siebie i na instrumenty.

Michał, jako perkusista odpowiadasz głównie za perkusjonalia?

MS: W większości tak, choć partie klawiszy również są moje. Paweł na EP-ce i na albumie też ma perkusyjne momenty, więc staramy się jakoś tym dzielić.

PK: Najczęściej jest tak, że perkusjonalia wykorzystujemy do rozgrzewki. Rytmika, bity i żywe perkusjonalia są dla nas bardzo ważne, ponieważ to one budują groove całego kawałka.

W jaki sposób powstawała instrumentacja wokół sampli o której wspominacie?

PK: Były to brzmienia gitary elektrycznej, gitary basowej, „parapet” Kurzweil Stage Piano i dużo pracy na wtyczkach VST. Takie instrumenty jak gitara czy bas nagrywaliśmy po linii i dopiero później pracowaliśmy nad ich brzmieniem. Akurat jeżeli chodzi o bas to jestem bardzo zadowolony z mojego instrumentu, ponieważ mam japońską kopię Precision Bass Fendera, pochodzącą z końcówki lat 70., więc często ton basu zatrzymuje się u mnie na samym instrumencie.

Z jakich wtyczek VST korzystacie?

PK: Głównie do kreowania brzmienia, np. z exciterów. Lubimy też cyfrowe kopie klasycznych synthów, jak Juno 106, czy Yamaha DX-7. Moją ulubioną wtyczką do efektów jest Spaceship Delay od Musical Entropy.

Skąd wiecie, że dany utwór jest już skończony?

PK: U nas dzieje się to zazwyczaj bardzo szybko, bo w innym wypadku nie rozmawialibyśmy dzisiaj tylko nadal siedzielibyśmy nad EP-ką. Staramy się znaleźć jakiś racjonalny punkt w którym mówimy sobie po prostu „koniec”. Staramy się w ten sposób okiełznać naszą słabość do epickich aranżacji.

To z ilu ścieżek może składać się Wasz utwór?

PK: To zależy oczywiście od utworu, bo na płycie znajdą się numery pod tym względem oszczędne i wtedy mają jakieś 12 albo 14 ścieżek. Ale zdarzają się kawałki, gdzie jest ich prawie 100… Kiedy siada się do miksu cze są kawałki na płycie oszczędne pod tym względem, czyli dwie ścieżki z samplami, jedna ścieżka z t TR8 i z palca grana perksusja i jakieś shakery i to było najmniej czyli 12 albo 14. Ale są numery, które mają prawie 100… Nie jest łatwo, kiedy siada się do miksu czegoś takiego.

Jak sobie z tym poradzić?

PK: Na szczęście jest nas dwóch, więc czasami jest tak, że Michał kręci brzmienie na syntezatorze, a ja w tym czasie wstępnie zajmuję się już brzmieniem tego, co zostało już zarejestrowane. Wypracowaliśmy sobie efektywne i płynne flow.

MS: Wraz z kompozycją i nagrywaniem utworu jednocześnie go miksujemy, więc na koniec mamy już zarys miksu. Pamiętam, że jak wysłaliśmy surowy materiał do labelu to powiedzieli nam, że brzmi jakby był już zmiksowany. A więc u nas ten etap właściwego miksu jest jedynie szlifowaniem i uwydatnianiem tego co najlepsze.

Pamiętam jak NOON mówił mi, że dla niego złotą liczbą ścieżek jest 8.

PK: Przy naszej słabości do epickich aranży to jest niemożliwe. Obaj z Michałem lubimy „duży” sound i czasem z Michałem myślimy jak możemy ten dźwięk jeszcze bardziej „powiększyć”. Wtedy wchodzą perkusjonalia o których mówiliśmy, czy reverby, ale używane na zasadzie pojedynczych „strzałów”.

Na ile podczas pracy w studiu myślicie o tym w jaki sposób będzie odgrywać później Wasze kompozycje na żywo?

MS: Nie przejmujemy się tym raczej w ogóle. Ostatni numer z płyty jest jednym z naszych ulubionych, ale na ten moment nie jesteśmy w stanie odegrać go na żywo, gdyż musielibyśmy brać na scenę wielkie stage piano, gitarę i najlepiej jeszcze jednego muzyka. Jak zaczynamy myśleć o naszych numerach w wersjach live to zaczynamy od zera – bierzemy kilka wstępnych pętli i jammujemy.

PK: Na żywo trzymamy się pewnych wyznaczników, ale jednak głównie improwizujemy – szczególnie pod względem rytmu. Zależy nam aby doświadczenie naszej muzy na żywo było trochę w stosunku do tego jak wygląda to na płycie. Mamy jeden albo dwa numery, które gramy prawie na pamięć i już zastanawiamy się jak to odrobinę przełamać. Fakt, że gramy w taki sposób pokazuje, że dążymy do pewnej profesjonalizacji tego show – jest miejsce na improwizacje, ale nie ma miejsca na pomyłki. Muzyka elektroniczna daje złudną swobodę i bezpieczeństwo, ponieważ może się wydawać, że „klikając” mniej się mylimy, ale to złudne. Zresztą granie „abletonowskich” live’ów nas nie interesuje. Chcemy żeby było to równie ekscytujące dla publiczności, co dla nas.

Z jakiego sprzętu korzystacie podczas grania na żywo?

PK: Jest Korg Electribe ESX-1 służący nam za maszynę perkusyjną – istotne, że można do niego wgrywać własne sample, choć i tak zastanawiam się nad jakimś Elektronem. Do tego dochodzi sampler Roland SP-404SX i oba sprzęty idą do miksera, gdzie mam na wysyłce efekt Electro-Harmonix Cathedral, który daje wiele różnych możliwości, nie tylko delay i reverb.

MS: U mnie wszystko kręci się wokół loopera Boss MC-505. Wpinam do niego mikrofon, który nagłaśnia bongosy, ale też inne perkusjonalia. Wchodzi do niego jeszcze Nord Drum 3P. Oprócz tego mam syntezator Novation Key Station, który idzie już poza looperem.

PK: To jest jednocześnie mały i niemały setup, bo mieści się w bagażu podręcznym do samolotu, a z drugiej strony są tam bongosy, więc taki bardzo organiczny „feel”. Taki mobilny setup ma ten plus, że nie jesteśmy „więźniami” samochodu – bardzo lekko możemy podróżować pociągiem. Zależało nam też, aby ograniczyć liczbę losowych i awaryjnych czynników w naszym setupie. Takim zawodnym czynnikiem zawsze jest komputer. Może jestem zbytnio uparty, ale staram się, żeby na scenie nigdy nie korzystać z komputera. Nie chcemy też patrzeć w ekran, bo wszyscy robimy to całe życie – na scenie patrzymy na siebie i na instrumenty.

Wiem, że właśnie jesteście w trasie, czy któreś z ww. założeń uległy jakimś modyfikacjom?

PK: Nie do końca, bo jednak koncertujemy dopiero ponad rok i czas na większe trzęsienie ziemi jeśli chodzi o setup dopiero przed nami. Na razie pierwszy do odstrzału szykuje się Electribe i już rozglądam się za jakimś innym groove boxem perkusyjnym.

Kolejna płyta to jest realna wizja?

PK: Na razie są to bardzo wstępny pomysły, ale na pewno chcielibyśmy nagrać coś z artystami z Japonii. Japońskie techniki wokalne, niezależnie od samej muzyki to naprawdę niesamowita rzecz. Myślimy o czymś bardziej trapowo-popowym, jako ludzie z korzeniami undergroundowymi chcielibyśmy spróbować swoich sił w bardziej popowym wydaniu. Dotyczy to bardziej kompozycji, bo i tak zawsze kończy się na szaleństwie.