Alan Parsons - Praca z myszką wydaje mi się mało inspirująca

Alan, cóż za zaszczyt! Dziękuję, że znalazłeś dla nas czas. The Dark Side of The Moon to według mnie referencyjne brzmienie muzyki rockowej. Dzięki tobie kupiłem też parę mikrofonów Coles 4038. Pomyślałem, że jeśli są dobre dla człowieka stojącego za ikonicznymi płytami Pink Floyd i The Beatles, to z pewnością będą dobre i dla mnie!

Alan Parsons: Cieszę się, że mogłem pomóc [śmiech]. To przepiękne mikrofony. Chyba moje ulubione poza Neumannem U47. Nie znam lepiej brzmiących mikrofonów na overheadach.

Polecam polską firmę HUM Audio – ich wstęgowy stereofoniczny RS-2 to naprawdę coś wyjątkowego. Robiłem kiedyś testy. Sądzę, że mogłyby Ci przypaść do gustu.

HUM Audio? Nie znam, ale podziwiam za odwagę – produkować mikrofony pod nazwą HUM [śmiech].

Uruchomiłeś niedawno kurs produkcji muzycznej online w ramach Art & Science of Sound Recording. Skąd ten pomysł?

Już wcześniej udostępnialiśmy serię filmów i książkę na temat produkcji, ale wspólnie z moim przyjacielem Julianem Colbeckiem stwierdziliśmy, że obecna sytuacja pandemii sprzyja kursom online, więc postanowiliśmy ruszyć z pełną ofertą szkoły, w której uczniowie mogą poznać nie tylko teorię technik produkcji, ale też zagłębić się w realne sesje miksu i zobaczyć, jak to działa w praktyce. Poza tym są konkretne ćwiczenia oraz certyfikat ukończenia kursu. No i oferujemy naprawdę atrakcyjną cenę – niżej już chyba nie można.

Świat produkcji zmienił się diametralnie od czasu, gdy stawiałeś pierwsze kroki w Abbey Road. Współcześni producenci muszą być jednocześnie muzykami, kompozytorami i inżynierami dźwięku. Sądzisz, że muzyka na tym zyskuje?

Nie jestem przekonany co do tego. Zawsze byłem zwolennikiem podejścia „nie łap zbyt wielu srok za ogon”. Poza tym najlepsza muzyka rodzi się z interakcji pomiędzy ludźmi. Pozwalam muzykom, żeby byli muzykami. Lubię, gdy każdy odgrywa swoją rolę w tej układance.

„Uczniowie mogą poznać teorię technik produkcji, zagłębić się w realne sesje miksu i zobaczyć, jak to działa w praktyce” (fot. Lucy Baker)

Jesteś multiinstrumentalistą – grasz na klawiszach, flecie, gitarze. Czy twoim zdaniem inżynier dźwięku powinien być też muzykiem?

Teraz to kiepsko gram [śmiech]. To nie jest konieczne, ale na pewno pomaga i pozwala lepiej się porozumieć z muzykami. Z drugiej strony znam kilku wybitnych inżynierów, w tym dwóch z Abbey Road, którzy nie potrafią zagrać nawet jednej nuty. Pamiętam, że Geoff Emerick (realizator płyt The Beatles – przyp. red.) potrafił zagrać na pianinie i był bardzo muzykalny, ale już nie czytał nut.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Czy jest jakaś specyficzna cecha, niekoniecznie związana z muzyką, którą dobry inżynier dźwięku powinien się legitymować?

Z pewnością umiejętność znalezienia wspólnego języka z muzykami. Trzeba potrafić zrozumieć o co chodzi artyście, także na poziomie technicznym – np. jakie brzmienie gitary elektrycznej chcemy uzyskać i czy to pasuje do kontekstu. Dobra komunikacja to podstawa.

Gdy patrzysz na pracę młodych producentów to uważasz, że mogliby robić coś lepiej? Coś, co kiedyś było robione lepiej?

Większość współczesnych produkcji powstaje w komputerze i uważam, że to wielka szkoda, że niewielu z młodszego pokolenia ma szansę pracy na pełnowymiarowej konsoli analogowej. Komfort pracy jest nieporównywalnie większy, a praca szybsza. Sam fakt, że na konsoli mam możliwość ustawienia kilku tłumików jednocześnie jest dla mnie czymś tak naturalnym, że praca z myszką wydaje mi się mało inspirująca. Zachęcam do wynajmowania zawodowych muzyków, inżynierów i zawodowego studia. To jest doświadczenie, którego nie da się podrobić w sypialnianym studiu czy garażu. Przy okazji od tych ludzi można się naprawdę wiele nauczyć, nawet jeśli nagracie tylko jedna piosenkę.

Czy używasz utworów referencyjnych, gdy pracujesz poza swoim studiem?

Tak, bez tego bardzo trudno się pracuje. Z reguły zabieram CD z jakąś swoją niedawną produkcją, którą znam bardzo dobrze, a niekiedy proszę, by ściągnięto ją z sieci. Pozwala mi to odnaleźć się w nowych warunkach. Czasami jednak nie ma takiego komfortu i trzeba bazować na doświadczeniu. Stawiam wtedy parę Coles 4038 nad bębnami i wiem, ile mniej więcej będę musiał w nich podbić 10 kHz, żeby zaczęły brzmieć jak trzeba. Tego typu rzeczy.

Wspomniałeś przed chwilą CD. Słuchasz muzyki z kompaktów?

Obecnie wracam do winyli. Ten format ma jednak w sobie jakąś magię – te duże okładki, które same w sobie były często dziełami sztuki. No i dźwięk. Moje płyty świetnie sobie radzą na winylu. Niedawno wydaliśmy ponownie trzy stare płyty Alan Parsons Project: Tales of Mystery and Imagination, Eye in the Sky oraz Ammonia Avenue.

Następne pytanie to zdarta klisza, ale cały czas się pojawia, więc muszę je zadać. Czy według Ciebie jest jakaś różnica pomiędzy technologią cyfrową a analogową? W jakiej domenie pracujesz?

Jeśli pracujesz z wysoką częstotliwością próbkowania, to jesteś już tak blisko analogowego brzmienia, że to całkowicie pomijalny problem. Niedługo nikt już nie będzie pamiętał o podobnych debatach. Poza tym technologia cyfrowa jest bardzo przyjazna w użyciu. Nie wiem, ile masz lat, ale ja pamiętam czasy stołów taśmowych. Przygotowanie i kalibracja 24-śladowego rejestratora taśmowego to kilka godzin pracy! A to dopiero początek. Poza tym to legendarne brzmienie taśmowe nie zawsze było pożądane. Pamiętam sytuacje z Abbey Road, kiedy po nagraniu bębnów na taśmę inżynierowie zastanawiali się, gdzie się podział cały „punch”, który słyszeli w studiu...

„Pracując z wysoką częstotliwością próbkowania, jesteś bardzo blisko analogowego brzmienia” (fot. Annie Colbeck)

Jestem od Ciebie znacznie młodszy, ale załapałem się jeszcze na taśmę. Jako nastolatek pierwszą pracę dostałem w Polskim Radiu, gdzie edycji reportaży dokonywało się na stole Studera. Bardzo dziwne czasy przejścia z analogu na cyfrę – nagrywaliśmy na minidyskach, ale materiał kazano nam przegrywać na taśmę i ciąć ręcznie żyletką, bo było mało komputerów. Dziwne, ale praca z taśmą rozwinęła mnie, jeśli chodzi o „czucie” dźwięku.

Taśma to jest coś, co tak naprawdę przyciągnęło mnie do mojego zawodu. Pamiętam takiego zwariowanego didżeja – nazywał się Kenny Everett. Miał w zwyczaju tworzyć z taśm ultrakrótkie wersje piosenek Beatlesów. Nazywał to „Beatles Quickies”, bo trwały zaledwie pół minuty – wycinał z nich kawałek zwrotki, refrenu i końcówki. Bardzo mnie to fascynowało. Miałem to szczęście, że mój ojciec kupił ćwierćcalowy rejestrator, więc dość szybko zacząłem się bawić w podobne eksperymenty ze swoim śpiewem w łazience.

Czy wciąż używasz taśmy?

Już dawno dałem sobie z tym spokój. Trochę mi brakuje tego fizycznego aspektu przewijania taśmy i szukania odpowiedniego punktu cięcia, ale z drugiej strony technika cyfrowa oferuje o wiele większą precyzję.

Wspomniałeś o pracy z wysoką częstotliwością próbkowania. Jakie są Twoje standardowe parametry w tej materii?

Pracuję 24-bitowo z próbkowaniem 96 kHz. Przy 192 kHz można osiągnąć lepsze rezultaty, ale jest to dość niepraktyczne ze względu na rozmiar plików. Pracowałem wcześniej na 88,2 kHz, bo ponoć z tej częstotliwości lepiej się przechodzi na finalne 44,1 kHz, ale ostatecznie to co robię w 96 kHz brzmi dla mnie optymalnie.

(fot. Jordy Terc)

Pracowałeś przez wiele lat w Abbey Road. Obecnie na rynku jest całkiem sporo emulacji legendarnego sprzętu z tego studia. Czy te wtyczki według Ciebie brzmią wiarygodnie?

Trudno mi to skomentować, bo musiałbym zrobić porównania z prawdziwą konsolą TG i porównywać na bieżąco z wtyczką, a nigdy tego nie robiłem, więc nie wiem. Ale mogę ci powiedzieć, że nigdy nie byłem fanem kompresorów i limiterów z tej ostatniej serii konsolet EMI TG (w pełni tranzystorowych – przyp. red.). Zawsze je omijałem. Były bardzo agresywne i za bardzo narzucały swój charakter. Nie lubię tego w kompresorach. Zawsze dążę do jak najbardziej naturalnego brzmienia. Poza tym trzymam się jednej prostej zasady – jeśli coś nie jest wystarczająco głośne, po prostu zrób to głośniej.

Czy jest jakiś sprzęt, który towarzyszy Ci od zawsze i którego nigdy się nie pozbędziesz?

Wspominałem już o Colesach 4038 – nie sądzę, żebym kiedykolwiek zastąpił je czymś innym. Marzę też o oryginalnym U47. Obecnie mam U47 FET i to jest też doskonały mikrofon, ale ten pierwszy to jednak najpiękniejszy mikrofon wokalowy. Zawsze ich używam, jeśli tylko mam taką możliwość.

U47 FET widuję najczęściej na stopie.

To prawda, była taka moda. Ja jednak w tym zastosowaniu trzymam się sprawdzonych mikrofonów AKG.

Pewnie słyszałeś to tysiące razy, ale nic na to nie poradzę. The Dark Side of The Moon to dla mnie najlepiej brzmiąca płyta rockowa wszech czasów. Tuż przed wywiadem puściłem sobie kilka numerów dla odświeżenia i nie mogę wyjść z podziwu jakie to wszystko jest szerokie, nasycone i idealnie zrównoważone. Ten dolny środek, jedwabista góra... To zapewne wypadkowa wspaniałych muzyków, studia Abbey Road i Twoich umiejętności, ale gdybyś miał wskazać jedną rzecz, która wpłynęła na to brzmienie, to co by to było?

Polegałem głównie na swoim instynkcie. Być może to kwestia tego, że nie mieliśmy do dyspozycji zbyt wielu efektów? Jedynym dostępnym pogłosem była klasyczna płyta firmy EMT. Myślę też, że spory wpływ na dźwięk miały bramki szumu Kepex firmy Valley People, przez które przechodziło wszystkie 16 śladów. To są bramki, które redukują transjenty w bardzo muzykalny sposób, dodając im sporo ciepła. Kiedy przepuścisz wszystko przez coś takiego, brzmienie staje się znacznie bardziej miękkie. Poza tym oczywiście wszystko o czym wspominałeś – solidne studio nagrań z wykwalifikowanym personelem oraz świetny zespół, w którym panowała wówczas doskonała atmosfera. Bardzo naturalnie wpasowałem się w tę sytuację.

„To wielka szkoda, że niewielu z młodszego pokolenia ma szansę pracy na pełnowymiarowej konsoli analogowej” (fot. MCTS)

Gdy pracujesz z zespołem, traktujesz siebie jako dodatkowego, tymczasowego członka zespołu?

To zależy od sytuacji. Trzeba wyczuć, czy zespół tego chce. Sądzę, że mam reputację człowieka, który rozumie się dobrze z muzykami, rozumie ich sposób myślenia. Nie mam też problemu w powiedzeniem komuś podczas sesji, że fałszuje, albo że mu nie stroi instrument, choć z technicznego punktu widzenia to jakby nie moja działka...

Przychodzi do Ciebie artysta i mówi: „Alan, chciałbym żebyś wyprodukował moją piosenkę”. Jaka jest pierwsza rzecz, którą ustalasz? Co jest dla Ciebie najważniejsze i od czego zaczynasz pracę?

Jako biznesman najpierw ustalam, czy za artystą stoi porządny management, który będzie w stanie przeprowadzić całą operację od początku do końca [śmiech]. Ale jeśli chodzi o kwestie kreatywne to najważniejsze, żeby była między nami chemia i wzajemny respekt. Bez tego stworzenie czegoś dobrego jest bardzo trudne. Szczęśliwie jestem na takim etapie kariery, że nie muszę pracować nad rzeczami, które mi się nie podobają.

Jako fanatyk syntezatorów muszę o to zapytać. Twój ulubiony syntezator to...

Bardzo lubiłem pracować z Yamahą CS-80. To prawdziwy potwór i brzmi rewelacyjnie, choć ma dość przykry mankament. Otóż były one zbudowane tak, że za każdym razem, gdy naciskało się klawisz, odzywał się inny oscylator. Bardzo ciężko było to nastroić. Ale dźwięk niepowtarzalny – ten charakterystyczny dźwięk na początku I Robot to właśnie CS-80. Użyłem go też na Eve. No i oczywiście EMS Synthi A, który też jest słyszalny na I Robot.

Co sądzisz o serwisach w rodzaju Spotify?

Martwi mnie, że muzyka obecnie uważana jest za towar darmowy. Dziwi mnie to, bo w jaki sposób ludzie, którzy zajmują się tym zawodowo mają przetrwać? Oczywiście są koncerty i bilety, za które trzeba wciąż płacić, ale jakość całej branży na tym cierpi. Poza tym mamy ogrom muzyki i nie ma już ludzi, którzy zajmują się jej selekcją. Brakuje mi autorytetów, ludzi, którzy mieli świetny gust i którym można było zaufać pod tym względem. Pamiętam pewnego didżeja, Simona Batesa z Radio 1, który potrafił zagrać piosenkę, bo tak mu nakazało kierownictwo, po czym z hukiem zdejmował nagranie ze stołu mówiąc, że „to jednak straszne gówno i nigdy więcej tego nie zagram”. Co ciekawe, ta piosenka wspięła się potem na szczyty list przebojów [śmiech]. Brakuje mi takich charyzmatycznych osobowości.