Więcej...

Michał Kołowacik / Echo Deal

06.08.2018 
Michał Kołowacik / Echo Deal fot. Aleksandra Rymarowicz

Z Michałem Kołowacikiem spotkaliśmy się niedługo po premierze jego nowego wydawnictwa pt. "Baron". Pomimo, że od poprzedniego solowego materiału artysty minęło już kilka lat to był on cały czas bardzo aktywny i jego produkcje mogliśmy sprawdzić m.in. na płycie Flowdana, czyli jednego z najciekawszych raperów z Wysp Brytyjskich czy też w kawałkach podpisywanych jako Sarmacja a więc tworzonych w duecie z Pawłem Bartnikiem. W naszej rozmowie Echo Deal opowiedział nam o tym w jaki sposób zmieniało się jego podejście do produkcji muzyki, skąd wie z jakimi problemami sprzętowymi boryka się np. Neil Davidge z Massive Attack czy El-P z Run The Jewels a także dlaczego w jego zawodowym słowniku jedno z najważniejszych miejsc zajmuje termin "redukcja".

Od premiery płyty "Totem" minęły przeszło cztery lata. Potrzebowałeś aż takiej przerwy, żeby zabrać się za materiał, który teraz trafił na album "Baron"?

Echo Deal: Z mojej perspektywy o żadnej przerwie nie było mowy. W tym czasie zaangażowałem się w kilka innych projektów – pracowałem chociażby nad realizacją albumów "Mirza Tarak", "Mazzsacre - +", "D/C/M/S" czy też wspólnie z Pawłem Bartnikiem założyliśmy zespół Sarmacja. Na przestrzeni tych czterech lat działałem również w terenie jako realizator dźwięku podczas koncertów, a także pojawiałem się gościnnie ze swoją muzyką na singlach i w krótkich formach filmowych. Udało mi się też spełnić jedno z moich muzycznych marzeń, gdyż pojawiłem się na płycie Flowdana, czyli pioniera grime’u. Wyprodukowałem numer "Groundhog" z albumu "Disaster Piece". Tak więc przez cały ten czas pracowałem i tworzyłem szkice. Mówiąc szczerze, pierwsze dźwięki, które ostatecznie pojawiły się na "Baronie", zarejestrowałem jeszcze w 2015 roku, kiedy zaczęliśmy grać koncerty po premierze albumu "Totem". Pomimo, że na płytę "Baron" weszło tylko 6 utworów, to finalizacja tego materiału zajęła mi dość dużo czasu. Jednakże nigdy nie było takiej sytuacji, żebym jakoś sobie odpuścił.

 

 

Finalizacja, o której mówisz trwała tak długo, ponieważ lubisz "dopieścić" brzmienie każdego kawałka?

Przed rozpoczęciem pracy nad muzyką staram się przygotować pod kątem wyboru środowiska i podstawowych narzędzi. Jednak długo się nad tym nie zastanawiam, a w zasadzie od razu zaczynam działać. Od samego zamysłu utworu staram się sprawnie go naszkicować i ocenić, czy ma walory, wokół których mogę zbudować ciekawą historię. Pracuję nad nim do momentu, kiedy uznam, że zbliża się do zamkniętej formy i wtedy przechodzę do pracy nad detalem. Całkiem zaaranżowany utwór traktuję więc wciąż jako bazę – sampluję własne brzmienia i czasami pozbywam się pierwotnego pomysłu na rzecz czegoś zupełnie odmiennego. To, co staram się zachować od początku do końca, to zamysł brzmieniowy i zawarta w utworze historia. Pracuję nad muzyką, kiedy tylko mam możliwość. Staram się nie archiwizować projektów – raczej wybieram z nich co fajniejsze elementy i przenoszę do biblioteki brzmień. Dość sprawnie oceniam, na ile dany projekt czy brzmienie będzie mi przydatne.

Tworzyłeś muzykę już na długo przed "Totemem".

Myślę, że to był czas, kiedy poszedłem do liceum. Mniej więcej wtedy zacząłem też kolekcjonować płyty winylowe i rozglądałem się za muzyką inną niż Black Sabbath czy AC/DC, której nadal jest pełno w moim rodzinnym domu. Pierwsze dwie płyty, jakie wybrałem, to Lee Scratch Perry "Panic in Babylon" oraz Izrael "1991". Zebrałem też trochę albumów z jungle, korzennym dubem, dancehallem i parę przypadkowych płyt, które zdaje się miały największy wpływ na późniejszy kierunek poszukiwań. Mam na myśli na przykład zestaw "Box of Dub Dubstep and Future Dub", "Bell Winning Signal/Mode 3" czy "Vaccine Anaesthetic". Podczas przygotowania setów zacząłem ekstremalnie działać korekcją, sprawdzałem, jak utwór zabrzmi w innej prędkości albo w zestawieniu z zupełnie innym stylistycznie kawałkiem. Działałem dość intuicyjnie, byłem też zafascynowany pracą przy control tower na sound systemach. Realizacją dźwięku i produkcją byłem zainteresowany już wcześniej, więc to, że w końcu spróbowałem swoich sił w produkcji muzyki było naturalne. Pierwsze loopy składałem w programie Fruity Loops, używałem do tego ogólnodostępnych paczek brzmień i podstawowych instrumentów wirtualnych. Z tamtego okresu zachował się jeden bit w całości na samplach z Wu-Tang Clanu, a nieświadomie strukturą i brzmieniem nawiązałem do wczesnych produkcji Three Six Mafii. Być może kiedyś wrócę do tej sesji.

Skąd wtedy czerpałeś wiedzę na temat produkcji muzyki?

Od początku starałem się wypracować swoje własne metody, a jeżeli już szukałem jakichś "podpowiedzi", to najczęściej sięgałem do literatury. Nie czułem większej potrzeby oglądania tutoriali, szczególnie, że większość była bardzo do siebie podobna. Pierwszy inspirujący materiał wideo, jaki pamiętam, to ten z Rusko, w którym opowiadał o tworzeniu rytmów, możliwościach timestretchingu, resamplingu i prostych regułach pracy na wczesnej wersji Acida. Tam nawet pojawiały się sztuczki związane z pracą na sumie. Nagranie zrealizowano w jego sypialni, gdzie siedział przed monitorem CRT i z dość ograniczonym setupem. Ten film aż kipi od zajawki.

Czy jeszcze przed twoim solowym debiutem pojawiały się jakieś produkcje w oficjalnym obiegu?

Początkowo tworzyłem głównie dla siebie i najbliższych mi osób. Później moje bity pojawiały się na wydawnictwach różnych raperów. Chciałem się sprawdzić, zrobić kilka utworów, które będą niespotykanymi kombinacjami stylistycznymi, wyzwaniami zarówno dla mnie, jak i gości. Już wtedy odczuwałem potrzebę pracy nad muzyką, którą mógłbym się wyrażać samodzielnie. Tak naprawdę to jako początek mojej drogi muzycznej traktuję rok 2013, w którym Bartosz Wójcik i Marcin Kamola zaprosili mnie do stworzenia remiksu utworu Sebastiana Buczka. Wtedy też zainteresowałem się muzyką poszukującą i po jakimś czasie do niej wróciłem, aby odświeżyć temat. Dzięki Fundacji Kaisera Söze poznałem Olgierda Dokalskiego i Jerzego Mazzolla, którzy pojawili się na mojej płycie. Udało mi się również przekonać Pablopavo oraz Jana Wierzbickiego i Zbigniewa Chojnackiego do dogrania swoich partii. Trochę później ukazał się "Totem". Nad tym materiałem pracowałem w programie Cubase, natomiast Ableton pojawił się jako program, którym mógłbym sensownie posługiwać się na żywo. Nie ukrywam, że musiałem do niego przysiąść, ale postawiłem sobie za punkt honoru, że go ogarnę. Pomógł mi w tym Paweł Bartnik, z którym praktycznie przygotowaliśmy pierwszą wersję mojego seta. Usunąłem wszystkie "trialowe" aplikacje, kupiłem pełne wersje i sprawdziłem, czy takie ograniczenie narzędzi wzbudzi kreatywność.

 

 

O tych ograniczeniach zaraz jeszcze pomówimy, ale warto jeszcze wspomnieć, że twoja edukacja była mocno związana z dźwiękiem.

Rzeczywiście studiowałem realizację dźwięku. Okazało się to istotne przede wszystkim dlatego, że pozwoliło mi lepiej zrozumieć podstawowe narzędzia, a także historię technik realizatorskich i obecne technologie. Przy okazji poukładałem swoją dotychczasową wiedzę i nabrałem dystansu do mitów branżowych. W tym samym czasie pogłębiałem swoje zainteresowanie dubem – poznałem sposoby wykorzystywania konsolet jako instrumentów oraz źródła i powody tego typu zabiegów. Jestem fanem klasycznych cyfrowych rozwiązań i raczej nie przechodzę zbyt szybko do najnowszych technologii, jeśli nie jest to niezbędne. Kiedy coś jest dla mnie sprawdzone, to staram się to wykorzystać do maksimum. Myślę, że można to porównać do płótna i palety barw, których ograniczenia, a więc rama i dostępne kolory, pomagają skupić się już tylko na procesie tworzenia.

W takim razie swoje studia oceniasz pozytywnie?

Studia pomogły mi przede wszystkim nawiązać kontakty i zrozumieć wielobarwność tego zawodu. Uważam jednak, że kluczowe jest doświadczenie. Równolegle ze studiami rozpocząłem pracę w miejscowym Domu Kultury i dzięki temu mogłem od razu sprawdzić przekazywaną mi wiedzę w realnej sytuacji zawodowej. Zrealizowałem wtedy sporo koncertów, co też pozwoliło mi nabyć zupełnie nowe kompetencje. Bardzo lubiłem z bliska przyglądać się temu, jak wygląda profesjonalna organizacja koncertu. Jednocześnie zawsze najbardziej pociągała mnie praca studyjna. Ona też sprawia mi największą satysfakcję.

Ciągle pracujesz jako realizator?

Tak, traktuję to jako swój wyuczony zawód i niezależnie od dodatkowej pracy etatowej trzymam się priorytetów ustanowionych na początku. Poza tym mam przygotowany mobilny setup, na którym w razie potrzeby mogę zmiksować materiał albo naszkicować utwór. Aktualnie pracuję dla firmy zapewniającej rozwiązania mediowe dla domów produkcyjnych i studiów nagrań. Dzięki temu zgłębiam wiedzę o drodze powstawania produktu i logice jego rozwiązań. Ten etap z kolei pozwala mi zrozumieć prostą zależność pomiędzy rolą operatora posiadającego własny styl pracy a "mechanika", szukającego źródeł problemów oprogramowania i hardware’u. Ta druga rola wymaga poznania architektury produktu, co nie musi mieć związku z biegłością posługiwania się nim.

Możesz zdradzić, jakie są najczęstsze sytuacje pojawiające się po tej drugiej stronie?

W kwestii wsparcia górują kwestie kompatybilności i integracji. To dotyczy zarówno konfiguracji na wielu stanowiskach emisyjnych, jak również sytuacji studyjnych. Czasami wymaga to zdalnej pracy na takim systemie, odwiedzenia takiego studia lub żmudnego czytania linijek kodu zapisywanego przez software. Dzisiaj akurat zadzwonił Neil Davidge z Massive Attack. Udało mi się odzyskać dla niego kilka uszkodzonych sesji, a przy okazji dowiedziałem się, jak przygotowuje muzykę do filmu. Poza tym to całkiem uprzejmy gość.

Często zdarza się, że problemy zgłaszają producenci z samego „topu”?

Co jakiś czas pojawiają się rozpoznawalni użytkownicy. Raz udało mi się pomóc Guns N’ Roses podczas ich trasy koncertowej w Azji. Innym razem odezwał się do mnie Philipp Wachsmann, El-P czy asystent realizatora Leonarda Cohena. Zwykle takie rozmowy wymagają po prostu logicznego myślenia i opanowania, rzadziej - specjalnego podejścia.

 

 

To ciekawe, bo pokazuje, że nawet najlepsi producenci zmagają się z problemami technicznymi.

To prawda, mówimy jednak tylko o programach komputerowych. Często to na nich opiera się całe studio, jednak próżno szukać konfiguracji idealnych. W tej pracy najbardziej cenię sobie to, że mogę poznać różne style pracy, a zarazem dowiedzieć się, jaki jest zamysł nawet najprostszych funkcji w narzędziach pro audio. Naukę czerpię nie tylko od realizatorów, ale też projektantów oraz inżynierów stojących za tymi produktami. Doceniam tę możliwość kontaktu z ludźmi, którzy mają realny wpływ na rozwój często najważniejszych elementów studia.

Nasza rozmowa w zasadzie cały czas "krąży" wokół środowiska cyfrowego. Pracujesz właśnie głównie na komputerze?

Komputer to niekiedy dobry syntezator i magnetofon. Jak zwykle kluczowe jest to, kto siedzi po drugiej stronie maszyny. Równie dobrze odnajduję się w środowisku pozbawionym komputera – logika jest ta sama, zmieniają się narzędzia. Mój obecny hardware to kilka klasycznych mikrofonów, pięciostrunowy bas Ibaneza, saksofon chińskiej produkcji, Korg Monotron Delay, DI-box, instrumenty, które mi akurat wpadną w ręce, kontrolery, a przede wszystkim dobre monitory odsłuchowe i wytrzymałe słuchawki. Gdybym potrzebował w tej chwili konkretnego narzędzia, nie zastanawiałbym się zbyt długo nad zakupem. Nie przekonuje mnie natomiast historia o analogowym cieple. Stawiam ją gdzieś obok tej o "brzmieniu Apple’a". Są produkty lepsze i gorsze, niezależnie od domeny. Ludzie lubią zastanawiać się, na ile klon danego kompresora czy syntezatora bliski jest oryginałowi. Dla mnie to nie ma to znaczenia. Interesuje mnie wyłącznie to, jak brzmi. Jeżeli będę w stanie to ciekawie wykorzystać, w sposób może zupełnie odmienny niż wymyślili to jego twórcy, to jest to dla mnie jeszcze bardziej atrakcyjne. Takie kreatywne użycie narzędzi bardzo mnie pociąga. Używam wtyczek polskiej produkcji – D16 i PSP. Poza nimi bardzo lubię korzystać z genialnych narzędzi pokroju reFuse Lowender, pakietu Soundtoys, Arturia, procesorów Valhalla. Zawsze przydaje się możliwość odniesienia do powszechnych rozwiązań, więc posiadam pakiet wtyczek Native Instruments, iZotope i Waves. Szukam też pojedynczych procesorów, testuję darmowe efekty i nierzadko nie odbiegają one jakością od tych topowych. Często traktuję łańcuch insertów jako pojedynczy "efekt" i manipulując poszczególnymi składowymi, szukam konkretnego brzmienia. Może dlatego na tę chwilę, gdybym miał inwestować, to w format lunchbox, który taki styl również proponuje.

 

„Komputer to niekiedy dobry syntezator i magnetofon. Jak zwykle kluczowe jest to, kto siedzi po drugiej stronie maszyny”

fot. Aleksandra Rymarowicz


Wcześniej wspominałeś o wykorzystywaniu konsolety jako instrumentu, więc sądziłem, że ten dub popchnął cię trochę w stronę hardware’u.

Faktycznie, kiedyś kupiłem używaną konsoletę Soundcraft EPM 8, żeby przez kilka miesięcy popracować metodą no input mixing w połączeniu ze środowiskiem wirtualnej syntezy modularnej. Nagrałem to, co było akurat potrzebne i puściłem dalej. Dub od pewnego czasu traktuję jako funkcję w sztuce. Nie trzeba posiadać konkretnego zestawu narzędzi, żeby tak nazwać utwór. Myślę, że kluczem jest tu redukcja i ruch elementów, uwypuklanie i tworzenie pozornie ukrytych wzorów. W przypadku "Barona" funkcja dubu, czyli też pewnego uwydatniania ukrytych elementów, jest spełniana częściej przez przestrajane filtry i przestery niż echo i pogłosy. Te ostatnie są oczywiście istotne w mojej pracy, jednak i w tym przypadku były modelowane przez inne procesory.

To właśnie redukcja najbardziej cię zainteresowała?

Po części tak. Spośród moich winyli, większość z siedmiocalowych płyt miała wersję B zawierającą dub – w klasycznym rozumieniu instrumental lub drugą wersję utworu. Przede wszystkim w tych wersjach nie było wokalu (bądź był używany frazowo), co pozwoliło na rozpoznanie wcześniej nieobecnych elementów. Wykorzystanie w tych wersjach klasycznych efektów przestrzennych było tym bardziej ciekawe, że budowało pewną iluzję, stawiało instrumenty w abstrakcyjnych miejscach. Dziś to już standard.

Zauważasz jeszcze jakieś inne zmiany w twoim trybie pracy na przestrzeni lat?

Porównując, jak wyglądało to podczas pracy nad "Totemem", a jak jest teraz, to mój styl pracy zmienił się diametralnie. Przede wszystkim skupiłem się na projektowaniu brzmień, gdyż większość dźwięków lubię tworzyć od zera. Cały czas staram się łączyć klasyczne i nowatorskie techniki pracy. Czerpię z wielu źródeł i wciąż szukam nowych rozwiązań. Bywa, że będąc na koncercie, usłyszę ciekawy, zwykle przypadkowy patent i później muszę na jego bazie stworzyć szkic. Zwykle nic z tego nie zostaje i utwór idzie w zupełnie innym kierunku. Wtedy najbardziej liczy się ta początkowa iskra. Przełomowa była natomiast decyzja o rozpoczęciu grania na żywo. Zmotywował mnie do tego Olgierd Dokalski, z którym wciąż co jakiś czas działamy przy różnych projektach i na koncertach. Olgierd zapoznał mnie z Pawłem Bartnikiem, z którym wspólnie grają w zespole kIRk.

 

 

Wasza znajomość zaowocowała projektem Sarmacja.

Przyjechałem z wódką do Pawła, żeby się przywitać i nauczyć Abletona. Otrzymałem wtedy przyspieszony kurs grania koncertu, wymieniliśmy się spostrzeżeniami i szybko okazało się, że mamy zbliżone poglądy, szukamy podobnych rzeczy w muzyce i po prostu się zakumplowaliśmy. Połączenie sił na polu muzycznym wynikło dość naturalnie, szczególnie, że obaj traktujemy ten fach poważnie i chcemy się rozwijać. Tym bardziej cieszą mnie sukcesy Pawła na polu realizatorskim – takiego podejścia i wyczucia wcześniej brakowało. A w Sarmacji dość szybko ustanowiliśmy osobny styl pracy i tak nagraliśmy dwa albumy, a zaczęliśmy już pracę nad trzecim. Motywuje mnie i cieszy ta współpraca, mamy wiele pomysłów i staramy się je w pełni realizować. Teraz czekamy na pierwszą chronologicznie płytę "Tutejsi", którą wyda Astigmatic Records. Chłopaki są profesjonalistami i zrozumieli nasz pomysł na ten materiał.

Mieliśmy jeszcze wrócić do ograniczeń, które sam sobie narzucasz.

Jeśli w danym momencie brakuje mi weny do realizacji pomysłów, ustalam sobie pewne ramy pracy. Na przykład daję sobie 10 minut na zrobienie szkicu albo ograniczam się do jednego syntezatora, ba – generatora i bramki sterowanej innym źródłem, na bazie których tworzę podstawową sekwencję. Zdarza się, że nie finalizuję takich pomysłów, ale brzmienia, jakie uzyskuję, przydają mi się przy innej okazji. Tworzenie takich bibliotek wzorów i brzmień to kolejny element mojej pracy.

Stąd wykorzystywanie narzędzi inaczej niż przedstawiono to w instrukcji obsługi.

Dokładnie. Nie trzeba daleko szukać, żeby znaleźć narzędzia, które mogą dodać koloru. Wystarczy zwracać mniejszą uwagę na to, dla kogo są one przeznaczone. Podczas pracy nad Sarmacją okazało się, że ekstremalnie ustawiony kompresor z multiefektu gitarowego wydobył z pętli perkusyjnej ukrytą sekwencję, a emulacja taśmowego echo przy odpowiednich ustawieniach może zabrzmieć jak manualne sterowanie prędkością magnetofonu. Istotne jest wiedzieć, co należy zrobić z danym śladem w rozumieniu klasycznej inżynierii dźwięku, natomiast daję sobie margines do testowania narzędzi, których w normalnych okolicznościach do tego celu bym nie użył. O to w tym chodzi.

 

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
lipiec 2018
Kup teraz