Począwszy od lat 80. ubiegłego wieku, między innymi dzięki dokonaniom Johna Carpentera i Vangelisa oraz intensywnie wykorzystującym syntezatorowe brzmienia ścieżkom dźwiękowym do takich obrazów jak "Drive", "The Social Network" czy też "The Dark Knight", synteza i sound design odgrywają coraz większą rolę w muzyce filmowej, a elektroniczne dźwięki powszechnie wykorzystuje się do tworzenia tła dla akcji oglądanej na ekranie.
Prawdopodobnie najbardziej dziś znanym kompozytorem muzyki filmowej jest Hans Zimmer, który za pomocą pojedynczego zagranego na rogu dźwięku „blaaah” w "Incepcji" przedefiniował istotę tego zjawiska artystycznego. Na szczęście jednak nowoczesne narzędzia dają nam możliwość samodzielnego tworzenia kinowych atmosfer dźwiękowych w stylu Zimmera, bez konieczności zatrudniania londyńskiej orkiestry symfonicznej ani dysponowania hollywoodzkim budżetem produkcyjnym!
W artykule tym zbadamy świat sound designu kinowego, tworząc takie niesamowite atmosfery, jakie można usłyszeć w najbardziej kasowych filmach. Przygotujemy snujące się, szerokie pejzaże dźwiękowe oraz klasyczne, kinowe barwy syntezatorowe, korzystając z bardzo prostych technik syntezy. Wszystko opiera się tu na kilku kluczowych koncepcjach, które przeanalizujemy i praktycznie wdrożymy w naszych samouczkach. Gdy tylko poznasz owe techniki, błyskawicznie staniesz się „atmosferowym wymiataczem”. Oczywiście nawet jeśli nie zamierzasz nazywać swoich produkcji „kinowymi”, z pewnością skorzystają one na zastosowaniu intrygująco brzmiących atmosfer, które przyciągną uwagę słuchaczy. W gatunkach muzycznych takich jak house, techno, EDM czy drum’n’bass wykorzystywane są melancholijnie brzmiące barwy dronów, ekscytujące barwy dęciaków, narastające pady i pobłyskujące atmosfery, dzięki którym uzyskuje się maksymalny efekt brzmieniowy.
W kolejnych samouczkach pokażemy Ci, jak programować brzmienia syntezatorowe o charakterze filmowym. Pomówimy też o zasadach teorii muzyki, leżących u podstaw budowy takich brzmień, co pozwoli Ci lepiej zrozumieć metody wywoływania emocji sonicznych w filmie.
Synteza pejzaży dźwiękowych
Jeśli kiedykolwiek pracowałeś nad jakąś ścieżką dźwiękową, to doskonale rozumiesz, dlaczego pejzaże dźwiękowe i film są tak ściśle powiązane. Ścieżka dźwiękowa ma za zadanie towarzyszyć i wzmacniać przekaz wizualny filmu, ale nie przytłaczać go. Prawda ta, w połączeniu z faktem, iż film zwykle nie ma żadnego definiowalnego tempa ani siatki czasowej, sprawia, że brzmienia atmosferyczne są doskonałym uzupełnieniem dla ruchomych obrazów. Synteza subtraktywna jest prawdopodobnie najprostszą metodą tworzenia brzmień, jednak pomimo prostoty może okazać się niezmiernie potężnym narzędziem. To, co w tym najważniejsze, to aby tworzona barwa brzmiała głęboko, bogato i interesująco dla słuchacza.
Krytycznym składnikiem w tworzeniu pejzaży muzycznych jest ruch. Nasze mózgi bez problemu wychwytują powtarzalność – gdy tylko ją wyłapiemy, zaczynamy tracić zainteresowanie, zaś samo brzmienie przestaje być magiczne. Mamy jednak na podorędziu potężną broń, której użycie całkowicie zmienia sytuację: modulacja! LFO i obwiednie pozwalają sprawić, że dźwięk będzie zmieniał się w czasie, i mają absolutnie fundamentalne znaczenie dla procesu oszukiwania słuchu i sprawiania wrażenia, że dźwięk pozostaje w nieustającym ruchu. Nie wahaj się więc przed zastosowaniem subtelnej modulacji poszczególnych elementów tworzonej barwy.
Efekty przestrzenne można łączyć z modulacyjnymi, generując w ten sposób rozbudowujące się, złożone pejzaże dźwiękowe.
Jeśli chciałbyś uzyskać wielowarstwowe pogrubienie brzmienia, użyj nakładanych warstwowo oscylatorów, co pozwoli stworzyć soczyście brzmiące tekstury, szczególnie gdy przestroisz oscylatory wzajemnie w zakresie kilku oktaw. Tworząc barwę syntezatorową zaplanuj nakładanie oscylatorów począwszy od nastrojonego najniżej, co pozwoli Ci stopniowo rozbudowywać brzmienie. Jeśli Twój syntezator na to pozwala, rozmieść oscylatory w panoramie stereo (poprzez ich rozrzucenie unisono lub panoramowanie), otaczając słuchacza stworzonym pejzażem dźwiękowym.
Nie zapomnij o kolejnym, ważnym elemencie: przetwarzaniu. Efekty nie są w tym przypadku jedynie wisienką na torcie, ale nieodłączną częścią składową brzmienia. Pogłos i delay stosuje się, ogólnie rzecz biorąc, do uprzestrzennienia barw i tworzenia rozpostartych, sennych atmosfer; z kolei efekty modulacyjne, takie jak chorus, phaser czy flanger, pozwalają rozciągnąć dźwięk w obrazie stereo. Upewnij się jednak, że efekty dobrze osadzają się w tworzonym pejzażu brzmieniowym – ich zadaniem jest wzbogacenie dźwięku, a nie zwrócenie uwagi słuchacza na przetwarzanie.
Zobacz także test wideo:
Krok po kroku
Rozwijająca się barwa padu
1.
Szeroko brzmiące pady mogą wywoływać różnego rodzaju nastroje, dlatego stworzymy teraz warstwową, ewoluującą, eteryczną barwę padu, korzystając z Live 9. Na ścieżce MIDI umieść Instrument Rack i przeciągnij doń syntezator Analog. Aby uzyskać mięsiste brzmienie podwójnej piły, przestrajamy pierwszy oscylator: ustaw Octave oscylatora Osc1 na 1.
2.
Typowy pad zwykle narasta i gaśnie, zatem posłużymy się obwiednią wzmacniacza w syntezatorze. W sekcji Amp1 i ustaw Attack na 500 ms, Sustain na maksimum, zaś Release na 3 s. Za pomocą LFO zmodulujemy wysokość dźwięku, aktywując przycisk Vib i ustawiając ten parametr na 55 %. Zmniejsz szybkość oscylacji, ustawiając Rate na 2,5 Hz.
3.
Przestrojona w górę warstwa będzie nadawała brzmieniu ruch. Rozwiń menu łańcucha w Instrument Racku, kliknij prawym przyciskiem myszy i wybierz Create Chain. Do do powstałego równoległego łańcucha pluginów przeciągnij Operator. Aby uzyskać piaszczysty ton, ustaw Coarse oscylatora A na 8, zaś Wave na Sine 4 Bit. Zmniejsz poziom do -20 dB.
4.
Na początku łańcucha umieść Arpeggiator. Jako styl arpeggio wybierz Random, zaś Rate ustaw na 1/24. Dla uzyskania dodatkowego ruchu w stereo, w łańcuch wtyczek włącz Auto Pan, tuż za Operatorem, ustawiając Amount na 50%. Połączenie Arpeggiatora z Auto Pan zapobiegnie zbyt wąskiemu i statycznemu brzmieniu przebiegów arpeggio.
5.
Umieszczając efekty za całym Rackiem, przetwarzaniu poddane zostaną obie warstwy barwy jednocześnie. Rozszerzymy brzmienie przy użyciu Panagement CM: włącz tę wtyczkę za Instrument Rackiem i ustaw Mono To Stereo na maksimum. W ten sposób zbliżymy się do szerokiego, rozpościerającego się brzmienia, jakiego szukamy.
6.
Aby złagodzić brzmienie, za Panagement CM włącz Auto Filter z Abletona. Ustaw Cutoff na 2 kHz, Envelope zmień na 60, zaś LFO Amount na 5, co spowoduje przemiatanie filtracji w górę i w dół. Za Auto Filter umieść Filter Delay oraz Reverb – oba z Abletona; Decay Time dla pogłosu ustaw na 8 s, by uzyskać głuche powtórzenia i ambient.
Ożywianie syntezatora
Jak już powiedzieliśmy, modulacja to fundamentalny element ruchomych pejzaży dźwiękowych. Mowa była też o tym, że jednostajność w brzmieniu to droga donikąd. Dla przykładu, jeśli użyjemy modulacji odcięcia filtru zwykłym sinusoidalnym przebiegiem LFO, oscylacja będzie występować monotonnie i przewidywalnie. Należy zatem użyć drugiego LFO, np. wybierając w nim wzorzec Random, przypisując do modulowania częstotliwości odcięcia tego samego filtru. Tym sposobem można uzyskać wrażenie drgania i nieregularnej pulsacji, a tym samym wyeliminować powtarzalność zmian zachodzących w brzmieniu.
Innym sposobem na ożywienie naszej barwy jest użycie mocno zróżnicowanych obwiedni amplitudy współdziałających oscylatorów. To spowoduje, że sygnał z oscylatorów będzie narastał i zanikał z różną prędkością, tworząc brzmienie, które stale zmienia się w czasie.
Jeśli chciałbyś sięgnąć jeszcze głębiej, użyj syntezy FM, która jest znacznie bardziej złożonym narzędziem kreacji brzmień. W formie najprostszej polega ona na modulowaniu jednego oscylatora innym. Jeśli temat ten jest dla Ciebie zbyt skomplikowany, nie przejmuj się... O to właśnie chodzi! Pomimo swojej złożonej natury synteza FM pozwala tworzyć żywe, ewoluujące dźwięki. Spróbuj poeksperymentować z różnymi ustawieniami oscylatorów i obwiedni w Native Instruments FM8 albo Ableton Operator. Można tą drogą uzyskać naprawdę unikalne rezultaty brzmieniowe.
Krok po kroku
Tworzenie klasycznych barw prowadzących
1.
Syntezatory zaczęły odgrywać dużą rolę w muzyce filmowej w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, kiedy tacy artyści jak John Carpenter i Vangelis wprowadzili do masowej kultury barwy lead, które obecnie uznajemy za klasyczne. Stwórzmy jedną z takich barw w oparciu o syntezator Zebra CM. Umieść go na ścieżce instrumentalnej/MIDI.
2.
Zebra CM to potężny syntezator, ale w tym samouczku będziemy zachowywać prostotę. Zmień tryb oscylatora 1 na Single, całkowicie wyciszając oscylator 2. Do sterowania amplitudą i filtrem potrzebna będzie tylko jedna obwiednia, a zatem skieruj się do panelu środkowego i zmień wybór opcji w polu VCA na Env2.
3.
Klasyczne barwy lead mają stonowane narastanie i długi czas wybrzmiewania, a zatem dla obwiedni Envelope 2 ustaw Attack na 40, Sustain na maksimum, a Release na 85. W sekcji filtru zmniejsz Cutoff do 40, by odciąć najwyższe częstotliwości. Env2 ustaw na 90 – od tej chwili obwiednia 2 będzie wpływała na częstotliwość odcięcia filtru.
4.
Czas na efekty. W Zebra CM kliknij Delay 1 i ustaw Mix na 30. Za syntezatorem umieść TAL-Chorus-LX (dostępny na stronie www.tal-software.com), pozostawiając ustawienia domyślne. Na koniec włącz efekt pogłosu dostępny w każdym programie DAW, ustawiając w nim czas zanikania na około 7 sekund.
Syntezatory do brzmień filmowych
1.
Spectrasonics Omnisphere
Od czasu pojawienia się na rynku w 2009 roku Omnisphere znalazł się w arsenale narzędzi stosowanych przez licznych kompozytorów muzyki dla filmu i telewizji. Oferowany obecnie Omnisphere 2, oferuje jeszcze więcej presetów, co nie znaczy jednak, że jest wyłącznie maszynką do grania presetami – to jeden z najmocarniejszych syntezatorów, jakie kiedykolwiek powstały!
www.spectrasonics.com
2.
NI Absynth 5
Prawdziwy weteran, Absynth, jest z nami już od niemal 15 lat. To niesamowicie potężna maszyna do tworzenia barw, oddająca do rąk użytkownika modularny zestaw narzędzi, przy użyciu których może on tworzyć nieziemsko brzmiące dźwięki. Dostarczana jest wraz z bogatym zbiorem najwyższej klasy presetów, ale pozwala też na bardzo drobiazgowe tworzenie własnych.
www.native-instruments.com
3.
u-he Bazille CM
Dostępny bezpłatnie jako wtyczka CM Plugins, potrafi generować filmowo brzmiące akordy, barwy lead, drony i dźwięki FX. Bazuje na dwóch oscylatorach (oferujących zniekształcanie fazowe, FM i rezonans fraktalny), sześciu typach filtrów, dwóch obwiedniach ADSR, modulacji pierścieniowej, a ponadto oferuje sekwencer, wbudowany moduł delaya taśmowego oraz szereg innych funkcji.
Teoria muzyki filmowej
Jakkolwiek jakość tonalna zastosowanych barw jest bardzo istotna, to kompletnie przestaje się liczyć, jeśli nie użyjesz właściwych nut, ułożonych we właściwej kolejności. Korzeni muzyki filmowej należy szukać w muzyce orkiestrowej, a ponieważ bywa ona całkiem skomplikowana, to warto posłużyć się kilkoma prostymi pomysłami. Podstawowym zadaniem nowoczesnej muzyki filmowej jest efektywne oddziaływanie – wzmacnianie przekazu przedstawianej historii i kierowanie emocjami widzów.
Hollywoodzkie produkcje przyciągają do kin całe rzesze widzów – niektórzy mają obszerną wiedzę muzyczną, inni nie mają jej zupełnie. Aby być efektywnym, kompozytor musi więc celować w gusta pośrednie, wykorzystując typowe sekwencje oraz schematy stosowane w muzyce popularnej. Mówiąc najprościej, często te oklepane paterny okazują się najbardziej efektywnymi.
Każdy kompozytor trzyma się pewnych schematów. Na przykład Hans Zimmer zwykle bazuje na tonacji D moll, a ostateczny efekt uzyskuje przy użyciu kilku różnych akordów. Klasyczny schemat w stylu Zimmera w D moll to Dm/Bb/F/C. Aby uzyskać bardziej dramatyczny efekt, można uprościć ów schemat do Dm/Bb/C. Daje on potężne, masywne brzmienie, a przykłady można usłyszeć w takich filmach jak Batman czy Incepcja. Inni kompozytorzy, jak John Carpenter i Cliff Martinez, do przykuwania uwagi widzów zwykli wykorzystywać arpeggia.
Projektant uczuć
Bez względu na rodzaj zastosowanego schematu kluczową umiejętnością jest zdolność do kreowania atmosfery, czyli nastroju. Można tu oczywiście wskazać mocno ogólnikowe zalecenia, jak np. to, by dla uzyskania radosnego nastroju używać akordów durowych, a mollowych dla smutnego, jednak muzyka filmowa wymaga dalece głębszego spojrzenia na kwestię emocji. Akcja rozgrywająca się na ekranie może wymagać swego rodzaju „zagadkowości” – jak przemówić do widza i poprzez właściwy dobór brzmienia i nut sprawić, by odczuł on tę zagadkowość? Przede wszystkim brzmienie, z którego korzystasz, powinno odpowiadać nastrojowi sceny. Spróbuj użyć miększych tonów, jeśli chcesz uzyskać nastrój delikatności, a mocnych w scenach o dużym dramatyzmie. Nieprzypadkowo w chwilach, gdy na ekranie pojawia się typ spod ciemnej gwiazdy, w orkiestrze odzywa się sekcja instrumentów dętych blaszanych. Podobne zależności należy uwzględnić we własnym projekcie muzyki do filmu.
„Wprowadzenie elementu zaskoczenia to jeden z elementów kluczowych dla stworzenia muzyki, która zapadnie w pamięć”
Sekrety ścieżek dźwiękowych
Istnieje skala, którą można określić tajną bronią kompozytorów muzyki filmowej – skala lidyjska. Stosowana jest bardzo powszechnie, także przez takich gigantów jak John Williams czy Thomas Newman. W skali lidyjskiej czwarta nuta gamy durowej przesunięta jest o jeden półton w górę. A zatem w skali C dur nuta F zostaje zastąpiona przez F#. Efektem tej prostej zmiany mogą być przepiękne melodie filmowe. Podobne efekty daje zastosowanie typowej filmowej progresji akordowej. Spróbuj zagrać akord C dur, a następnie D dur, z basem niezmiennie grającym nutę C. Ten „wznoszący się schemat” można często spotkać w najbardziej nastrojowych momentach – na przykład na końcu filmu "ET".
Progresja C dur/D dur na bazie linii basowej C zbliża nas do skali lidyjskiej.
Wprowadzenie elementu zaskoczenia to jedna z kluczowych technik tworzenia muzyki, która zapadnie w pamięć. Typowy trik polega na użyciu standardowej sekwencji akordów, która będzie komfortowa i rozpoznawalna dla widza, a tym samym przewidywalna. I gdy już widz czuje się odprężony, sprawy przybierają zupełnie nieoczekiwany obrót, a to za sprawą wtrącenia całkowicie niespodziewanego akordu. Mistrzem tej techniki jest John Williams, a doskonały przykład jej zastosowania to The Raiders March z filmu Poszukiwacze zaginionej Arki. Trzeba jednak uważać na to, czym się widza zaskakuje – zbyt dalekie odejście od przewidywalności sprawi szybką utratę jego zainteresowania!
Trzy przykłady syntezatorowych ścieżek muzycznych
1.
Hans Zimmer - "Atmospheric Entry"
Choć Mr. Zimmer znany jest głównie z zastosowania mocnych brzmień bębnów i instrumentów dętych, to jednak korzysta on też z syntetyzowanych tekstur, za pomocą których buduje napięcie i atmosferę. Świetnym przykładem użycia minimalistycznego pejzażu muzycznego, który w tle buduje nastrój napięcia, jest motyw z filmu "Interstellar". Zabieg prosty, ale, co ważniejsze, efektywny.
2.
Cliff Martinez - "Rubber Head"
Muzykę do filmu "Drive", w dużej mierze opartą na syntezatorach, skomponował Cliff Martinez. W ścieżce dźwiękowej z początku główną rolę gra złowieszcza atmosfera, po czym uwagę widzów przykuwa hipnotyczne arpeggio. Jest to wspaniały przykład zabiegu polegającego na wytworzeniu nastroju przy użyciu atmosferycznego padu, a następnie skoncentrowaniu widowni na czymś bardziej melodycznym.
3.
Vangelis - "Łowca androidów"
Kultowy, ikoniczny i pomnikowy wręcz przykład muzyki syntezatorowej do filmu, w tym wypadku w reżyserii Ridleya Scotta. Powłóczyste pady Vangelisa oraz – dziś już uznawana za klasyczną – barwa lead tworzą złowieszczy klimat, przenosząc widza w dystopijną przyszłość. Kombinacja ta stała się inspiracją dla wielu innych syntezatorowych kompozycji filmowych i, pomimo upływu już niemal 35 lat, wciąż zachwyca.
Krok po kroku
Tworzenie ciemnych atmosfer
1.
Ciemne brzmienia atmosferyczne to klamry spinające muzykę filmową, a zatem spróbujmy stworzyć takową od podstaw. Na nowej ścieżce umieść Instrument Rack, a w nim aktywuj Operator. Użyjemy tu subtraktywnego trybu syntezy w Operatorze, a więc kliknij ikonę komutacji oscylatora i wybierz opcję pierwszą od prawej (cztery kwadraty w rzędzie).
2.
Najpierw należy skonfigurować przebiegi i obwiednie. W Oscillator A wybierz przebieg Saw D. Przejdź do sekcji Envelope i zmień ustawienie Attack na 1,1 ms, a Release na 4 ms. Na koniec obniż strój oscylatora, obracając pokrętło Coarse do wartości 0,5, i poszerz brzmienie, ustawiając regulator Spread na 100%.
3.
Teraz zajmij się Oscillatorem B: Coarse ustaw na 2, zaś Level na -8 dB. Przestrój oscylator w górę, zwiększając wartość parametru Fine do 500. Jako przebieg wybierz Saw D, atak obwiedni ustaw na 3 ms a czas zanikania na 4 ms. To dobry moment na to, by zapewnić sobie nieco zapasu dynamiki, ściągając regulator Volume do poziomu -15 dB.
4.
Kształt przebiegu Wave oscylatora C ustaw na Noise White z poziomem -14 dB. Wygładź brzmienie, obniżając Filter Freq na 1,3 kHz, a Res na 45%. Parametr Freq<Key ustaw na 50%. Dzięki temu filtr będzie się otwierał adekwatnie do wysokości nut (filter tracking). W ten sposób częstotliwość odcięcia filtru podąża za wysokością dźwięku.
5.
W sekcji Dest. A dla LFO wyłącz przycisk A, co spowoduje odłączenie oscylatora A od LFO. Nie szukamy płynnego, powtarzalnego ruchu brzmienia, a zatem zmień kształt przebiegu LFO z sinusoidalnego (Sine) na szumowy (Noise), wybierając odpowiednią opcję z rozwijanego menu. Następnie ustaw Rate na 90, zaś Amount na 40%.
6.
Utwórz nowy łańcuch w Instrument Racku, umieść w nim Dune CM i zresetuj go, klikając przycisk Bank B. Ustaw Osc Mix na 50%, a następnie obróć obie kontrolki Fat na 100%. Następnym krokiem jest wybranie kształtów przebiegów. W Oscillatorze 1 kliknij przycisk Sel i wybierz waveform 05, zaś w Oscillatorze 2 waveform 19.
7.
Musimy teraz odstroić oba oscylatory: w pierwszym ustaw Semi na +1, a w drugim na +7. Aby aktywować modulację, kliknij umieszczony na centralnym panelu przycisk Mod Matrix 1>12. W slocie 2 wybierz LFO1 jako źródło, ustaw intensywność modulacji na +60, a jako cel modulacji wskaż Pitch Fine.
8.
W slocie 3 jako źródło modulacji wybierz LFO 2 z intensywnością +45, a jako cel Filter Cutoff. Barwa powinna mieć brzmienie zmieniające się losowo, a zatem ustaw kształt przebiegu LFO 2 na Noise. W sekcji filtrów obniż Cutoff do 65%, by dać LFO nieco przestrzeni. W sekcji Amp Envelope ustaw parametry Attack oraz Release na 80%.
9.
Na tym etapie można wprowadzić efekty. Umieść Simple Delay z Abletona za łańcuchem efektów i ustaw Feedback na 50%. Na koniec dodaj Reverb, ustawiając parametr Decay Time na 8 s. Spróbuj zagrać dysonansowy akord, który w normalnych warunkach brzmiałby nieco „bez sensu”. Jednak w przypadku tego typu brzmień, im ciemniejsze, tym lepiej!
12 wskazówek w zakresie muzyki do filmu
Koryguj, by zostawić miejsce
Im brzmienie jest potężniejsze, tym więcej miejsca zajmuje w miksie. I choć rozbudowane barwy padów same w sobie brzmią doskonale, to jednak mogą niemal całkowicie pozbawić go przestrzeni. Zbędnych niskich częstotliwości można się pozbyć za pomocą filtru górnoprzepustowego.
Wprowadzanie sampli
Zwiększenie klarowności i podkreślenie charakteru muzyki można uzyskać dodając warstwowo efekty syntezatorowe. Uruchom sampler i dodaj czysto brzmiącą próbkę – np. odgłos tłuczonego szkła. Jeśli Twoim celem jest stworzenie charakterystycznej atmosfery, użyj nagrania terenowego, randomizując punkt startowy i podkładając je pod główne brzmienie syntezatorowe.
Mapowanie głośności
W ramach jednej barwy można efektywnie łączyć głęboki pad z jasnym brzmieniem lead. Aby jednak uzyskać poprawne rezultaty, zmapuj zmiany głośności w taki sposób, aby powodowały skracania ataku obwiedni i podwyższanie częstotliwości odcięcia filtru. Dzięki temu będziesz mógł grać głębokie akordy lewą ręką, a nuty istotne z melodycznego punktu widzenia prawą.
Twój rozbudowany, ewoluujący pejzaż dźwiękowy może przyćmić miks, zatem najniższe pasmo powinno być tym, na które zwrócisz uwagę w pierwszej kolejności
Granulacja
Synteza granularna to ogromne ułatwienie, jeśli chodzi o tworzenie skomplikowanych tekstur. Wypróbuj Max for Live Granulator II. Wrzuć doń próbkę i kręć regulatorami Grain, FilePos oraz Spray. Będziesz zaskoczony, jak łatwo jest stworzyć unikalne i bardzo złożone brzmienia. Jeśli jednak nie korzystasz z Max for Live, zwróć uwagę na XFadeLooper CM.
Modulowanie modulacji
Doskonałym sposobem na uczynienie brzmienia mniej powtarzalnym jest takie zmapowanie kilku parametrów, aby modulowały ten sam element brzmienia. Spróbuj użyć funkcji Modulation Matrix w Dune CM, mapując wybrane parametry i LFO do modulacji jednego i tego samego punktu docelowego. Będą one ze sobą kolidowały i wchodziły w interakcję, nieustannie modyfikując brzmienie, dzięki czemu żadna kolejna nuta nie zabrzmi tak samo.
Ruchome efekty
Spróbuj sztuczki polegającej na umieszczeniu efektów na kanale powrotnym, kierując doń brzmienie z syntezatora. Włącz Auto Filter i dostosuj parametry LFO Amount oraz Depth według uznania – najlepsze rezultaty często uzyskuje się przy ustawieniach Slow. Przetwarzając efekty niezależnie można uzyskać dodatkową warstwę animacji brzmienia.
Potęga dolnego pasma
Kompozytorzy muzyki filmowej często wykorzystują nisko brzmiące drony do budowania napięcia. Wprowadzenie dodatkowego, obniżonego o oktawę oscylatora z przebiegiem sinusoidalnym może spowodować znaczący przyrost mocy brzmienia. Aby utrzymać widza w napięciu, przytrzymaj nisko brzmiącą nutę, melodię grając w wyższych rejestrach.
Używaj kółka modulacji
Świetną metodą uzyskania poszerzonej kontroli nad brzmieniem jest przypisanie kontrolera modulacji do sterowania kilkoma parametrami jednocześnie. Można tego dokonać w większości syntezatorów, tworząc bardzo ekspresyjne barwy typu lead. W przypadku bibliotek brzmień smyczkowych kółko modulacji steruje dynamiką – spróbuj zastosować podobne rozwiązanie we własnych brzmieniach, co pozwoli Ci skutecznie dawkować napięcie.
Warstwa na warstwie
Jak widziałeś w naszych samouczkach, opcja tworzenia łańcuchów Instrument Racków w Abletonie to doskonała metoda tworzenia brzmień warstwowych. Wszystkie warstwy można przetwarzać jednocześnie, ale też tworzyć pejzaże złożone z wielu niezależnych warstw. Spróbuj zmiksować bardzo wysoko brzmiącą barwę z taką, która brzmi naprawdę nisko, a następnie przetwórz je odrębnie. Ważną rzeczą jest tu dostrzeżenie momentu, w którym liczba warstw staje się wystarczająca.
Wprowadź pulsację
Znakiem rozpoznawczym kompozycji Johna Carpentera jest pulsująca linia basowa – daje ona widzowi rytmiczny punkt zaczepienia i ciągnie całą ścieżkę dźwiękową do przodu. Spróbuj oprzeć swój pejzaż dźwiękowy, bazujący np. na ośmiodźwiękowym arpeggio, na pojedynczej nucie basowej. Rytm możesz podkreślić, mapując LFO do filtru i ustawiając jego szybkość pracy odpowiednio do tempa sekwencera.
Synteza granularna to wspaniałe narzędzie do tworzenia nieziemsko brzmiących, warstwowych barw.
Dodaj nieco migotania
Migotanie, czyli „shimmer”, to fantastyczny sposób na uzyskanie niebiańskich dźwięków. Brzmienia takie powstają zwykle w wyniku połączenia złożonego odstrojenia, delaya i pogłosu. Dla uzyskania takich eterycznych dźwięków wypróbuj Valhalla Shimmer (www.valhalladsp.com) oraz Soundtoys Crystallizer (www.soundtoys.com).
Zachowuj prostotę!
Wiele filmowych utworów nie bez przyczyny charakteryzuje się prostotą. Można powiedzieć, że przeznaczeniem muzyki filmowej jest kierowanie uwagą widza, a nie jej odwracanie. Dlatego zawsze powinieneś pamiętać, że Twoje podstawowe zadanie polega na tworzeniu nastroju i sterowaniu emocjami słuchaczy.
