Jak już wiemy z pierwszej części artykułu artysta wybierając system odsłuchowy staje przed dylematem – ucho czy wedge? O zaletach i wadach obu rozwiązań, z punktu widzenia występującego na scenie artysty, pisałem właśnie w poprzedniej części. Ale to nie koniec tematu.
Przyjrzymy się jeszcze, jakie problemu z tym związane mogą napotkać realizatorzy czy technicy dźwięku, a także w jaki sposób wybór systemu monitorowego przez muzyka wpływa na to, jak ich występ będzie odbierany przez publiczność.
Kolejną postacią w naszym „spektaklu scenicznym”, na warunki pracy której wpływ ma fakt wyboru jednego z tych rozwiązań przez występujących artystów, jest realizator monitorów. O ile oczywiście w ogóle występuje w tym „dramacie”, bo właśnie dzięki „uszom” coraz częściej jego rolę przejmuje realizator FOH – szczególnie jeśli zespół jeździ nie tylko z własnym frontowcem, ale również z własną, obsługiwaną przez niego konsoletą. A bywa i tak, że miksy monitorowe robią sobie sami muzycy, bez praktycznie żadnej ingerencji osób „z zewnątrz”, czyli realizatora (o tym na końcu).
Załóżmy jednak, że mamy „klasyczne” rozwiązanie, gdy realizator FOH odpowiada za miks dla publiczności, a na stanowisku monitorowym dzielnie „walczy” monitorowiec – czy to „zespołowy”, czy też „rentalowy”, tzn. „zastany” na miejscu, zatrudniany przez firmę, która obsługuje nagłośnieniowo daną imprezę.
Dla realizatora monitorowego to, czy artyści grają „na uszach”, czy na „na wedgach” ma istotne znaczenie – to dwa różne podejścia do realizacji odsłuchów. Oczywiście cel jest ten sam – możliwie najbardziej komfortowe warunki pracy dla muzyka, tak aby słyszał to co powinien i chce słyszeć, z odpowiednią głośnością i brzmieniem. O wiele łatwej jest spełnić te wymagania, gdy miksujemy „uszy” niż wedge. Po pierwsze, gdy na scenie nie mamy żadnych monitorów praktycznie odpada nam walka ze sprzężeniami. Po drugie – jest znacznie ciszej, a więc w mikrofony pracujące na scenie (nie tylko wokalowe) „włazi” mniej „obcych” dźwięków, dzięki czemu miks monitorowy dostarczany artyście jest klarowniejszy i czytelniejszy, przez co przeważnie może być cichszy. Po trzecie odpada konieczność w miarę równomiernego nagłośnienia sceny, szczególnie w przypadku mocno „mobilnych” muzyków – mając w uszach słuchawki, słyszą oni taki sam miks niezależnie od tego, w którym miejscu sceny, czy nawet poza nią (o ile są w zasięgu fal radiowych systemu IEM) się znajdują (o czym pisałem w poprzedniej części). Kolejna zaleta jest taka, że można przekazać wybranemu muzykowi na scenie jakąś istotną informację, nie zakłócając pracy innym artystom, ani tym bardziej dawać okazji do „podsłuchiwania” przez co bliżej sceny stojącej publiczności.
Muzyk ze słuchawkami w uszach, szczególnie takimi o dużym tłumieniu, wymaga jednak zupełnie innego miksu, niż gdyby miał do dyspozycji tylko monitor(y) sceniczny. Jeśli pracujemy z monitorami podłogowymi, to muzyk słyszy wiele dźwięków bezpośrednio z ich instrumentów (perkusja, dęciaki) i wzmacniaczy (gitary, bas). W większości wypadków muzyk chce słyszeć przede wszystkim swój instrument lub swój wokal. Powinien mieć też zapewnioną bazę rytmiczną (stopa, werbel, hi-hat, loop perkusyjny) oraz harmoniczną (bas, fortepian, gitara). Niektórzy, zwłaszcza początkujący lub mniej doświadczeni muzycy, życzą sobie słyszeć w monitorze „wszystkiego po trochę”, na co doświadczony realizator odpowiada przeważnie, że „monitor to nie parówka i wszystkiego nie da się tam wsadzić”. A na poważnie wrzucenie do wedga wszystkich instrumentów i wokali, zwłaszcza jeśli zespół ma rozbudowane instrumentarium, raczej przeszkadza, niż pomaga muzykowi w pracy na scenie. Kończy się to przeważnie żądaniem podgłaśniania, a to tego, a to tamtego, aż dochodzimy do „sufitu”, gdzie już niczego nie da się dać głośniej, bo monitor zaczyna „jechać”.
Inaczej jest w przypadku IEM-ów – tam miksy są stanowczo bardziej „bogate”, chociaż też niekoniecznie muszą zawierać wszystkie instrumenty. Wokalista będzie np. chciał dobrze słyszeć stopę, werbel i hihat, ale tomy i blachy już niekoniecznie (chociaż i tak będzie je słyszał, bo przecież mikrofony, nawet o bardzo wąskich charakterystykach kierunkowych, zawsze „ściągają” coś z sąsiedztwa). A nawet jeśli ktoś sobie zażyczy „wszystkiego po trochę”, to proporcje między źródłami dźwięku będą różne, dla różnych wykonawców. Jeśli realizator robi miksy stereo, musi pamiętać o tym, że muzycy mają prawą stronę publiczności po swojej lewej. Dobrze więc świadomie podłączyć sygnały do nadajników i panoramę ustawiać tak, aby rzeczywiste położenie instrumentów miało swoje odzwierciedlenie w słuchawkach.
Najgorsza sytuacja dla realizatora monitorów jest wtedy, gdy część artystów gra „na uszach”, a część wykorzystuje klasyczny sposób, czyli monitory sceniczne. Trudność tej sytuacji polega na monitorowaniu wykonywanych miksów – te, które idą na wedge podsłuchujemy na wedgu na stanowisku monitorowym, natomiast miksy do „uszu” powinniśmy podsłuchiwać na słuchawkach, najlepiej dousznych, a jeszcze lepiej, jeśli możemy je podsłuchiwać „po radiu”, czyli na odbiorniku IEM w trybie „engineer” (który pozwala dostroić odbiornik realizatora do wszystkich nadajników na scenie i przełączać się między nimi).
No i tu się pojawia problem, bo żeby słyszeć wedga, słuchawki (a przynajmniej jedną) z ucha trzeba wyciągnąć, a za chwilę włożyć, żeby podsłuchać miks muzyka, który ma IEM…i tak w koło Macieju. Dobrze jeszcze, jeśli w takiej sytuacji dysponujemy mikserem z dwiema szynami PFL, tak żeby miksy monitorowe wysyłać na PFL-a, do którego podłączony jest nasz monitor, a miksy douszne na drugiego PFLa, do którego podłączamy słuchawki lub nasz system IEM. Dzięki takiemu rozwiązaniu możemy uniknąć bardzo niebezpiecznej dla uszu sytuacji, gdy wokalista, trzymając mikrofon podchodzi do monitorowca i sugeruje pewne zmiany, a realizator ma „otwarty” podsłuch wysyłki do wokalisty (który jest zazwyczaj dość wysoki) na swoim wedgu. Taki „zabieg” może skończyć się incydentem, polegającym na bardzo głośnym sprzężeniu, które dla monitorowca będzie nieprzyjemne, zaś u muzyka ze słuchawkami w uszach może spowodować nawet uszkodzenie słuchu.
Podsumowując zalety i wady użytkowania przez artystów systemów IEM, z punktu widzenia monitorowca – „kręcenie” odsłuchów „do ucha” zrzuca z barków realizatora kilka problemów, z którymi musi się mierzyć w przypadku stosowania monitorów scenicznych – strojenie monitorów, walka ze sprzężeniami, głośna scena, zapewnienie odpowiedniej głośności miksu w różnych miejscach sceny itp. Z drugiej strony jeśli na scenie nie używamy ani jednego wedga, musimy zapewnić odsłuch douszny każdemu występującemu muzykowi, podczas gdy używając na niewielkiej scenie samych tylko wedgy, można pójść na pewne kompromisy np. w postaci wspólnych monitorów (i wspólnych miksów) dla dwóch czy trzech muzyków.
No to mamy „załatwionych” najbardziej żywotnie zainteresowanych sposobem monitorowania uczestników „show”, tzn. artystów i realizatorów monitorów. Trzeba jednak wziąć pod uwagę również to, że wybór rodzaju urządzeń wykorzystanych do odsłuchu ma w pewnym stopniu wpływ również na to, co słychać poza sceną, a konkretnie na widowni. Ma to więc wpływ również na pracę realizatora FOH, a przez to na wrażenia widzów.
O ile muzycy na scenie czasem mogą mieć spory dylemat, czy wybrać klasyczne monitory czy systemy IEM, o tyle miksujący „na przodach” nie ma co do tego żadnych wątpliwości – dla niego im ciszej na scenie tym lepiej. Zawsze więc będzie się rękami i nogami podpisywał pod tym, żeby artyści korzystali ze słuchawek, a do tego jak najciszej (a najlepiej w ogóle) grali na swoich piecach, zaś perkusistę chętnie zamknęli by w możliwe jak najbardziej szczelnej akustycznie „klatce”. A to dlatego, że wtedy to, co słychać na widowni, to prawie w 100% jego dzieło. I o ile jeszcze głośne instrumenty (lub piece) na scenie są do zaakceptowania i w pewnym stopniu (o ile ktoś nie przesadzi) potrafią się fajnie wkomponować w ogólny miks, o tyle wedge – z punktu widzenia frontowca – to samo zło. A jeśli do wedgy dołożymy jeszcze sidefilla i/lub drumfilla, to już mamy spory bałagan.
Dlaczego?
Podczas pracy na małej scenie, bez wykładziny na podłodze i okotarowania chłonącego dźwięk, fale akustyczne emitowane przez sidefill (czyli odsłuchy boczne) i wedge (monitory podłogowe) będą odbijały się od podłogi, ścian i sufitu oraz różnych przedmiotów znajdujących się na scenie. W przypadku letnich imprez plenerowych jest nieco lepiej, ale niewielkich rozmiarów scena, z niskim dachem, osłonięta ściankami z tworzywa, również może powodować „kotłowaninę” na scenie. Odbijający się na scenie dźwięk będzie wracał poprzez mikrofony i przetworzony przez cały system, zostanie już z pewnym opóźnieniem wyemitowany ponownie przez system frontowy, ale też i na scenę. Biegający po scenie wokalista przybliżając się i oddalając od odsłuchów bocznych będzie mimowolnie powodował osłabianie lub podbijanie różnych, zupełnie przypadkowych częstotliwości, czego skutkiem będą zmiany faz. W efekcie tej sytuacji musimy się liczyć z powstaniem zjawisk, nad którymi raczej ciężko jest zapanować, zwłaszcza przy operowaniu wysokimi poziomami odsłuchów. Mówiąc najprościej dochodzi do sytuacji, w której pojawiają się silne zniekształcenia, powodowane różnicami czasu przejścia poszczególnych części składowych sygnału przez urządzenia. Składowe wyższych częstotliwości są zwykle opóźniane bardziej, niż składowe niskich częstotliwości. W wyniku tego zjawiska kształt wypadkowego sygnału ulegnie zmianie. Zjawisko to powoduje, że naturalność oraz zrozumiałość odtwarzanych dźwięków zostaje zmniejszona, niekiedy w znacznym stopniu.
Z punktu widzenia realizatora przodowego, odsłuchy grają głównie niskim środkiem, masakrując misternie ułożony miks i doprowadzając do rozpaczy bezradnego w takiej sytuacji realizatora pracującego na FOHu. Pozbycie się ze sceny sidefilla i monitorów podłogowych pozwala uzyskać na froncie znacznie bardziej klarowny i czytelny miks, a to przekłada się na to, że również widzowie uczestniczący w widowisku mogą cieszyć się lepszym dźwiękiem na widowni – jak więc widać widz to kolejny beneficjent stosowania przez artystów systemów monitoringu dousznego.
I jeszcze „dwa zadania” o tym, jakie plusy i minusy stosowania systemów IEM doświadcza reszta ekipy technicznej oraz właściciel firmy obsługującej wydarzenie.
Zacznijmy od konsolety – gdy na scenie pracują klasyczne monitory konsoleta może mieć mniej wyjść AUX (IEMy najczęściej zasilane są sygnałem stereo, a więc potrzebują dwóch zlinkowanych szyn wyjściowych lub szyn stereo, do monitora wystarczy podać mono), liczba monitorów może być też mniejsza niż liczba występujących muzyków (na mniejszych scenach). Z drugiej strony wedge potrzebują bardziej rozbudowanej korekcji na wyjściach (do walki ze sprzężeniami) – najlepiej korektora z filtrami parametrycznymi o odpowiedniej ich liczbie – niż IEMy, które bardzo często dostają sygnały bez korekcji (ewentualnie z delikatną korekcją).
Jeśli odsłuchy realizowane są klasycznie, z wykorzystaniem wedgy, nie trzeba dostarczać czasem sporej liczby nietanich przecież systemów bezprzewodowych dla wszystkich artystów. Odpada problem z zasięgiem i właściwym nastrojeniem systemów, tak aby nie interferowały ze sobą czy innymi nadajnikami w okolicy. Z drugiej strony jeden porządny monitor sceniczny zajmuje tyle samo, albo więcej miejsca w transporcie, niż rack z 8 systemami IEM, nie mówiąc już o konieczności rozładowania, wtargania i ustawienia na scenie kilku-kilkunastu wedgy plus racków z końcówkami, które będą je zasilać. Do tego rozciągnięcie kabli głośnikowych, które po imprezie trzeba potem zwinąć, podczas gdy racki z systemami bezprzewodowymi ustawionymi najczęściej tuż przy konsolecie monitorowej podłącza się krótką podpytką (lub kilkoma), dzięki czemu montaż i demontaż systemu odsłuchowego trwa stosunkowo szybko i nie wymaga wielkiego wysiłku.
Na zakończenie jeszcze słów kilka o tym, czy w przyszłości nie tylko monitory sceniczne znikną ze sceny, ale czy nie zaniknie też zawód realizatora monitorów. Dlaczego?
Na styku sfery działań realizatora odsłuchów oraz sfery oczekiwań wykonawcy najczęściej dochodzi do wielu drobnych rozbieżności, a niekiedy także i konfliktów. Doświadczony, obserwujący sytuację na scenie i zaangażowany w pracę realizator, nie zawsze jest w stanie precyzyjnie spełniać oczekiwania wykonawcy. Chodzi głównie o to, że każdy ma swoje subiektywne podejście do proporcji. Spełniając prośbę wykonawcy o zwiększenie, przykładowo, poziomu gitary w jego torze odsłuchowym, realizator nigdy nie ma do końca pewności, że zmiana której dokonał jest dokładnie tą o jaką chodziło wykonawcy. Słyszany w monitorze poziom gitary na tle pozostałych składników miksu, który realizator może uznać za bardzo wysoki, w ocenie wykonawcy może okazać się wciąż zbyt niski i odwrotnie.
Na to, że wykonawcy nie zawsze są w pełni zadowoleni z miksu proponowanego im przez realizatora, a także na fakt, że nikt od samego wykonawcy nie wie lepiej czego i w jakich proporcjach potrzebuje on w swoim odsłuchu, zwróciło uwagę kilku inżynierów o długoletnim stażu w przemyśle związanym z branżą audio. Tak zrodził się pomysł, aby dać wykonawcom możliwości samodzielnego modelowania własnego toru odsłuchowego, skoro współpraca z realizatorem nie zawsze spełnia ich oczekiwania.
Na przestrzeni ostatnich lat z ofertą urządzeń pozwalających na samodzielne miksowanie sobie odsłuchu wyszło wielu producentów sprzętu: Allen & Heath z modelem ME-1, Roland z osobistym mikserem M48, Behringer z mikserem P16-M czy AVIOM z modelami A320 i A640 (wcześniej z A360 i A-16II).
Ponadto miksery cyfrowe i oferowane przez ich producentów aplikację do zdalnego sterowania przez wi-fi pozwalają na stworzenie własnego miksu odsłuchowego przez muzyków, bez konieczności posiadania specjalistycznych narzędzi – wystarczy do tego zwykły smartfon. Rozwiązania oparte na zasadzie – pisząc z angielska – self-adjust monitor mixing mają sporo zalet:
- pozwalają na pozbycie się z łańcucha audio osoby monitorowca, który zdaniem wielu wykonawców i tak nie ma pojęcia o ich potrzebach oraz swojej pracy.
- uzyskanie dodatkowego, wolnego miejsca na scenie (brak stanowiska monitorowego)
- system zastępuje oddzielną konsoletę monitorową, a więc zmniejsza koszty (nie potrzeba monitorów, korektorów, wzmacniaczy i realizatora).
- zdejmuje z realizatora FOH odpowiedzialność za miks w odsłuchach.
Nie ma niestety rozwiązań idealnych, w tym przypadku również są minusy takiego rozwiązania:
- po pierwsze muzycy zmuszeni są do zajmowania się na scenie czymś więcej, niż tylko graniem i śpiewaniem.
- po drugie postawieni zostają przed koniecznością nauki obsługi nowego sprzętu.
- automatycznym, instynktownym (zresztą naturalnym) odruchem każdego początkującego realizatora jest zgłaśnianie wszystkiego, co wydaję się zbyt ciche. Efekt tego jest w ostatecznie taki, że pod koniec koncertu wszystkie tłumiki lądują w skrajnym, najwyższym położeniu. Nie sądzę, by w przypadku wykonawców występujących w roli początkujących realizatorów wyglądało to inaczej...
- miksowanie odsłuchów sprowadza się także do wynikającej z nabytego doświadczenia umiejętności porządkowania dźwiękowego chaosu, który okazjonalnie może pojawiać się na scenie – choć może w przypadku samodzielnego ustalania przez muzyków poziomów sytuacja taka teoretycznie nie powinna mieć miejsca.
Wyboru metody, z której będzie się korzystać, należy dokonać wspólnie, poprzez praktyczne sprawdzenie każdego ze sposobów oraz rozważeniu wszystkich indywidualnych opinii odnośnie tego, czy i na ile dany sposób zaspakaja oczekiwania, zapewniając maksymalny komfort pracy wszystkim zainteresowanym.
