Jak stworzyć idealną sesję koncertową? (cz. 1/2)
Jak stworzyć idealną sesję koncertową? (cz. 1/2)

Tworzenie sesji idealnej jest jednym z tych zajęć, które mimo ogromu pracy sprawia mi szaloną satysfakcję i poprawia ergonomię pracy całego zespołu, którym mam przyjemność zarządzać. Perfekcyjnie opisana, pieczołowicie pokolorowana i zadowalająco brzmiąca sesja to dla mnie niemalże arcydzieło z pogranicza partytury graficznej, produkcji, czy nawet architektury. Niestety, trud jej konstruowania rzadko spotyka się z uznaniem, ba, nawet z zauważeniem – a szkoda. Tym bardziej ucieszył mnie głos czytelników postulujących o rozwinięcie popełnionego przeze mnie artykułu pt. „Klawiszowiec XXI wieku” i podzielenie się kilkoma wskazówkami z zakresu tworzenia koncertowej sesji. Wykorzystam więc okazję i zdradzę parę sekretów, którymi na co dzień posługuję się w pracy.

Technologia
Synthezaur
2022-05-06

Patenty te opracowuję od dłuższego czasu i każdy nowy kierowany przeze mnie projekt jest pretekstem do dalszego doskonalenia wachlarza rozwiązań. A że właśnie odbyła się premiera nowego spektaklu w Krakowskim Teatrze Variete (gdzie z zaszczytem pełnię funkcję kierownika muzycznego) pt. VARIETE’S Great Revue postanowiłem uchylić rąbka tajemnicy i odkryć tajemnice mojej najnowszej abletonowskiej sesji. Jest to spektakl przypominający zarówno formę typową dla teatru muzycznego, jak i zaplanowany i wyreżyserowany koncert; 21 utworów w różnorodnej stylistyce, z elementami elektroniki, sporym zespołem instrumentów dętych, sprzężonym z muzyką światłem i estradowymi rozwiązaniami technicznymi. Efektowną muzyką zajął się Mariusz Obijalski, którego nazwisko gwarantuje obecność współczesnych rozwiązań w formie loopów, elektronicznych bębnów i wszelkich dobrodziejstw, jakie daje nam produkcja muzyczna.

(Łukasz Popielarczyk/Krakowski Teatr VARIETE)

Mój sposób planowania, konstruowania i finalizowania sesji nie jest zapewne perfekcyjny i nie przypadnie do gustu każdemu band leaderowi. Mimo to sprawdza się znakomicie zarówno w małych, jak i dużych składach, gwarantuje bezproblemowe i łaskawe dla procesora działanie, a także znacząco poprawia ergonomię pracy podczas pracy twórczej i prób. W jakich sytuacjach podejście nie zda egzaminu? Na pewno w przypadku utworów ad libitum, lub wykorzystujących inne, skrajnie niemożliwe to synchronizacji z komputerem podejście do tempa. Nie poleciłbym go także w sytuacjach ewidentnie improwizowanych. Nie jest ono także możliwe bez odpowiedniego zaplecza technicznego, którego brak może skończyć się tragicznie.

Jaki jest podstawowy cel sesji? Dać muzykom, wokalistom i innym wykonawcom komfort powtarzalności, zapewnić stabilność rytmiczną oraz zminimalizować do zera ryzyko pomyłek, zawahań i niepewnych wejść zespołu muzycznego. Sesja współpracuje także z multimediami, otwiera nowe możliwości brzmieniowe przed realizatorami spektaklu a także umożliwia automatyzację zdarzeń takich jak np. zmiana brzmień instrumentów wirtualnych i efektów. To stalowy kręgosłup orkiestry, latarnia wskazująca drogę w przypadku pojawienia się rutyny i ekspresowy przewodnik dla ewentualnych nowicjuszy debiutujących w zespole.

Pracować można rzecz jasna w dowolnym przyzwoitym DAW – jednak jako apostoł programu Ableton Live będę objaśniał mój workflow właśnie w nim. I  jak każdy szanujący się Abletoniarz na samym początku pracy muszę podjąć trudną, wertykalno-horyzontalną decyzję: w jakim trybie pracować?

Session view czy arrangement view

Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w koncepcji, jaką przyjmuje spektakl, koncert, czy wydarzenie. Jeśli mamy do czynienia z dziełem spontanicznym, po części improwizowanym, bądź posiadającym swobodną i zależną od sytuacji scenicznej formę, to wybór session view może okazać się najlepszą opcją. Niestety, tego typu sesja prosi się o porządny kontroler i wiąże się z problemami natury logistycznej, na przykład utrudnionym komentarzem głosowym (czasem ciężko zakomunikować nadchodzącą zmianę, gdy przełączymy scenę w ostatniej chwili – ale o komentarzach głosowych będę pisał dopiero za chwilę), czy cięższą obsługą sesji, gdy jesteśmy jednocześnie operatorami Abletona i instrumentalistami. Moim ulubionym rozwiązaniem scenicznym jest mimo wszystko liniowy arrangement view, jeśli oczywiście formuła występu na to pozwala: edycja ścieżek czy automatyzacja parametrów jest znacznie łatwiejsza, płynne zmiany tempa są o wiele prostsze do wykonania, a dzięki zastosowaniu dummy clipów (o których nieco później) łatwo mi zorientować się w formie utworu w przypadku kompozycji zapisywanych w nutach. Warto pamiętać, że arrangement view również umożliwia działanie z nieokreślonymi czasowo fragmentami i jest na to kilka sprytnych patentów, którymi również nie omieszkam się podzielić. Jednak bez względu na to jaki tryb działania Abletona wybierzemy polecam budować sesję wokół następujących, kluczowych ścieżek…

Ścieżka metronomu

To chyba oczywiste, ale bez metronomu i jego słyszalności w dousznych odsłuchach muzyków budowanie perfekcyjnej sesji nie ma absolutnie żadnego sensu. Granie z tzw. „klikiem” jest współcześnie normą i poza fragmentami granymi ad libitum bądź podążającymi za specyficzną narracją czy wokalem solisty – warto z niego korzystać. Z tą jednak świadomością, że metronom to nie tylko pierwszy lepszy sampel odpukujący ćwierćnuty w sposób głośny i wyraźny, albowiem rytm to nie tylko „równość” - to także „groove”. By go nie stracić, a wręcz pomóc wydobyć go z muzyków warto poświęcić metronomowi sporo uwagi.

Zacząć należy przede wszystkim od tonu metronomu, które odgrywa kluczowe znaczenie. Dlaczego? Wyobraźmy sobie sytuację, w której metronom ma brzmienie typowego woodblocko-cowbela. Jeśli w zespole instrumentalnym występują gęsto napisane instrumenty perkusyjne, w tym woodblock i cowbel – nasz metronom będzie trudniejszy do wychwycenia i wybór sampla nieprzypominającego akustycznych idiofonów będzie lepszym rozwiązaniem. Warto zadbać o konkretny transjent i brak jakiejkolwiek, nawet milisekundowej „rozbiegówki” poprzedzającej właściwy atak próbki. Należy również pamiętać o konieczności transponowania sampla, by pokazać „raz” w takcie, ewentualnie akcentować innego rodzaju informacje rytmiczne.

Może wydam się przesadnie pedantyczny, ale lubię stroić metronom w zależności od tonacji utworu. Dzięki temu osiągam lepszą czytelność klika, zwłaszcza w głośnych fragmentach. Zasada jest dość prosta: jeśli utwór utrzymany jest w tonacji C-moll i na dodatek dominuje w nim skala dorycka (C, D, Eb, F, G, A, Bb) dobrze ustawić metronom w interwale kwinty („raz” to dźwięk wyższy, reszta miar w takcie to dźwięk niższy) w taki sposób, by oba dźwięki jak najbardziej dysonowały z dźwiękami występującymi w tonacji. W tym przypadku warto wybrać C# i G# - pierwszy z dźwięków dość wyraźnie dysonować będzie z prymą tonacji, drugi zarówno z jego kwintą jak i wielką sekstą charakterystycznej dla skali doryckiej. Rzecz jasna powyższy patent nie zawsze zda egzamin, szczególnie w zaawansowanych harmonicznie lub często modulujących utworach. Mimo wszystko warto mieć na uwadze, że strojenie klika pomaga w jego klarownym słyszeniu – łatwiej przecież wysłyszeć nam dysonans, niż metronom idealnie pokrywający się z kluczowymi dla tonacji (a zatem możliwe, że często wykorzystywanymi) dźwiękami.

Kolejnym elementem jest dostosowanie metronomu do charakterystycznego groove’u utworu. Tu może pomóc delikatne przesunięcie miar „2” i „4”, ustawienie klika konkretnie podswingowanymi ósemkami (przynajmniej przez kilka pierwszych taktów, by lepiej „wczuć” się w odpowiednie bujanie) lub zmienna dynamika niektórych uderzeń, tyle przecież znacząca dla naszego poczucia rytmu. Te mikroskopijne zmiany sprawdzają się znakomicie w przypadku konieczności synchronizacji „żywego” grania z rozchwierutanym, afrykańskim samplem instrumentów perkusyjnych, specyficzną pętlą niekwantyzowanej sekwencji syntezatora czy celowo opóźnionego werbla zakotwiczonego w sesji w formie warstwy do granej przez perkusistę partii. Ruchy są naprawdę niewielkie - jestem wręcz pewien, że niektórzy muzycy grający w moim teatrze nie zdają sobie z nich sprawy. Mimo to słyszę, że ten drobny, acz kluczowy trik pomaga w wydobyciu i wyostrzeniu charakteru rytmicznego granych przez zespół utworów.

Metronom zawsze umieszczam na ścieżce MIDI o nazwie „Click” i odtwarzam sample za pomocą simplera bądź drumracka. Próbki wybierane przeze mnie są monofoniczne, znormalizowane i oczywiście ważą przysłowiowe grosze.

Głupole, czyli dummy clips

Pracując w teatrze lub nad większym cyklicznym wydarzeniem nie możemy myśleć jedynie o komforcie samego wykonania. Perfekcyjnie ułożona sesja będzie bowiem nieoceniona w czasie najważniejszym: podczas prób. A próby (zwłaszcza te teatralne) cechuje konieczność szybkiego przywołania danego miejsca utworu, rozpoczęcia od konkretnej czasówki, czy  przećwiczenia w pętli skomplikowanego fragmentu. Tu z pomocą przychodzą dummy clips, czyli tak zwane głupole.

Głupol to clip MIDI, który nie zawiera muzycznej treści. W przypadku moich sesji są to po prostu puste clipy o odpowiedniej długości, nazwie i kolorze. Za ich pomocą, na najwyższej ścieżce sesji nazwanej „Arrangement” mogę śledzić formę utworu podzieloną na zwrotki, refreny, czy inne części. Z kolei kolorystyka tych clipów pozwala mi łatwo odróżnić zwrotki od refrenów, lub bridge od cody dzięki rygorystycznie stosowanemu color-codingowi.

Ścieżka „Arrangement” to pusta ścieżka MIDI – nie ma na niej żadnego urządzenia, clipy nie zawierają nut, automatyki czy komunikatów program change. Najwygodniej myśleć o niej jak o liniowym notatniku.

Zasada nazywania clipów jest prosta: najpierw wpisujemy numer taktu (zakładam oczywiście, że pracujemy z dziełem zapisanym w nutach), na przykład 77. Następnie, po myślniku, nazwę części, jeśli takowa występuje. Dajmy na to: „Chorus 3”. Ta sama nazwa powinna widnieć w partyturze – jeśli jej nie ma, nie wpisuję nic. Po nazwie części umieszczam ewentualny nawias i opisuję w nim ważne dla mnie informacje, jak np. „SPD-SX: 808 Clap pattern”, co przypomina mi o charakterystycznej partii elektronicznych bębnów występujących w tym miejscu. Pełna nazwa clipu to „77 – Chorus 3 (SPD-SX: 808 Clap pattern).

Często zdarza mi się tworzyć nowy clip w miejscu, w którym ani nie pojawia się w utworze nowa część, ani nie wydarza się nic szczególnego – zwyczajnie, dla zachowania pewnej symetrii warto co 8 taktów wrzucić sobie orientacyjny clip zaopatrzony wyłącznie w nazwę taktu. Tego typu segmenty umieszczam wszędzie tam, gdzie komentarz głosowy (o którym poniżej) sygnalizuje miejsce utworu, w którym sesja się znajduje. Tak więc gdy komentarz głosowy podpowie muzykom: „takt 69” (ku wielkiej uciesze jednego z moich gitarzystów), na ścieżce „Arrangement” wydzielony jest głupol o nazwie „69”.

Color-coding ścieżki „Arrangement” jest następujący: części żółte zazwyczaj oznaczają zwrotkę, bądź mniej istotny riff. Części czerwone to refreny bądź przewodnie motywy melodyczne. Części pomarańczowe będą więc łącznikami między zwrotką a refrenem, pre-chorusami, post-chorusami, liftami, itp – tak, jak na próbniku kolorów pomarańcz znajduje się między czerwienią a żółcieniem. Kolory ze skrajnie odmiennej palety, jak ultramaryna czy fiolet będą symbolizować skrajnie odmienne części utworu – na przykład bridge. Części białe to zazwyczaj fragmenty wyłącznie rytmiczne (w których grają same bębny bądź pętle perkusyjne). Agresywny róż zarezerwowałem do oznaczania miejsc newralgicznych, takich, nad którymi wciąż trzeba popracować, lub wymagających poprawek w stylu skrócenia bądź wydłużenia. Temperatura koloru, jego nasycenie i jasność jest dla mnie subiektywnym sposobem na określenie zagęszczenia fragmentu muzycznego: jeśli refren powtarza się dwa razy, jednak za drugim obrotem do instrumentarium dołącza saksofon barytonowy i nisko brzmiące puzony, a na dodatek gitara basowa zaczyna grać oktawę niżej, wtedy pierwszy refren oznaczę kolorem czerwonym, drugi bordowym – bo jest to miejsce ewidentnie ciemniejsze. Tego typu niuansowanie ścieżki „Arrangement” wydaje się natręctwem, jednak jako bezsprzeczny wzrokowiec czuję, że powyższy schemat wyrobił we mnie kilka przydatnych nawyków, dzięki którym poruszam się po sesji o wiele szybciej.

Pod ścieżką „Arrangement” znajduje się kolejna, pusta ścieżka MIDI nazwana „Rehearsal Markers”. Tu również wstawiam puste głupole, z tym, że tym razem nie rzucają się w oczy. Znajdują się zawsze przed rozpoczęciem istotnego segmentu utworu i w zależności od odległości do danego miejsca informuje mnie jaką informację podczas próby podać muzykom. Po prostu: przewidując, że „77 – Chorus 3…” to punkt, od którego potencjalnie warto zacząć ćwiczenie na próbie, umieszczam takt wcześniej głupola o długości jednego taktu i nazywam to „1 Bar”. Dzięki temu wystarczy zakomunikować muzykom, że po jednym takcie nabicia rozpoczynamy od taktu 77. Następnie zwyczajnie klikam w ciemnoszarego głupola i naciskam spację – Ableton odtworzy takt poprzedzający i zespół rozpocznie od wskazanego miejsca. Jest to prosty, lecz zbawienny patent na szybką orientację w terenie, umożliwia natychmiastowe odliczenie taktu do każdego ze strategicznie istotnych momentów utworu. Należy jednak pamiętać, że w niektórych sytuacjach (np. gdy utwór napisany jest w szybszym tempie) jeden takt może okazać się niewystarczający. Wtedy tworzę głupola o długości dwóch taktów i jako nazwę clipu wpisuję „2 Bars”.

Oprócz tego na początku każdego utworu, repryzy czy innego niezależnego zdarzenia ustawiam marker o nazwie rozpoczynającej się od numeracji, np.: „03. Utwór XYZ”. Dzięki markerom (tym bardziej ułożonych w poręcznym miejscu na siatce) ręczne ustawianie głowicy sesji jest zupełnie bezstresowe.  

Leci z nami pilot

Kolejna ścieżka to wspomniany wcześniej komentarz głosowy, dystrybuowany razem z metronomem do odsłuchów muzyków. Jak łatwo się domyślić, są to komendy nagrane przeze mnie działające na zasadzie werbalnego pilotażu. Nagranie tej ścieżki to nie lada zadanie zajmujące zazwyczaj od kilku do kilkunastu godzin pracy. A nierzadko jest to praca syzyfowa – wystarczy, że kompozytor lub reżyser zmieni ilość taktów wstępu utworu lub wydłuży zwrotkę (a co za tym idzie zmieni się numeracja taktów utworu) i komentarz trzeba nagrywać jeszcze raz. Mimo swej upierdliwości pilot głosowy jest najlepszym rozwiązaniem w sytuacjach, gdy zespół nie ma ze sobą idealnej komunikacji (umiejscowienie muzyków ogranicza widoczność, bądź odsłuch douszny nie pozwala wyraźnie słyszeć instrukcji dyrygenta). Liczba błędów popełnianych przez muzyków, a także problemy z orientacją w formie utworu spadają dzięki dobrze nagranemu pilotowi niemalże do zera.

Komentarz głosowy powinien być maksymalnie neutralny, zawierać najistotniejsze informacje i przejąć niektóre funkcje dyrygenckie. A zatem: spokojnym głosem, co 4, 8 lub inną logiczną ilość taktów muzycy powinni usłyszeć w którym takcie się znajdują, jak nazywa się właśnie rozpoczęta część. Jeśli sekcja trąbek ma rozpocząć istotną partię po kilkunastu taktach przerwy, pilot powinien przypomnieć trębaczom o nadchodzącym wejściu. Zespół powinien również otrzymywać czytelne komunikaty dotyczące wyrazu i dynamiki gry. Podczas nabicia utworu głos może zaznaczyć ile taktów metronomu muzycy usłyszą przed wejściem na takt 1.

Głos warto nagrywać w sposób maksymalnie spójny – zawsze w tym samym miejscu, za pomocą tego samego mikrofonu. Wszelkie zmiany soniczne brzmienia pilota mogą spowodować dyskomfort i rozkojarzenie u muzyków. Polecam więc zaopatrzyć się w jakikolwiek mobilny, dynamiczny mikrofon (nawet któryś z wynalazków USB) i stworzyć chain efektów składający się z prostego EQ, bramki, kompresora, limitera, może nawet lekkiej saturacji. Dzięki temu wgrywanie komend możliwe jest nawet w trakcie prób.

Pilot głosowy to sprawa wyjątkowo indywidualna i zależna od temperamentu kierownika zespołu. Pomijając sposób w jaki sposób podejdziemy do ścieżki, warto pamiętać o pułapkach językowych czających się w muzyce: słowo „piano” może oznaczać zarówno wartość dynamiczną, jak i instrument; „blacha” to potocznie talerz perkusyjny, ale i sekcja instrumentów dętych blaszanych, a dźwięk „B” dla muzyków klasycznych oznacza zupełnie co innego niż dla przyzwyczajonych do amerykańskiej nomenklatury muzyków jazzowych…

Dodatki techniczne

W grupie „Utility” znajduje się kilka przydatnych tracków: przede wszystkim „MIDI Triggers”. Jest to ścieżka, na której umieściłem szereg pojedynczych nut MIDI w formie osobnych clipów z odpowiednim opisem (np. „C5 72”, co informuje mnie o użytym na pianorollu dźwięku oraz numerze nuty według programu odbierającego sygnał). Nuty te są triggerami dla programu QLab – dzięki nim możliwa jest dystrybucja wszelkiego rodzaju komunikatów synchronizacyjnych: umieszczona w mojej sesji nuta może być więc sygnałem do rozpoczęcia sekwencji świateł, może aktywować odtwarzanie pliku multimedialnego, wyzwolić efekt dźwiękowy czy zresetować zegar inspicjenta. Warto przygotować sobie cały szereg nut, nazwać klipy i zachować na przyszłość – nazywanie i numerowanie tych nut to prawdziwy koszmar…

Poza triggerami, w grupie „Utility” trzymam także nagrania demo dostarczone przez kompozytora. W dowolnym momencie mogę wysolować utwór, sprawdzić różnice między zapisem nutowym a tzw. „prewką”, bądź zrobić zgrywkę metronomu, komentarza głosowego i utworu w formie demonstracyjnej – forma idealna do ćwiczenia dla muzyków i ich zastępców. Ta ścieżka, co chyba oczywiste, ma permanentnie wciśnięty „mute”.

Kolejną ścieżką jest „Piano Pilot”. To swego rodzaju „przygrywki” dla wokalistów, dzięki którym łatwiej im wejść w tonację utworu, jeśli wokal ma zacząć się natychmiast po rozpoczęciu. Czasem jest to pojedynczy dźwięk intonujący pierwszą nutę partii wokalnej, czasem akord, a czasem prosty interwał dający soliście znak, że za chwilę rozpocznie się odliczanie. Sygnał ten, wraz z metronomem i niektórymi komentarzami głosowymi dystrybuowany jest do odsłuchu dousznego wokalisty.

Jeśli zdarza się, że za pomocą sesji obsługuję komunikaty Program Change, za pomocą których zmieniam banki i brzmienia wykorzystywanych przez siebie instrumentów, w grupie „Utility” umieszczam po jednej ścieżce dla każdego z urządzeń. Ścieżki posiadają odpowiadający instrumentami kanał MIDI a każda z ewentualnych zmian programów ułożona jest na osobnym MIDI-clipie. Tego rodzaju rozwiązanie jest kolejną zaletą Arrangement View – Ableton nie pozwala na automatyzację Program Change, stąd też konieczność stosowania zmian za pomocą osobnych clipów, co często nie jest najlepszym pomysłem w Session View (zmiany brzmień odbywają się zbyt gwałtownie, a jeśli przy szybkiej zmianie chcemy zacząć grać z przedtaktu sytuacja robi się stresująca…).

W grupie powinny znaleźć się również pliki wszelkiego rodzaju time-codów (jak np. LTC, czyli SMPTE w formie pliku audio), jeśli współpraca z multimediami jest konieczna. Polecam wygenerować pliki czasowe w taki sposób, by każdy utwór był osobną godziną, a kolejne wejście (jak np. repryza, czy osobny fade-out przewidziany na hipotetyczne oklaski) godziną trzydzieści. Utwór nr 3 będzie więc time-codem 03:00:00:00, a repryza następująca tuż po 03:30:00:00. Jeśli utworów jest więcej niż 24, można rzecz jasna śmiało rozpoczynać co pół godziny. Przed rozpoczęciem generowania plików warto ustalić klatkaż i wyłączyć automatyczne odtwarzanie plików po pobraniu ich z internetowego generatora, jeśli na naszym komputerze zainstalowane są szkodniki pokroju pary iTunesa i Safari.

W kolejnej części…

Skupiłem się na razie na sygnałach wewnętrznych, niesłyszanych przez publiczność, która o istnieniu metronomu, komentarzy głosowych, zmian Program Change, triggerów MIDI czy time-codów nie powinna w ogóle wiedzieć. Pisałem także o pomocach pozascenicznych, takich jak orientacja w sesji podczas prób dzięki głupolom i ścieżce Rehearsal Markers, czy plikach demo. W części drugiej postaram się przybliżyć kulisy routingu i dystrybucji wszystkich powyższych sygnałów, a także opowiedzieć co nieco o zjawiskach słyszalnych: backing trackach instrumentalnych, chórkach, efektach dźwiękowych, impactach, białym szumie, czy wreszcie brzmieniu instrumentów VST używanych na scenie. Poruszę również problem optymalizacji sesji oraz renderu ścieżek po sfinalizowaniu projektu.

Star icon
Produkty miesiąca
Native Instruments Maschine - system produkcji muzyki
JBL PRX ONE - przenośny zestaw głośnikowy
Apogee Symphony Desktop - interfejs audio
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó