Muzyka zawsze podążała za rozwojem technologii i chociaż proces generowania prostych rytmów nie wydaje się zadaniem szczególnie górnolotnym, to wynalezienie i upowszechnienie automatów perkusyjnych zaowocowało pojawieniem się zupełnie nowych gatunków muzycznych, w rezultacie czego powstały niezliczone nagrania, które do dziś zachowują status klasyków. W naszym zestawieniu przedstawimy 10 najbardziej charakterystycznych maszyn perkusyjnych, opowiemy ich historię i wskażemy najwspanialsze utwory, które powstały z ich użyciem.
Nie da się przecenić wpływu, jaki oryginalny Linn LM-1 z 1980 r. i jego lepiej brzmiąca, bardziej podatna na modyfikacje odmiana (o nazwie „LinnDrum”, pochodząca z 1982 r.) wywarły na współczesną muzykę. W poprzedzających je konstrukcjach maszyn perkusyjnych stosowano proste obwody syntezatorowe, których zadaniem było „odtwarzanie” (czyli, z grubsza rzecz biorąc, emulacja) dźwięków prawdziwej perkusji, jednakże – powiedzmy sobie to uczciwie – nigdy nie przeszły one próby czasu.
Nie zrozum nas źle. Klasyczne elektroniczne maszyny perkusyjne same w sobie brzmią chwytliwie, generują ciekawe rytmy, struktury, i tworzą robotyczny klimat muzyki elektronicznej, ale nie można powiedzieć, żeby jakikolwiek automat z czasów sprzed Linna brzmiał jak prawdziwy zestaw perkusyjny. W rezultacie przez całe lata po ich wynalezieniu bębny w formie elektronicznych brzmień używane były wyłącznie w „muzyce elektronicznej”, nawiązując śladowe wręcz relacje z muzyką „prawdziwą”, której twórcy musieli zmagać się nie tylko z omikrofonowaniem akustycznych zestawów perkusyjnych, ale i ze znalezieniem kompetentnego, trzeźwego perkusisty, który będzie wystarczająco godny zaufania, aby pojawić się na każdym koncercie, grając przy tym na tyle stabilnie i równo, na ile to możliwe.
Można więc powiedzieć, że LinnDrum dokonał swoistego „przewrotu” w muzyce. Stanowił bowiem połączenie łatwego w programowaniu, precyzyjnego silnika elektronicznego z profesjonalnie dobranym zbiorem świetnie nagranych dźwięków prawdziwych instrumentów perkusyjnych, pozyskanych z użyciem pachnącej jeszcze nowością cyfrowej technologii samplingu. Za sprawą LinnDruma, po raz pierwszy w historii, realistycznie brzmiące dźwięki perkusji trafiły w ręce nie-perkusistów, pobudzając przy tym do działania twórców indywidualnych, a nawet (naprawdę wiemy, co mówimy) nie-muzyków. To zaowocowało całą masą wspaniałej muzyki, stanowiącej definicję ówczesnej epoki.
Chcesz usłyszeć LinnDrum w akcji? Posłuchaj albumu Dare zespołu The Human League, a jeszcze lepiej płyty z remiksami Love and Dancing. Wydawnictwa te pozwolą Ci zachwycić się najbardziej zaawansowanym technologicznie brzmieniem (jak na rok 1982, oczywiście). Zdaj sobie przy tym sprawę, że przez większość czasu słyszysz Linna.
Jakkolwiek LinnDrum pozwalał na wymianę brzmieniowych EEPROM-ów wewnątrz samego urządzenia – w krótkim czasie powstała cała branża producentów takich chipów rozszerzających – to jednak większość użytkowników pozostawała przy doskonałych brzmieniach fabrycznych.
Możliwość podwyższania i obniżania stroju dźwięków (a także wprowadzania zmian ich głośności i panoramowania) dawała użytkownikom dużą elastyczność kształtowania brzmienia (jest to dobrze słyszalne u Prince'a, np. obniżony rimshot Linna słychać w całych utworach Let's Go Crazy i When Does Cry). Niemniej to wręcz niewiarygodne, że w setkach (jeśli nie tysiącach) przebojów użyto dokładnie tych samych, klikających i ostrych brzmień werbla, hi-hatów, tomów, talerzy, krowich dzwonków i klaśnięć, które nagrał i zdigitalizował Roger Linn.
Gdy więc następnym razem utkniesz w poszukiwaniu brzmień perkusji, po prostu zdaj się na Linna. Tak właśnie robili wszyscy w latach 80-tych.
Roland TR-727
Tak, pomijamy tu cyfrowego Rolanda TR-707, czyli doskonały automat perkusyjny, uwielbiany przez gwiazdy popu z początku lat 90. (obecny w każdym utworze Erasure, Need You Tonight grupy INXS i niezliczonych kawałkach chicagowskiego house’u) i zajmiemy się jego mniej znanym, „łacińskim” bliźniakiem…
727 jest prawdopodobnie najbardziej niedocenianym instrumentem w muzyce tanecznej, wzbogacającym stuprocentowo elektroniczne utwory przełomu lat 80. i 90. chrupkim, dość nierealistycznym brzmieniem latynoskich perkusjonaliów. Bongosy, kongi, agogo, timbalesy, a nawet cyfrowy dzwonek – jest tego sporo.
Automat ten oparty był na modelu 707, z takim samym chassis, elementami sterującymi, obudową i ekranem, i został zaprojektowany jako idealny cyfrowy partner dla swojego brata, oferując dziwaczne „nowe” brzmienia, zaprogramowane całkowicie oddzielnie. Obie maszyny można było synchronizować za pośrednictwem gniazda DIN Sync lub z wykorzystaniem możliwości, jakie dawała stosunkowo nowa wówczas technologia MIDI.
I chociaż wielu było takich, którzy zgodnie z sugestią producenta używali 727 wyłącznie w połączeniu z 707, to jego ostre, nierealistycznie „łacińskie” brzmienie – i charakterystyczny sposób programowania – zapoczątkowało erę eksperymentów, dzięki którym na dobre zadomowił się, obok takich maszyn jak Dr Rhythm czy Fairlight, w niezliczonych hitach popowych i house'owych.
Po raz pierwszy 727 zwrócił na siebie szerszą uwagę za sprawą klasycznego utworu Jack The Groove z 1986 roku, w wykonaniu Raze’a, w którym twórca połączył go z analogowym (bardzo lubianym, ale niedocenianym) Rolandem TR-606. Kiedy 727 zaczął się odzywać w 48 sekundzie nagrania, to było to niemal jak objawienie dla muzyki tanecznej.
Posłuchaj niewiarygodnych timbalesowych flame’ów w 2:26 i tykających, wysokich i niskich dzwonków agogo, które na wiele kolejnych lat stały się symbolem „muzyki ulicznej” (przykładami mogą tu być utwory takie jak Always On My Mind w wykonaniu Pet Shop Boys z okresu, gdy zespół święcił największe triumfy, oraz niezliczona wręcz liczba hitów wyprodukowanych przez trio producenckie Stock Aitken Waterman). Czy zanim pojawił się 727, ktoś w ogóle słyszał o agogo?
Był taki czas, gdy kong i bongosów z 727 zaczęto zdecydowanie nadużywać, starając się za ich pomocą rozbujać sztywne kompozycje popowe i nadać im posmaku muzyki dance. (Patrz Round & Round grupy New Order oraz Erasure Victim of Love).
Szukasz niepowtarzalnego, niby-funkowego brzmienia retro? Mamy dla Ciebie dobrą informację. 727 zreinkarnowano pod postacią opcji dla Rolanda TR-8, a jego brzmienia zaimplementowano też w modelu TR-8S. Zwolennicy pracy z oprogramowaniem z kolei powinni zajrzeć do chmury Roland Cloud, gdzie znajdą wtyczki emulujące zarówno TR-707, jak i TR-727.
Movement Systems Drum Computer
Przed Linnem był Movement. The Movement Systems Drum Computer to w pewnym sensie prekursor prostszego, ale i bardziej przystępnego cenowo, lepiej brzmiącego i dającego większe możliwości Linna. Jednocześnie był pierwszą maszyną pozwalającą na programowanie paternów z użyciem syntetyzowanych brzmień perkusyjnych.
Jego konstrukcja ukierunkowana była właśnie na programowanie, do czego służyła pełnowymiarowa, pokładowa klawiatura QWERTY, za pomocą której użytkownik wpisywał instrukcje wyświetlane na zewnętrznym monitorze komputerowym. Urządzenie wyprzedzało swoje czasy również w ten sposób, że syntetyzowało nie tylko brzmienia analogowe (jak konstrukcje konkurencyjne, np. Rolanda), ale i cyfrowe, 8-bitowe. Dźwiękom cyfrowym, jakkolwiek brzmiącym dość realistycznie, brakowało jednak mocy i prezencji, więc ich analogowe odpowiedniki częściej cieszyły się większym wzięciem i znacznie częściej pojawiały w miksach. W ten ciekawy sposób Movement został uwięziony pomiędzy światem brzmień analogowych i cyfrowych.
Szybko jednak stał się istotnym elementem wyposażenia horrendalnie drogich londyńskich studiów z początku lat 80., a jego brzmienie można usłyszeć w wielu hitach, m.in. takich wykonawców jak Kajagoogoo, Japan i The Thompson Twins.
Movement był jednym z podstawowych narzędzi pracy Thomasa Dolby’ego, pioniera muzyki syntezatorowej, i można go usłyszeć w takich kompozycjach jak Windpower oraz One of Our Submarines. Posłuchaj też hitów Eurythmics, takich jak Love Is A Stranger i Sweet Dreams, gdzie można dostrzec Dave’a Stewarta stukającego w klawiaturę Movement One.
Movement One wkrótce doczekał się nowej odsłony, Movement Two, z monitorem wbudowanym wprost w samo urządzenie, w rezultacie czego jego wymiary i masa istotnie wzrosły, zaś obudowa zyskała wściekle pomarańczowe wykończenie.
Niestety oba modele Movement okazały się na tyle niegodne zaufania, że zwykle wystrzegano się używania ich na żywo, a na potrzeby koncertów i wystąpień telewizyjnych nagrywano ich partie na taśmę – odegrało to znaczącą rolę w pojawieniu się i utrwaleniu trendu ‘it's all on tape’, z którym zespoły wykonujące muzykę elektroniczną stykają się nawet dziś.
Oberheim DMX
Depczący po piętach Linnowi LM-1 z 1980 roku Oberheim DMX był potężnym syntezatorem, odkrywającym nowe terytoria, opartym o tę samą technologię, co w 100% cyfrowy, własny „klon” Linna.
Jednakże DMX był pod wieloma względami lepszy. Po pierwsze, oferował 24-głosową polifonię - wobec 12-głosowej w przypadku rywalizującego z nim Linna – wszystkie brzmienia były nagrane cyfrowo w 8 bitach (jak w Linnie), ale kompandowane do rozdzielczości 12-bitowej, dzięki czemu nabierały życia, mocy i realizmu.
Wybór brzmień był doskonały, podobnie jak w LinnDrumie, a niektóre z nich (w szczególności klaśnięcia) stały się klasykami hip-hopu. Istotne jest również to, że DMX należał do rodziny syntezatorów, które weszły na rynek wraz z sekwencerem DSX, a z którym mogły współpracować wszystkie syntezatory Oberheima, korzystając z zastrzeżonego systemu synchronizacji. Podczas gdy Linn zawsze pracował solo, nie oferując żadnych możliwości współpracy z urządzeniami zewnętrznymi, DMX, DSX i syntezator OB-8 były – w tamtym czasie – spełnieniem marzeń każdego producenta muzycznego.
I wreszcie wspomnieć należy Oberheim Prommer, czyli (według dzisiejszej definicji) super prosty sampler, który pozwalał programować chipy EEPROM i umieszczać je w DMX, na podobieństwo modułów rozszerzających Linna. Dzięki temu użytkownicy mogli wypełniać pamięć maszyny perkusyjnej własnymi próbkami. To była naprawdę wielka sprawa.
Choć nie był tani (2.500 funtów w dniu premiery), DMX szybko znalazł grono fanów, a najbardziej charakterystycznym motywem powstałym z jego użyciem jest przypominająca karabin maszynowy partia stopy w Blue Monday zespołu New Order, utworze zaaranżowanym tak, aby zespół mógł zejść ze sceny, pozwalając maszynom dokończyć koncert.
DMX usłyszeć można też w takich kompozycjach jak West End Girls duetu Pet Shop Boys, Holiday i Into The Groove Madonny, a także – ponieważ DMX był doskonałym partnerem dla sekwencera DSX, a Jimmy Jam intensywnie uczył się wówczas jego obsługi (po dziś dzień zresztą jest wielkim fanem instrumentów Oberheima) – przestrojony w dół w utworze Human grupy Human League. (Historię pomyłek studyjnych z DMX w roli głównej, które zapisały się na kartach historii, znajdziesz tu).
Linn 9000
Tak, po raz drugi odwołujemy się tu do dokonań Rogera Linna, tym razem prezentując automat perkusyjny Linn 9000, który co prawda nie był tak rewolucyjnym produktem, jak wcześniejsze maszyny Linn, niemniej zasługuje na więcej uznania, niż zyskał w czasie swojego debiutu.
Oferował on nie tylko 18 nowych, doskonale spreparowanych dźwięków perkusyjnych (nagranych z rozdzielczością 12-bitową zamiast pierwotnie stosowanej 8-bitowej), ale także innowacyjne rozwiązania, takie jak czułe na nacisk pady oraz funkcje shuffle/swing i repeat (wprowadzanie off-beatowych dźwięków, szybkie i łatwe tworzenie werblowych tremolo, linii hi-hatu i wypełnień na tomach), które stały się podstawą uwielbianej przez wielu muzyków linii Akai MPC (do której przejdziemy później).
Najważniejszą cechą 9000 było zastosowanie funkcji sekwencjonowania i kwantyzacji nie tylko w odniesieniu do partii perkusyjnych. Dzięki upowszechnieniu technologii MIDI instrumenty takie jak Yamaha DX7, Sequential Circuits Prophet 600 czy Roland Juno-106 mogły komunikować się zarówno między sobą, jak i z pierwszymi sekwencerami MIDI – cyfrowymi rejestratorami, takimi jak Roland MSQ-7000, zapisującymi nie dźwięk, a zdarzenia MIDI – które pozwalały sterować wieloma różnymi parametrami.
Tym samym Linn 9000 pełnił dwojaką funkcję, stanowiąc połączenie maszyny perkusyjnej, oferującej najwyższej jakości brzmienia, z cyfrowym sekwencer/rejestratorem o niesamowitej wręcz pojemności pamięci, wynoszącej 7000 nut, cechującym się łatwością obsługi i oferującym innowacyjne funkcje rejestracji pętli oraz wbudowaną stację dyskietek, na których można było zapisywać swoje utwory. A zatem było to urządzenie, za pomocą którego – z dodatkiem kilku keyboardów - można było produkować całe nagrania.
Najbardziej płodnymi użytkownikami 9000 byli producenci Stock, Aitken i Waterman, korzystający nie tylko z sekwencera w procesie aranżacji, ale i z brzmień perkusyjnych (głównie z nie dających się pomylić z żadnymi innymi dźwięków tomów, kong i krowiego dzwonka), które usłyszeć można w setkach hitów, takich jak Say I’m Your Number One Princess czy Never Gonna Give You Up i Together Forever Ricka Astleya.
Ponadto dzięki dodaniu karty do samplingu (wprowadzonej do sprzedaży wkrótce po samym 9000) użytkownicy mogli w końcu samodzielnie tworzyć własne próbki i zapisywać je na dyskietkach, co w erze zdominowanej przez kosztującego od 20.000 funtów w górę Fairlighta było istnym dopustem bożym. Nie chcemy przez to powiedzieć, że Linn 9000 był tani. Z cenami zaczynającymi się od 4.500 funtów za wersję bazową w roku 1984 dostępny był właściwie wyłącznie dla zawodowców, bez szans na zdobycie szerszej popularności. Gwoździem do jego trumny stało się natomiast upowszechnienie niedrogich komputerów Atari ST, z powodzeniem pełniących rolę bardzo sprawnych sekwencerów (wielu ich użytkowników pracowało z użyciem Pro-24, czyli protoplasty Steinberg Cubase), które bardzo skutecznie zakończyły karierę Linna i odebrały mu gwarantowane, wydawałoby się, miejsce w nowoczesnych studiach nagrań.
Roland TR-808
W internecie znaleźć można co najmniej tyle pochwalnych artykułów na temat Rolanda TR-808, ile utworów z jego użyciem powstało, a zatem skróćmy temat do niezbędnego minimum. 808 był prawdziwym muzycznym objawieniem, i to pod trzema względami.
Po pierwsze, dokładność i stabilność generowanych bitów. Zanim pojawiły się automaty perkusyjne (a wśród nich najlepszy w tej dziedzinie 808), bywało z tym różnie i często wynikało to z trudności w znalezieniu odpowiednio utalentowanego bębniarza (nawet Kraftwerk miał w swojej karierze dwóch perkusistów). Dzięki automatom perkusyjnym bity stały się perfekcyjnie precyzyjne, dzięki czemu twórcy mogli zatracać się w muzyce, nie martwiąc o jakiekolwiek niedokładności rytmiczne.
Po drugie, łatwość obsługi. W 808 pojawiła się funkcja, która stała się znana jako ‘TR recording’ i jest obecna w najwyższych modelach Rolanda po dziś dzień. Dr Rhythm DR-55 dawał możliwość zaprogramowania prostej sekwencji 16 kroków, ale w 808 zaimplementowano zestaw 16 przycisków, z których każdy reprezentował pojedynczą szesnastkę w takcie 4/4. I tyle. Fundament całej muzyki popularnej wyłożony, jak na talerzu. Wystarczyło tylko wybrać brzmienia dla poszczególnych kroków bitu…
O ile perkusistów mocno mierziło takie uproszczenie sprawy, to ci, którzy dopiero zaczynali swoją przygodę z muzykowaniem i nie przejawiali chęci przyswojenia zasad zapisu muzycznego, byli wniebowzięci. Cztery uderzenia stopy, dwa werbla i partia hi-hatu. Tu i ówdzie akcent na tomach. Tamburyn… Może jeszcze cowbell? OK, bit gotowy.
I wreszcie same brzmienia. Będąc w założeniach znaczącym krokiem naprzód względem poprzedzających go prymitywnych, półprogramowalnych automatów (patrz Korg KR-55), 808 był stosunkowo dużym i ciężkim pudłem, co wynikało z konieczności umieszczenia analogowych obwodów syntezatorowych na jego pokładzie. Oferował za to przestrajane tomy, regulację wybrzmiewania „Decay” dla stopy, blach i otwartego hi-hatu, regulator barwy „Tone” (była to połączona regulacja wysokości dźwięku i tembru) stopy, werbla i talerza, oraz intrygujące pokrętło „Snappy” dla werbla, które pozwalało „dokręcić” lub „poluzować” dźwięk w taki sposób, że brzmiał świetnie, ale nie da się tego efektu w żaden sposób opisać słowami.
Brzmienia 808 okazały się ponadczasowymi klasykami, a super basowo brzmiąca stopa jest często używana również dziś. Bo choć każdy „utwór nagrany z użyciem 808” można było bez większego trudu rozpoznać, możliwości edycji brzmień były tu wystarczająco szerokie, aby każdemu utworowi, w którym 808 się pojawiał, nadać unikalny charakter. Wszystko to było godne pochwały… Zwłaszcza w obliczu apokalipsy cyfrowych bębnów, która już czaiła się za rogiem.
Ostatecznie 808 okazał się zarówno triumfem – dzięki wysokiej jakości ciepłym i głębokim brzmieniom analogowym, które można było edytować – jak i porażką, a to z kolei z powodu niewielkiego realizmu tychże brzmień, szczególnie w porównaniu z całkowicie cyfrowym Linnem LM-1, który trafił na rynek w tym samym, 1980 roku. Swoją drogą, czy naprawdę tak powinien brzmieć cowbell?
Wielu artystów zrozumiało naturę 808 i tworzyło wspaniałą muzykę z jego użyciem (patrz Sexual Healing Marvina Gaye'a czy też Just Be Good To Me grupy The SOS Band), ale tak naprawdę dopiero kilka lat później, gdy cyfrowe bębny już stały się passe, a 808 coraz częściej można było kupić z drugiej ręki w przystępnej cenie, nastąpił prawdziwy „boom” na ten model.
A więc… Jam On It Newcleusa (1984)… Loose Ends Hanging On A String (1985)… LL Cool J Rock The Bells (1985)… Beastie Boys Brass Monkey (1986) … New Kids On The Block Please Don’t Go Girl (1986)… I Wanna Dance With Somebody Whitney Houston (1986)… Me So Horny 2 Live Crew (1989)… Lose Control Missy Elliot (2005)… Bezlik utworów, aż po Heartless Kanye Westa (2008) i nie tylko. Czy tak brzmi cowbell? Nie. Tak brzmi przyszłość…
Roland TR-909
Czy Roland wyciągnął jakąś lekcję, konstruując trzy lata później kolejny automat perkusyjny, w sytuacji gdy 808 był poważnie zagrożony zdeklasowaniem przez Linna? Odpowiedź: niemal żadnej.
Brzmi to wręcz niewiarygodnie, ale 909 z 1983 roku był kolejnym analogowym automatem perkusyjnym, którego idea była mocno zakorzeniona w przeświadczeniu (i doświadczeniu) Rolanda, że dobrą muzykę można tworzyć wyłącznie przy użyciu syntezatorów. Wyprodukowanie cyfrowego zestawu perkusyjnego, naśladującego rzeczywiste bębny – lecz z brakiem możliwości edycji i ograniczeniami brzmieniowymi – było po prostu niezgodne z filozofią firmy.
Tak więc znów otrzymaliśmy zbiór wysokiej jakości dźwięków analogowych, które można było dostrajać i na wszelkie sposoby kształtować, znacząco ulepszonych w stosunku do tych z 808, jednak bardziej je uzupełniających niż zastępujących.
Tym razem jednak zespół inżynierów Rolanda zgodził się na wprowadzenie kilku elementów cyfrowych, w tym samplowanych talerzy (to jeden z najmocniej wyśmiewanych, najsłabszych punktów 808) i hi-hatów. Użycie cyfrowych próbek sprawiło natomiast, że po premierze 909 zaczęto mylnie określać mianem „hybrydy”. „Skoro byli w stanie „zrobić” te cyfrowe próbki, dlaczego nie „zrobili” ich więcej?” – zastanawiali się zdezorientowani, potencjalni nabywcy, mając nadzieję na rychłe pojawienie się nowego, niedrogiego Linna.
909 był dość drogi (995 funtów), a swą reputację, którą cieszy się do dziś, zyskał dopiero wówczas, kiedy „realistyczne” brzmienia cyfrowe znacząco straciły na popularności. Gdy 909 zaczął pokrywać się kurzem na sklepowych półkach, detaliści obniżyli jego ceny. Stało się to dokładnie w momencie, gdy nowi producenci muzyczni, wywodzący się z grona DJ-ów, zaczęli poszukiwać swojego pierwszego beatboxu. W ten sposób 909 stał się obiektem pożądania nowej kasty producentów, działających głównie w dużych ośrodkach miejskich USA, takich jak Chicago i Detroit… Reszta to już historia.
Posłuchaj klasycznych utworów house’owych, w których 909 wykorzystano do maksimum, takich jak Inner City Big Fun, Farley Jackmaster Funk Love Can’t Turn Around i Ralphi Rosario U Used To Hold Me. Dobrymi przykładami będą też brytyjskie hity definiujące ten gatunek - 808 State Pacific State, Oceanic Insanity oraz Orbital Chime. Nie ma 909? Nie ma imprezy. Bity z 909 przedarły się też do stylistyki pop i można je usłyszeć w wielu kompozycjach z lat 90. i późniejszych, między innymi w takich jak Express Yourself Madonny czy też Electric Youth Debbie Gibson.
I choć Roland bardzo lubi przechwalać się tą maszyną po dziś dzień, to tak naprawdę zaprzestał jej produkcji już w 1984 roku - ledwie rok po debiucie – zastępując ją modelem 707.
E-MU SP-12
Historia tego samplera była dość pokręcona i można by tu przytoczyć wiele opowieści na ten temat, jednak na potrzeby tego artykułu wystarczy powiedzieć, że to Emulator (w odsłonach I oraz II) był urządzeniem, które wprowadziło sampling na salony mainstreamu, doprowadzając przy tym do znaczącego spadku cen koszmarnie drogiego Fairlighta.
Sam Emulator II też jednak tani nie był. W roku 1984 za urządzenie pozwalające na zaledwie 17-sekundowy sampling trzeba było zapłacić 7,500 funtów, co oznacza, że było ono dostępne właściwie tylko dla profesjonalistów. Jednak z uwagi na coraz szerszą ofertę tańszych rozwiązań konkurencyjnych, w 1985 roku E-MU zdecydował się przedstawić bardziej przystępny cenowo model SP-12 (choć przy cenie 2,675 funtów wciąż trudno było uznać go za okazję…).
Biorąc pod uwagę, że wielu użytkowników wykorzystywało ograniczone zasoby pamięci E-II do samplowania dźwięków perkusyjnych, należy stwierdzić, iż SP-12 był czymś więcej, jak tylko zamiennikiem Drumulatora (prosty klon Linna). Oprócz 24 cyfrowych brzmień pokładowych, SP-12 pozwalał na rejestrację ośmiu dodatkowych, 12-bitowych próbek w stylu E-II – pod warunkiem jednak, że dało się je upchnąć w 1,2 sekundy pamięci…
Z uwagi na formę, w jakiej go zbudowano (a także mocno ograniczoną pojemność pamięci, nie pozwalającą na wykorzystanie urządzenia w jakikolwiek inny sposób), SP-12 stał się podstawowym wyborem wiodących beatmakerów, wypełniającym lukę technologiczną pomiędzy surową muzyką tworzoną w nurcie turntablizmu i tradycyjnymi nagraniami studyjnymi. Nowe, tłuste, świeższe i mocniejsze bity – samplowane z płyt rockowych i popowych – można było teraz układać w sekwencje i łączyć ze scratchowaniem i rapowaniem, jednocześnie odrzucając elementy sci-fi i futurystyczne przebieranki, charakterystyczne dla twórców electro, takich jak Afrika Bambaataa Planet Rock, i tworzyć nową, prawdziwą muzykę ulicy.
Tak, to właśnie SP-12 stał się zapalnikiem, który wywołał eksplozję samplingu w hip-hopie. Uwielbiony przez takich wykonawców jak Run DMC, Ice Cube, Beastie Boys i wielu, wielu innych, SP-12 wypełniał lukę technologiczną i pozwolił na masowe tworzenie rockowo-rapowych mashupów. Dzięki rozszerzeniu ‘Turbo’ SP-12 mógł rejestrować sample o długości nawet pięciu sekund. To w zupełności wystarczyło do stworzenia takich utworów jak choćby Rhymin' & Stealin’…
Korg KR-55
Choć moglibyśmy poświęcić cały ten artykuł na opis dokonań Rolanda, to jednak na przełomie lat 70. i 80. znacznie więcej automatów perkusyjnych produkował jego największy rywal, czyli Korg. Na rynku pojawiały się kolejne wersje „MiniPops”, maszyn perkusyjnych bazujących na presetach, a w każdej z nich więcej brzmień, więcej patternów…
MiniPops Korga (35, 45, 120…) były prostymi, analogowymi automatami perkusyjnymi, które zostały zaprojektowane tak, aby za naciśnięciem jednego przycisku włączyć preset wybranego rytmu, np. „Bossa Nova”. Przyciski można było nawet łączyć, uzyskując fuzję stopy, werbla i hi-hatu z jednego presetu z bongosami, kongami i klawesami z innego. Fajny patent…
Możliwe tu było wszystko poza programowaniem własnych rytmów. I choć serię MiniPops wieńczyły modele KR-33 i większy KR-55, wyposażone w czipy oferujące całą masę nowych presetów, to wciąż nie pozwalały użytkownikom tworzyć własnych bitów. To wyjaśnia, dlaczego 808, który pojawił się rok później, był tak rewolucyjną konstrukcją.
Zanim więc 808 trafił na sklepowe półki, każdy, komu marzyły się elektroniczne bębny, musiał a) tak jak zespół Kraftwerk, zbudować własne lub b) korzystać z presetów w bardziej kreatywny sposób, jak to czyniły zespoły będące w posiadaniu KR-55.
Debiutancki album Speak & Spell zespołu Depeche Mode napędzały rytmy z Korga KR-55, jakkolwiek w żadnym z 11 kawałków nie słychać śladów ‘Cha Cha Cha’. Sztuczka polegała na wykorzystaniu pokładowego miksera (poszczególne dźwięki nie miały osobnych wyjść), wyciszeniu „latynoskich” elementów i pozostawieniu jedynie szesnastek granych hi-hatem oraz werbla. Partia ta grała w połączeniu z trzaskającą stopą z ARP-a 2600, zsynchronizowanego z KR-55 przy użyciu wyjście triggera tegoż. Proste…
Posłuchaj piorunujących efektów tego połączenia, zwiastujących brzmienie przyszłości, w hicie New Life z 1981 czy też Polach magnetycznych Jean Michelle Jarre’a.
Ostatecznie, w latach dziewięćdziesiątych, KR-55 i jego mniejsze rodzeństwo MiniPops zyskały drugie (trzecie?) życie i znalazły swoje miejsce w stylistyce downtempo French chill, pojawiając się w produkcjach takich twórców jak Air i hipsterskich kompozycjach The Dust Brothers.
Akai MPC60
O ile SP-12 i SP-1200 rozpaliły płomień samplingu w hip-hopie, to MPC dolał doń hektolitry benzyny. Akai MPC60, wprowadzony do sprzedaży w 1988 roku, a poprzedzony rackowymi samplerami S900, S950, S1000 itd. (które wymusiły drastyczne obniżki cen u konkurencji, jednocześnie ustanawiając wzorzec jakościowy 12-bitowego samplingu) był mashupową bestią, na wpół samplerem i maszyną perkusyjną – wbudowane funkcje aranżacyjne i sekwencyjne sprawiały zaś, że było to coś znacznie więcej, niż tylko zlepek poszczególnych modułów.
MPC było współproduktem Akai, czyli firmy, która wcześniej zajmowała się produkcją sprzętu hi-fi, i Rogera Linna. Na przednim panelu urządzenia znalazł się zresztą jego autograf. Wobec coraz większej dostępności oprogramowania DAW trudno było przewidzieć, jaki los czeka MPC. Wkrótce okazało się jednak, że doskonale trafił w potrzeby twórców rapu, R&B i hip-hopu.
Było to proste w obsłudze, niezawodne urządzenie, oferujące wystarczająco dużą pamięć na próbki (i wysoką jakość próbkowania), by można było je szatkować, a następnie składać w całe utwory. Miało też doskonałe, grywalne pady perkusyjne, a pokładowe brzmienia bębnów zostały świetnie dobrane. Szybkość i prostota obsługi sprawiały zaś, że każdy DJ mógł w rekordowo krótkim czasie przejść od odtwarzania utworów do ich tworzenia wprost na scenie. I to nie wyglądając przy tym, jak by sprawdzał swoją skrzynkę emailową.
MPC wyposażono też w słynną funkcję timestretchingu, a także – jako tajną broń – opcję swingu, która pozwalała rozbujać rytm w bardzo rozsądny, a jednocześnie muzyczny sposób, i po dziś dzień nie doczekała się lepszej wersji. Krótko mówiąc, jeśli tworzyłeś hip-hop, to robiłeś to w MPC. Posłuchaj Entroducing DJ Shadowa (utwór wyprodukowany w całości na MPC-60), niesamowitego numeru Donuts DJ Dilla (MPC-3000), a także niezliczonych hiciorów innych wykonawców, od Chronic Dr Dre począwszy, na Regulate Nate’a Dogga i Warrena G skończywszy. Wszystkie oparto na MPC i bez niego nie brzmiałyby tak samo.
W kolejnych latach pojawił się szereg myląco ponumerowanych, ulepszonych wersji, z coraz większą pamięcią i wyższą jakością - MkII… 3000… 2000(?)… 2000XL… 4000… 1000(!?)… Każdy z tych modeli oferował nowe funkcje, które zwiększały „moc” urządzenia i stopień jego złożoności. Producentowi chodziło bowiem o to, by sprzęt wciąż dotrzymywał kroku coraz potężniejszym i bardziej rozbudowanym aplikacjom komputerowym (bez względu na to, czy użytkownicy tego oczekiwali, czy też nie).
