Motion Graphics

Mamy bowiem do czynienia z nieustannie zmieniającym się kalejdoskopem brzmień i rytmów, które łączą się w bardzo zgrabną, niemal ilustracyjną całość (posłuchajcie tylko jak sprytnie Williams maluje nadmorski ambient szumu morza i pokrzykiwań mew w Airdrop za pomocą najzwyklejszego, modulowanego szumu i nie mniej prostej barwy z rodziny leadów, animowanej funkcją S&H). Nie wiem czy to zasługa tego, że Williams jest dzieckiem czasów, w których technologia staje się przestarzała już w momencie rynkowego debiutu, czy też wielu miejsc, w których ta płyta była nagrywana (Nowy Jork, Los Angeles i Baltimore)-jedno jest pewne-nic tu nie trwa dłużej niż kilka sekund. Każdy dźwięk i fraza, podlegają nieustannej modulacji i przetwarzaniu. Element stałości wprowadza jedynie wokal, przypominający trochę pluszowe brzmienie głosu znanego z nagrań Junior Boys. Podoba mi się gęsta tkanka muzyczna i fakt, że nie potrafię zaszufladkować muzyki Amerykanina. Słychać tu echa rytmicznych igraszek spod znaku Jaga Jazzist, ale jest też cyfrowy posmak z nagrań Hudsona Mohawke.

Takie marimboidalne brzmienia jak w Houzzfunction uzyskacie z pomocą wtyczki Collision znajdującej się na pokładzie Abletona. Świetnie sprawdzi się też Chromaphone 2 firmy AAS. Jeśli zaś idzie o te oldskulowe chóry rodem ze stacji roboczych lat 90. w Vistabrick, to polecam niezastąpioną wtyczkę Magnus Choir (niestety wciąż tylko w formacie 32 bitowym), TAL Sampler albo zestaw brzmień stacji roboczych z lat 90. UVI Digital Synsations.

O ile podoba mi się warstwa muzyczna, to mam pewne istotne zastrzeżenia co do miksu. Już przy odsłuchu otwierającego płytę, singlowego Lense ewidentnie rzuca się w uszy mało czytelny wokal przesłaniany przez cyfrowe uderzenia, które operują dokładnie w kluczowych dla głosu częstotliwościach 1,5-3 kHz. W takim wypadku należy wyciąć w brzmieniu syntezatora częstotliwość, która dominuje w wokalu (z reguły dobrze jest zacząć w okolicach 2,5 kHz) lub dodać w głosie trochę prezencji w okolicach 5 kHz (albo zrobić jedno i drugie). Można też pokusić się o bardziej radykalne panoramowanie instrumentu przysłaniającego wokal. No i z pewnością nie zaszkodzi dokładna automatyka głośności na tym ostatnim, połączona z kompresją, o którą aż prosi się w kolejnym utworze Airdrop, w którym mamy do czynienia z tym samym problemem – chyba, że to zabieg artystyczny... Jeśli tak, to go nie kupuję, bo zwyczajnie przeszkadza mi w odbiorze reszty.

Tutaj ważna uwaga a propos kompresji i korekcji. Często jestem pytany, w jakiej kolejności powinno się uruchamiać te narzędzia na ścieżce. Odpowiedź jest prosta-to zależy. Jeśli potrzebujemy radykalnej korekcji, to lepiej zapiąć jest korektor po kompresji. Nie chcemy przecież, żeby kompresor redukował duże podbicia korekcji. I analogicznie-jeśli chcemy mocno kompresować, lepiej najpierw zapiąć korekcję. Po odfiltrowaniu niepotrzebnego dołu kompresor nie będzie "oszukiwany" przez nadmierną energię niskiego pasma. Z tego względu osobiście często używam kombinacji: korektor-kompresor-korektor. Pierwsza wtyczka czyści sygnał z niepotrzebnych częstotliwości i rezonansów, druga kompresuje, a z pomocą trzeciej dokonuję ewentualnych podbić pasm.