Floating Points - Elaenia

Pierwsza rzecz jaka rzuca się w uszy, to bardzo duża dynamika całego albumu (w większości improwizowanego, dodajmy), dlatego warto go słuchać w miarę głośno, by nie stracić tych najcichszych momentów i móc cieszyć się pełnią brzmienia, gdy już eksplodują w głośnikach otwarte na maksa filtry i psychodeliczna perkusja. Elaenia to dowód na to, że można żyć bez kompresji na każdym kanale - i to żyć pełną gębą. Szczególnie podoba mi się, że nie tylko instrumenty akustyczne, głównie jazzująca perkusja i Rhodes, brzmią dynamicznie. Shepherd zadbał również o to, żeby elektronika nie została pod tym względem w tyle. Weźmy na przykład utwór Thin Air, opierający się na hi-hatowym paternie, który prawie na pewno pochodzi z Machinedruma firmy Elektron. Zamiast odpalić statyczny patern, wystarczy pokręcić w czasie rzeczywistym parametrem Decay, i nagle zwykły syntetyczny hi-hat nabiera życia i swingu. Do tego jeszcze odrobina wariacji z delikatnym odcinaniem filtru i prawie całkowicie zaciera się granica między żywymi bębnami a syntetyczną protezą. Podobnie jest w For Marmish - znowu zaczyna się od bardzo dynamicznego paternu, tym razem syntezatorowego, w którym modulowany jest parametr Velocity. Gdyby nie ten zabieg, mielibyśmy do czynienia ze zwykłym plastikowym loopem, który nie utrzymałby nawet pięciu sekund tego utworu, a tak staje się on solidnym fundamentem dla wchodzącego później do gry Rhodesa serwującego dostojne, jazzowe akordy rodem z Bitches Brew. Cała ta tkanka wznosi się i opada niczym brzuch bliżej nieokreślonej, żywej istoty.

Bardzo podoba mi się tu brzmienie perkusji - jedwabiste, ciepłe, zrównoważone. Do nagrania takich bębnów świetnie nadają się mikrofony wstęgowe w rodzaju klasycznych Coles 4038, które pozbawione są trochę góry, dzięki czemu redukują jazgotliwość blach, nadając bębnom szlachetnego sznytu. Pamiętajmy też, że nie musimy używać śladów ze wszystkich mikrofonów, jakich użyliśmy w nagraniu. Często wystarczą same overheady, które tak naprawdę stanowią esencję brzmienia całego zestawu. Prawdopodobnie tak było w przypadku utworu Silhouettes (I, II & III). Zwróćcie też uwagę jak dobrano tu pogłos dla Rhodesa. Na początku akordy są stawiane rzadko, więc można sobie pozwolić na dłuższy czas wybrzmiewania pogłosu, przez co elektryczne piano zyskuje na dostojeństwie, ale później, gdy akcja zaczyna się rozwijać, czas ukrócić trochę te chmury...

A skoro o pogłosach mowa. Wielu początkujących adeptów sztuki miksowania traktuje pogłosy jak pady, czyli rozkłada je symetrycznie w szerokim stereo. Oczywiście taki patent sprawdza się w niektórych przypadkach, np. gdy używamy krótkiego reverbu typu room, by nadać wspólny mianownik elementom miksu. Jednak przy dłuższych pogłosach takie zabiegi mogą skończyć się słabo zdefiniowanym i mało klarownym miksem. Pamiętajmy, że to asymetria tworzy głębię miksu. Nie bójmy się panoramowania pogłosów i umieszczania instrumentów w ich własnej małej przestrzeni, szczególnie jeśli akurat mamy dużo wolnego miejsca do dyspozycji, albo dane źródło słabuje charakterologicznie. Posłuchajcie jak świetnie to brzmi w otwierającym płytę utworze Nespole, gdy w lewym kanale odzywa się syntezatorowy riff odziany w kubraczek ze skromnego pogłosu ustawionego w panoramie w tym samym miejscu co źródło. Potem, gdy w aranżu pojawiają się pady w lewym, a potem w prawym kanale z dłuższym pogłosem, nagle całe stereo eksploduje głębią. Jeśli chodzi o zabawę przestrzenią, to polecam książkę The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering, and Production, która w bardzo sugestywny sposób wizualizuje miks i uczy jak poruszać się w trzech wymiarach nagrania.