Usiądź wygodnie ze swoim kubłem popcornu - zabierzemy Cię w podróż do świata zwiastunów filmowych i pokażemy, w jaki sposób produkuje się do nich muzykę.
W branży panuje niezwykła konkurencja jeśli chodzi o przyciąganie widzów do kina zwiastunami filmowymi. Trailery mają na celu sprzedać w kilkudziesięciu sekundach to, co trwa około dwóch godzin. Zwiastuny stały się wręcz osobną formą wypowiedzi filmowej. Ale choć zwiastun ma opowiedzieć w skrócie historię przedstawioną w filmie, muzyka w nim zawarta jest zgoła inna. Trailer zazwyczaj powstaje w okresie pomiędzy końcem zdjęć a napisaniem ścieżki dźwiękowej. Dodatkowo skrócona forma filmu wymaga akompaniamentu muzycznego w innej skali, która rozwija się w innym tempie niż finalna ścieżka dźwiękowa filmu. Zazwyczaj w zwiastunach mamy do czynienia z bogatym połączeniem orkiestry, mocnej perkusji, warstw elementów elektronicznych oraz skalowania napięcia. W tym artykule znajdziesz informacje o technikach, jakie stosuje większość kompozytorów muzyki do zwiastunów filmowych. Na płycie DVD (Magazyn\Muzyka do trailera) zamieszczamy wszystkie omawiane tu elementy, a także kompletny ich miks pod postacią finalnej muzyki.
Wytworzone przez film światy stały się niezwykle wyrafinowane - zazwyczaj nie wiemy, jaki dźwięk wydaje budynek rozrywany na pół przez gigantycznego robota, a z kolei ze względu na brak atmosfery, statek kosmiczny rozbijający się o Jowisza nie wydałby żadnego dźwięku. To jednak nie powstrzymuje kreatorów brzmień przed pokonaniem ludzkich ograniczeń zmysłowych. Ich praca polega na przekonaniu widza dźwiękiem w sposób zapierający dech w piersi. Te zabiegi nie ograniczają się jednak do tworzenia muzyki z narastającym napięciem. Nie powinno się bagatelizować znaczenia zwiastunów filmowych; wystarczy spojrzeć na 88-sekundowy zwiastun Gwiezdne Wojny: Przebudzenie Mocy (http://tiny.cc/Przebudzenie). Wiele milionów odsłon, dyskusje, szczegółowe analizy fanów. Wszystko to podkręca atmosferę oczekiwania na premierę filmu. Spokojnie można nazwać ten proces mianem „Wielka Machina Reklamowa: Przebudzenie”.
Najczęściej to ponadnaturalne brzmienia sprawiają, że jeży się włos za zbiorowej głowie widowni. Jeśli użyjesz orkiestry i armii barw syntezatorów, jesteś na drodze do zbudowania odpowiedniego napięcia. Jak możesz zobaczyć na naszym DVD, tego rodzaju brzmienia powstają z czegoś ubogiego - pojedynczego tomu zamienionego w coś na kształt Armagedonu. Wielu kompozytorów brzmień polega na warstwach efektów przetwarzanych równolegle. Są długie, krótkie, soczyste, surowe, jaskrawe, ciemne itp. Dość sprawnie stworzysz taki dźwięk korzystając z techniki wielu torów wysyłkowych. Możesz pójść dalej, dodając elementy, których dźwięk był pierwotnie pozbawiony.
Dla przykładu, załóżmy że dodałeś długi, ciemny pogłos, który zmienił pojedyncze uderzenie w kilkusekundowy rozpad. By nadać dramaturgii, spróbuj bramkować ogon tego brzmienia tak, aby jego głośność wzrastała i opadała. Jeśli nie masz wtyczki, która zrobi to automatycznie, użyj zwykłej bramki głośności i obwiedni, która spowoduje taki sam efekt. Jeśli uderzenie wciąż nie brzmi wystarczająco głęboko, użyj zniekształcenia lub excitera, by wprowadzić dodatkowe harmoniczne poszerzające brzmienie. Ważną rolę odegrają tu także samplery - jeśli utworzysz dobre uderzenie audio z efektami, zgraj je do pliku, otwórz w samplerze i popróbuj edycji na tym poziomie. Zastosuj typową dla syntezatorów obróbkę subtraktywną, z filtrami, obwiednią, LFO itp. Szukaj różnych rozwiązań, a i Ty zbudujesz brzmienia, które godne są użycia w trailerze.
Tak jak w przypadku syntezatorów, tak i w świecie gotowych brzmień mamy do wyboru szereg różnych opcji. Co miesiąc pojawiają się kolejne pozycje warte szczególnej uwagi.
Od momentu kiedy samplery przekształciły się z zewnętrznych jednostek w oprogramowanie i biblioteki instalowane na dysku, sampling stał się wyjątkowo wyrafinowany. Obecnie orkiestralne biblioteki próbek (i mniejsze, zawierające brzmienia pojedynczego instrumentu lub ich grupy) to materiały o objętości wielu gigabajtów.
Najwięksi gracze na rynku to Vienna Symphonic Library (VSL), EastWest Quantum Leap, Audiobro, Spitfire Audio, 8Dio, Cinesamples i Garritan, ale poza nimi istnieją także inni. Jeśli przeszukasz internet, znajdziesz wiele stron z próbkami i przykładami tego, co oferuje każda firma. Dzięki temu będziesz mógł wybrać te biblioteki, które najlepiej pasują do Twoich potrzeb.
Warto także zainteresować się innymi, alternatywnymi ofertami. Wśród kolekcji sampli wchodzących w skład mega-pakietu Native Instruments Komplete w kolekcji Factory znajdziesz brzmienia VSL. Z kolei zbiór Komplete Ultimate zawiera materiały dla kompozytorów, w tym Action Strings, Action Strikes, czy biblioteki Rise & Hit.
Ważnym kryterium jest artykulacja dostępna dla każdej grupy instrumentów i pozycja mikrofonu oferowana w bibliotece. Dodatkowo sposób, w jaki zmienia się tonacja oraz reakcja na komunikaty z kontrolera MIDI mogą znaczące zwiększyć funkcjonalność takiego pakietu i przydać brzmieniom walor autentyczności.
Czy możliwości sterowania brzmieniem statycznych w końcu próbek są takie ważne? Na każdym instrumencie orkiestrowym można zagrać na wiele sposobów, np. w przypadku skrzypiec jest szereg różnych technik wydobywania dźwięku, który za każdym razem brzmi zupełnie inaczej.
Znaczenie ma też sposób zmiany dźwięków, który w instrumentach akustycznych może przebiegać na różne sposoby, np. skokowo, z rozłożeniem akcentów lub płynnie, z zastosowaniem portamento/glissando. Możesz zarywać struny, stosować długie przeciągnięcia smyczkiem lub zagrać na nich szybkimi ruchami, wytwarzając efekt tremolo. Podczas komponowania zazwyczaj nie chcesz ograniczać się do jednego stylu muzycznego, więc większość bibliotek sampli oferuje szerokie spektrum brzmień pozwalających zróżnicować Twoją kompozycję. Podobne właściwości dotyczą instrumentów dętych, perkusji, która występuje w delikatniejszych i mocniejszych wersjach z różnorodną paletą brzmień. W bibliotekach sampli znajdują się też próbki pochodzące z różnych ujęć mikrofonowych, co pozwoli Ci dobrać ich finalne brzmienie do konkretnych potrzeb. Podczas koncertu publiczność siedzi w takiej odległości od orkiestry, że nie słyszy jednego konkretnego instrumentu - cały zespół brzmi całościowo. Z tego względu ujęcia z tzw. mikrofonów dalszego planu mają istotne znaczenie dla brzmienia całości aranżacji.
Z kolei im bliżej Ciebie znajduje się muzyk, tym lepiej słyszysz instrument, na którym gra, włącznie z jego indywidualną artykulacją. Należy więc mieć możliwość mieszania ujęć bliskich z dalszymi, aby wydobyć całą esencję brzmienia. Próbka pojedynczej nuty używana w aranżacji w taki sam sposób natychmiast wywoła u słuchacza wrażenie sztuczności. Dlatego stosuje się funkcję round-robin (algorytm karuzelowy), która bazuje na losowym odtwarzaniu subtelnie różniących się próbek tego samego dźwięku. To oznacza, że każda próbka musi mieć szereg swoich wersji alternatywnych, a do tego każdy dźwięk powinien być próbkowany osobno, by uniknąć nienaturalnego odstrajania. I tak jak muzycy grający na syntezatorach stosują szereg kontrolerów pozwalających zróżnicować barwę - wibrato, odstrajanie, zmiana ustawień filtrów, modulacji itp., tak samo zastosowanie podobnych technik, z uwzględnieniem łączenia sampli poprzez dodawanie głośności, ekspresji i kontroli oddechu (w przypadku instrumentów dętych) może nadać brzmieniu odpowiedni realizm. Im więcej tego typu funkcji oferuje dana biblioteka, tym wyższa jej cena. Są na rynku biblioteki, w których uwzględniono całą gamę różnego typu artykulacji i jej obsługi z poziomu oprogramowania. I choć nie są tanie i wymagają dogłębnego poznania ich funkcji, to można dzięki nim uzyskać niesamowicie realistyczne efekty.
Obok masywnych łomotów i uderzeń w muzyce do filmowych zwiastunów można usłyszeć głębokie warstwy instrumentów perkusyjnych. Oto sposób na zbudowanie przekonująco brzmiącej partii tego typu
W trailerach możemy spotkać hybrydę elementów akustycznych i elektronicznych, czyli połączenie smyczków, instrumentów dętych wraz z brzmieniami syntezatorów i samplami. Instrumenty perkusyjne spajają oba te elementy. Współczesne biblioteki przeznaczone są dla kompozytorów, którzy wielowarstwowo wykorzystują instrumenty perkusyjne z całego świata, takie jak taiko, tombek, djun, konga, bongosy, werble, timpani i djembe. Przejrzyj dostępne Ci próbki i znajdź takie, które najlepiej pasują klimatem do Twojej kompozycji. Każdy dobry podkład trailera składa się z silnego rytmu prowadzącego, zbudowanego z wyselekcjonowanych instrumentów perkusyjnych. Uderzenia akcentują określone momenty, przyspieszając i zwalniając tempo w zależności od zamierzonego efektu.
Instrumenty perkusyjne w introdukcji definiują charakter kompozycji, ale tak, by zostawić margines na dalszy rozwój jej struktury. Głębokie, niskie uderzenia grają w każdym takcie zanim pojawi się główny rytm grany na taiko i paper djun. Pocięliśmy niektóre uderzenia na jednej ze ścieżek z dwoma uderzeniami miecza i ustawiliśmy je w ósemkach.
W drugiej części wprowadziliśmy więcej perkusji, która zbliża się do partii głównej zaczynającej się na końcu każdego czterotaktowego cyklu. Zgrupowaliśmy perkusję na szynie wysyłkowej i dodaliśmy na niej kompresję oraz limiter, który zwiększa odczuwalną głośność.
Jednak cała energia nie pochodzi tylko z niskiego dołu i przyda się tu więcej wyższych częstotliwości. Zaczynamy od dodania dwóch ścieżek z talerzami, które zawierają osobne uderzenia oraz efekt crescendo. Dodatkowo użyliśmy metalicznej pętli z biblioteki NI Kinetic Metal, która przydaje klimatu industrial.
Dzięki naszym poradom możesz stworzyć przekonująco brzmiące partie sekcji smyczkowej.
1.
Na początku naszego klimatycznego trailera wchodzi prosta melodia fortepianu. Pomimo że najczęściej korzysta się z hybrydowych elektronicznych brzmień i orkiestry, muzyka do zwiastuna zwiera progresje akordów pop i rock. Nasza melodia składa się z czterech akordów zorganizowanych wokół Dm7, Dm7 z dźwiękiem F w basie, H i Gm oraz kończącym akordem A. Prawa ręka gra proste arpeggio, podczas gdy bas jest trzymany lewą, co ułatwia grę.
2.
Do partii fortepianu chcemy dodać orkiestrę smyczkową, ale to nie oznacza, że musimy wymyślać nowe nuty dla tego akompaniamentu - możemy skorzystać z pliku z fortepianem. Najpierw kopiujemy partie piano do innego instrumentu, do którego przypisujemy brzmienia altówki staccato. Usuwamy wszystko poza nutami basu dla każdego akordu i tniemy partię tak, żeby grała ósemkami. Możemy zróżnicować poziomy Velocity, aby wprowadzić akcentowanie i dynamikę.
3.
Kopiujemy partię fortepianu do kolejnego instrumentu ustawionego jako Violin 1 Staccato. Tym razem kasujemy wszystkie nuty basu, zostawiając tylko nuty arpeggio dla prawej ręki. Skracamy nuty do szesnastek, następnie podwajamy je tak, żeby każda nuta grała podwójnie. Kopie mają mniejsza wartość Velocity, więc zachowują się jako echo. Tradycyjnie pierwsze skrzypce znajdują się z lewej strony słuchacza, a altówki z prawej, więc panoramujemy instrumenty kolejno -40 i +40.
4.
Teraz do skrzypiec i altówek dochodzą kolejne partie. Jeśli chodzi o altówki, kopiujemy istniejące partie oktawę wyżej i panoramujemy na +15. Drugie skrzypce korzystają z środkowej nuty każdego akordu fortepianu, powtarzającej się i obniżonej o oktawę. Zmieniamy wysokość dźwięków D i F we wiolonczelach i skrzypcach o oktawę w dół, by uzyskać większą głębię. Na samym końcu dodajemy kontrabas i kopiujemy na niego partię wiolonczel, obniżając je o kolejną oktawę.
5.
Kiedy wszystkie nuty są na swoim miejscu, musimy ożywić te sample. Najpierw dodajemy efekty z wykorzystaniem trzech torów wysyłkowych. Na pierwszym znajduje się pogłos typu hall, który nadaje klasyczny charakter smyczkom i partii fortepianu. Na drugim włączamy jasny pogłos typu plate, który powinien wypełnić górę pasma. Trzecia wysyłka to Waves H-Delay, który daje delikatny delay w stylu ping-pong dla uzyskania subtelnej animacji.
6.
Prosta zmiana Velocity nie zapewni poczucia frazowania. Smyczki z kolekcji Vienna Symphonic Library Dimension Strings pozwolą uzyskać ten efekt za pomocą funkcji Expression. Automatyzując ten parametr zmieniamy jego poziom na przestrzeni całego taktu, aby tą metodą ożywić nasze partie. Gdy skopiujemy tę automatykę do kolejnych partii, wówczas całość nabierze rumieńców i smyczki zaczną brzmieć jak żywe.
Rozmawialiśmy z Chrisem Brownem z Fired Earth Music o tym, jak ze swoją pracą trafić do czołowych wytwórni. Oto jego wskazówki.
- Jednym z największych wyzwań dla młodego twórcy jest sprawienie, by materiał trafił do właściwego człowieka. Działy A&R na całym świecie mają skrzynki przepełnione płytami CD, DVD, czy nawet taśmami, które codziennie trafiają do nich z każdego zakątka na świcie i nigdy nikt ich nie słucha. Na czym więc polega cała tajemnica? Przede wszystkim zrób rozeznanie w sytuacji. Znajdź odpowiednią wytwórnię i zorientuj się, jaki rodzaj muzyki produkują. Dla kogo jest ta muzyka? Gdzie jest wykorzystywana? W jaki sposób prowadzą dystrybucję? Nie ma sensu przedstawiać swojej muzyki wytwórni dance czy wydawcom skupiającym się na alternatywie. Popracuj nad tym, byś mógł przedstawić się z najlepszej strony jako producent i kompozytor.
Wytwórnia Fired Earth wyprodukowała w ostatnim czasie trailery do filmów Czarownica, Pudłaki, Zniewolony i Minioki rozrabiają 2. (© Disney Enterprises)
Fajnie jest być otwartym na różne gatunki muzyczne, ale musisz pamiętać, że masz tylko 30 sekund na to, by udowodnić, że jesteś doskonałym kompozytorem. Zaskocz ich czymś, o czym doskonale wiesz, że robisz to dobrze. Mając trzy mocne utwory z jednego gatunku, dopasowane stylistyką do profilu wydawniczego wytwórni, do której zwracasz się ze swoją ofertą na pewno wypadniesz znacznie lepiej niż prezentując trzy średnie utwory o różnej stylistyce, nie zawsze mającej elementy wspólne z tym, czym zajmuje się dany label. Musisz się bardzo dobrze przygotować - prezentacja jest bardzo ważna. Upewnij się, że Twoja płyta CD wygląda profesjonalnie, daje się odtworzyć i przykuwa uwagę. Sprawdź koniecznie, czy Twoje pliki MP3 są wystarczająco dobrej jakości, a linki do SoundCloud lub Beatport działają. Nie uwierzysz, jak wielu wykonawców poległo już na tym etapie. Kiedyś dostaliśmy demo CD wrzuconą przez drzwi bez żadnego etui i namiarów.
Dobrze jest też mieć już jakiś odpowiedni kontakt. Omiń ścieżkę tradycyjnie prowadzącą przez biuro A&R i dyplomatycznie wykorzystaj kogoś, kto może kogoś znać. W Fired Earth Music (część grupy West One Music Group) chętniej posłuchamy czegoś, co trafia do nas drogą rekomendacji od istniejącego już kontaktu, kompozytora. Pamiętaj także, że ktoś, kto wyświadcza Ci swego rodzaju przysługę, może dla Ciebie narażać swoje relacje z wytwórnią, więc lepiej bądź na sto procent pewien tego, co robisz, by nie rujnować sobie posiadanych już kontaktów.
Chris Brown przedstawi nam proces powstawania płyt z muzyką do filmów i trailerów w wytwórni West One Music.
- W West One Music mamy comiesięczne spotkania, podczas których słuchamy demówek i tworzymy koncepcje płyt w oparciu o potrzeby naszych klientów i sieci sprzedaży na całym świecie. Gdy mamy już ustalony koncept, zostaje on przypisany do konkretnego producenta i dostaje datę wydania, ustalane są także wszystkie terminy. Najczęściej każdy album dostaje pół roku na powstanie.
Pierwszym krokiem dla producenta jest stworzenie playlisty ze ścieżkami, do których się odnosi, oraz zbudowanie bazy kontaktów do autorów. Następnie przychodzi czas na proces tworzenia. To wymaga elastyczności, ponieważ pracujemy z wieloma autorami, którzy piszą także do filmów i komercyjnych wytwórni. Proces produkcji w West One Music jest bardzo szczególny, każdy ma swój wkład. Rzadkością są sytuacje, by pierwsza wersja demo była wydana tak po prostu.
Pracujemy z kompozytorami nad rozbudową utworów, które mają odpowiadać potrzebom naszych klientów. Gdy demo jest gotowe, przewidujemy w jaki sposób może zmienić się ono w pełny miks na etapie produkcji. Dla trailerów musimy robić wstępne rezerwacje studia i zatrudnić człowieka zajmującego się orkiestrą, który zawczasu angażuje odpowiednich muzyków i ustala terminy. Pracujemy także z aranżerami i orkiestratorami, którzy zmieniają demo w partie nutowe dla muzyków. Gdy sesja jest już nagrana, montujemy ją i zazwyczaj miksujemy tak długo, dopóki kompozytor nie jest z niej w pełni zadowolony. Następnie materiał z całej płyty trafia do masteringu, jeszcze przed promocją samego filmu. Na końcu nasze działy sprzedaży i marketingu rozpoczynają pracę z kontrahentami, by rozpocząć proces promocji.
Wybór scen do zwiastunów i dopasowanie do nich muzyki jest kluczowym elementem mającym wpływ na jego końcowy przekaz
Pomyśl o trailerze i zamknij oczy - jeśli napięcie stopniowo narasta, a na samym końcu usłyszysz huk finałowego momentu ostatniej dynamicznej sekcji, gdzie zderzają się ze sobą dwa światy lub wpadają na siebie dwie olbrzymie armie, to dobrze. Jednakże wstęp do trailera jest równie ważny jak kolejność występowania poszczególnych scen. To jest Twoja szansa na penetrację obszarów o bardziej intymnym charakterze muzycznym, gdzie jest sporo miejsca na wykorzystanie hybrydowej natury tego typu produkcji. Partie orkiestrowe pojawiają się zazwyczaj w późniejszej fazie, gdy rusza już akcja, padają strzały, trzaskają drzwi, wybuchają zderzające się auta, a bohater otrzymuje potężny cios w szczękę. Zazwyczaj zaczyna się od zwykłych partii syntezatorów, precyzyjnie skonstruowanych tekstur, ambientów oraz efektów dźwiękowych.
Zaczniemy od sampla uderzenia z kolekcji Spitfire Audio Red Cola Trailer Hit oraz oktawowego dźwięku z syntezatora Massive. Oba zostały wysłane auksem na efekt zniekształcający. Akompaniują im dźwięki dronów, na których włączony jest wolno otwierany filtr dolnoprzepustowy.
Dodamy dwie sekwencje. Jedna pochodzi z paternu zaprogramowanego w Omnisphere Arpeggiator, którą przekształciliśmy w plik audio i nazwaliśmy Heartbeat Sequence. Druga jest dziwną, obco brzmiącą partią z Absynth 5. Zarówno jedna jak i druga tworzą ruch wokół dronów i uderzenia.
Dodamy teraz kolejne uderzenia. W bibliotece NI Rise & Hit znajdziemy mocne trzaśnięcie, które poprzedzi nasze własne (jego tworzenie prezentujemy na filmie znajdującym się na DVD). Dodajemy rytmiczny wschodni flet z biblioteki Symphobia i panoramowane przestrajanie z pakietu Red Cola.
Miksy często składają się z setek ścieżek, więc tworzenie grup pomocniczych lub folder tracków jest przydatnym rozwiązaniem, które pomaga utrzymać porządek w sesji.
Miks muzyki do trailera jest w zasadzie taki sam jak każdy inny miks, choć jeśli napisałeś cały utwór składający się z perkusjonaliów, bębnów, chórów, smyczków, instrumentów klawiszowych i efektów, to Twoja sesja może przybrać monstrualne rozmiary. Twoim celem jest stworzenie maksymalnej dramaturgii, szerokiego obrazu stereo oraz gwałtownych zwrotów akcji muzycznej, które odpowiadać będą obrazowi. Niezbędnym narzędziem będzie automatyzacja, gdzie pierwszym elementem jest głośność definiująca pojawianie się kulminacji oraz budowanie emocji. Użyteczne może być grupowanie uzupełniających się instrumentów tak, aby oddzielne sekcje mogły być sterowane suwakiem Aux. Niezbędnym elementem będzie też szerokie spektrum typów pogłosu. Pogłos hall nada odpowiedniej skali towarzyszącej prawdziwym orkiestrom symfonicznym. Plate wpłynie na jaskrawość i rozproszenie brzmienia, podczas gdy delay może poszerzyć motorykę i partie rytmiczne. Wypróbuj wszystko, co wyda Ci się potrzebne i jeśli sprawdzi się, zastosuj najlepsze rozwiązanie.
