Tworzenie własnych, poddanych ponownej edycji setów didżejskich, remiksów i kombinacji muzycznych typu mashup stało się obecnie stosunkowo prostym zajęciem, głównie dzięki dostępnym w programach DAW narzędziom do detekcji tempa i kwantyzacji.
Od kiedy pojawiły się płyty z muzyką, didżeje/prezenterzy zawsze szukali nowych sposobów na ich przedstawianie słuchaczom. Przeszliśmy długą drogę od ręcznego cięcia taśm z muzyką dyskotekową lat 70. Obecnie mamy do swojej dyspozycji aplikacje i wtyczki, które pozwalają na wykonanie karkołomnych wręcz edycji w ciągu kilku minut, jeśli nie sekund. Czym zatem jest re-edycja (i nie mówimy tu o reedycji, czyli ponownym wydaniu jakiegoś dzieła)? W swojej najczystszej formie jest ona stworzeniem wersji utworu ze zmienioną w pewien sposób aranżacją, np. poprzez wydłużenie partii perkusyjnej na wejściu, co pozwala na łatwiejsze miksowanie. Można to uzyskać metodą kopiuj-wklej odnoszącą się do wybranego fragmentu. Jest to rzecz stosunkowo prosta w realizacji, choć nie zawsze tak było. Wprawdzie klasyczna re-edycja bazuje na materiale już istniejącym w oryginalnym utworze, to niektórzy wybierają inne sposoby, jak dodawanie wokalu, pogrubianie rytmu czy tworzenie kombinacji muzycznych (mashupów).
Zastosowana technika nie ma tu większego znaczenia, ponieważ celem zawsze jest stworzenie takiej wersji utworu, która najlepiej sprawdzi się na parkiecie lub - po rozwiązaniu kwestii prawnych - np. na Twojej stronie Soundcloud. W naszym artykule zajmiemy się wszelkiego typu re-edycją gotowego materiału z wykorzystaniem całej gamy współczesnych technik miksu, remiksu oraz wzbogacania go o dodatkowe elementy zsynchronizowane rytmicznie i harmonicznie, które pozwolą przenieść Twoje sety didżejskie i koncerty na zupełnie inny, w pełni profesjonalny poziom.
Plastyczność mediów z nagraniami jest czymś, co zawsze interesowało artystów, zwłaszcza w zakresie tzw. muzyki konkretnej. Na początku lat 50. Pierre Schaeffer był pierwszym kompozytorem, który tworzył muzykę bazując na taśmie magnetycznej, zapoczątkowując nowy, awangardowy prąd artystyczny i tym samym stając się prawdziwą legendą technologii muzycznej. Choć Pierre daleko przesunął istniejące granice w kontekście brzmień o charakterze muzycznym, to jednak jego bezpośredni wpływ na kulturę masową był niewielki. Natomiast w latach 60. edycja na poziomie taśmy stała się już na tyle popularna, że pracująca w BBC twórczyni muzyki konkretnej Delia Derbyshire (tu na zdjęciu montująca taśmę) stosowała tę technikę do stworzenia własnej interpretacji tematu Rona Grainera na potrzeby powstającego wówczas serialu Doctor Who. Każda nuta melodii była tworzona indywidualnie poprzez przyspieszanie i zwalnianie fragmentów taśmy analogowej, w czym o ponad 40 lat wyprzedziła takich artystów jak Burial, którzy dokonują podobnych manipulacji w znacznie wygodniejszej domenie cyfrowej.
Delia Derbyshire podczas pracy w BBC.
Inni wielcy, którzy ochoczo eksperymentowali z taśmą w latach 60., to m.in. Miles Davis i The Beatles, ale na dużą skalę zabiegi te zaczęły być stosowane przez didżejów w następnej dekadzie. Ceniony DJ Walter Gibbons jest uznawany za pioniera w zakresie edycji z wykorzystaniem magnetofonów, a jego 9-minutowy remiks utworu Ten Percent autorstwa kwartetu Double Exposure był jednym z pierwszych komercyjnie dostępnych 12-calowych singli i praktycznie ustalił pewne standardy w dziedzinie didżejskich aranżacji tworzonych pod kątem tanecznych parkietów. W latach 80. obowiązkowym stała się publikacja singli, które miały 12-calową wersję z rozszerzonymi miksami, a re-edycje tego typu szybko trafiały na listy przebojów, jak w przypadku legendarnego projektu Jive Bunny & The Mastermixers. Kolejny przykład to The Source i ich popularny remiks utworu Candi Staton You Got the Love, wydany na 12-calowym krążku Love/Rock z 1989 roku. 12-calówka była kolekcją miksów lo-fi w stylu bootlegowym, tworzonych poprzez prostą synchronizację dwóch utworów na żywo poprzez mikser. You Got The Love to połączenie wokalu Candi Staton z instrumentalną wersją wczesnego klasyka house, jakim był utwór Your Love Jamiego Principle’a.
W latach 90. wiele tego typu publikacji cieszyło się sporą popularnością, a ponieważ w tamtych czasach didżeje grali głównie z płyt winylowych, trudno było w oparciu o ten nośnik stworzyć jakiekolwiek re-edycje. Na początku XXI wieku Pioneer wprowadził na rynek pierwsze urządzenia z serii CDJ, a domowe komputery stały się na tyle wydajne, by móc przetwarzać dźwięk i wypalać powszechnie stosowane płyty CD-R. To uruchomiło lawinę bootlegów, czy też mashupów, pod którą to nazwą funkcjonują obecnie tego typu produkcje. Dopiero Go Home Productions Marka Vidlera zapoczątkowało erę świetnie brzmiących, precyzyjnie wykonanych miksów, pozbawionych surowości „zgrań na żywca” i typowych dla wcześniejszych kompilacji niespójności w warstwie harmonicznej czy rytmicznej. Kiedy w 2007 roku pojawił się Soundcloud, przestały istnieć jakiekolwiek bariery w publikacji muzyki online i zalała nas fala mashupów, re-edycji i nieoficjalnych remiksów. Pomimo uruchomienia przez firmę programu ograniczania naruszeń praw autorskich wciąż można tam znaleźć tysiące re-edycji - większość z nich do bezpłatnego pobrania - co jest ciekawym źródłem materiałów edukacyjnych, na bazie których można się uczyć sztuki re-edycji.
W czasach taśmy magnetofonowej był tylko jeden sposób edycji: brało się do ręki skalpel, przecinało taśmę pod kątem i montowało poprzez jej klejenie od strony podłoża. Bardzo precyzyjna robota wymagająca zręczności i dużej wprawy, by uzyskać praktycznie niesłyszalne efekty montażu. We współczesnych DAW to wręcz igraszka, a co więcej, w domenie cyfrowej możesz zmieniać tempo ścieżki bez wpływu na wysokość dźwięku, i na odwrót - rzecz niesłychanie przydatna w przypadku tworzenia kombinacji (mashup). Zabiegi te znamy obecnie pod nazwami „time-stretching” lub „warping”. Większość programów DAW pozwala na automatyczne dopasowanie tempa i rytmiki, co znacząco usprawnia edycję, dając nam możliwość tworzenia wszelkiej maści kombinacji. Tak naprawdę wiele z tych programów opiera swoje działanie w tym zakresie na tej samej rodzinie algorytmów time-stretch/pitchshift o nazwie élastique Pro, autorstwa firmy Zplane, wliczając w to Ableton Live 9, Reaper i PreSonus Studio One 3. Programy DAW implementują algorytmy Zplane na różne sposoby, oferując szereg trybów do wyboru. Generalnie przyjmuje się, że największą ofertę ma w tym zakresie Ableton Live. Jego działania w obszarze obróbki czasu i wysokości dźwięku są bardzo skuteczne, a działający w nim system detekcji transjentów szybko i sprawnie identyfikuje tempo materiału muzycznego. Jest do tego bardzo precyzyjny, choć w przypadku starszych utworów często zachodzi potrzeba ręcznej ingerencji w ustawienia znaczników czasowych. Kolejną doskonałą funkcją Live jest jego zdolność do czytania praktycznie wszystkich formatów audio: WAV, AIFF, MP3, M4A, a nawet FLAC i OGG. Dzięki temu można do niego importować niemal każdy plik muzyczny, bez konieczności wcześniejszej konwersji.
Dzięki dostępności funkcji Warp program Ableton Live jest znakomitym wyborem jeśli chodzi o kreatywną edycję.
Ponieważ Ableton Live jest programem DAW stworzonym do tego typu zadań, będziemy z niego korzystać w naszych samouczkach (jeśli nie masz go w swoim komputerze, możesz pobrać funkcjonalne demo ze strony www.ableton.com). Co ciekawe, cyfrowy timestretching jest odpowiednikiem stosowanej w muzyce konkretnej „mikroedycji”, gdzie krótkie odcinki taśmy, o długości kilku milisekund, łączono w celu uzyskania nowych tekstur brzmieniowych. W przypadku programu DAW materiał także dzielony jest na krótkie odcinki, i przez ich powielanie lub odejmowanie możemy zmieniać tempo. Oczywiście, ma to pewien wpływ na jakość dźwięku, która zależy od zastosowanego w konkretnym przypadku algorytmu. Każdy tryb przetwarzania czasowego w Live jest jakimś kompromisem. W trybie Beat dłużej wybrzmiewające dźwięki stają się metaliczne i nienaturalne, z kolei tryby Complex, Tone i Texture nie najlepiej radzą sobie z transjentami. Pozostaje jeszcze Re-Pitch, który efektywnie przetwarza transjenty i działa dobrze w przypadku materiału muzycznego. Jego wadą z kolei jest brak korekcji wysokości dźwięku, zatem przyspieszenie materiału zwiększy wysokość dźwięku, a zwolnienie obniży. Jeśli jest to dla Ciebie problem, to sposobem jego obejścia jest utrzymanie re-edycji w tym samym tempie co oryginalna wersja. Dodając wokale do podkładu instrumentalnego optymalnym rozwiązaniem będzie praca z tempem oryginału, aby nie było potrzeby jego obróbki czasowej. Ponieważ transjenty w wokalu nie są tak kluczowe jak w przypadku instrumentów, możesz go odstroić, przyspieszyć lub zwolnić korzystając z trybu Complex Pro. W ten sposób wykorzystamy zalety obu sposobów przetwarzania, a dodatkowo tryb Complex Pro ma parametr Formant, który definiuje poziom kompensacji formantów i zapobiega powstawaniu efektu „wiewiórki”, który często towarzyszy odstrajaniu głosu w górę. Sprawy stają się poważniejsze, jeśli chcemy dokonać kombinacji dwóch utworów w różnych tempach i trzeba szukać jakiegoś kompromisu. Choć po użyciu trybu Re-Pitch ścieżki brzmią razem w sposób akceptowalny, to możesz jednak uniknąć konieczności stosowania obróbki czasowej lub odstrajania.
Poświęcając kilka chwil na osadzenie w utworze znaczników Warp możemy sobie znacząco ułatwić edycję. Zobaczmy jak tego dokonać w Ableton Live.
Jeśli nie miałeś nigdy do czynienia z funkcją warpingu stosowaną pod kątem dopasowania tempa, to z początku pewne rzeczy mogą się wydawać skomplikowane, ale w praktyce Live oferuje bardzo prosty w obsłudze system. W tym samouczku zaprezentujemy realizację warpingu w trzech prostych krokach. Funkcja ta jest o tyle przydatna, że kiedy raz przyporządkujemy tempo utworu do tempa projektu, wówczas możemy zmieniać niezależnie tempo i wysokość dźwięku, a także szybko zaznaczać określone obszary i dopasowywać je zgodnie z oczekiwaniami. W następnym samouczku zajmiemy się plasterkowaniem ścieżki poddanej warpingowi, tworząc wydłużone intro i skracając breakdown, by utwór był łatwiejszy w miksie. Wśród materiałów na DVD i online znajdziecie odpowiednie pliki do ćwiczenia swoich umiejętności.
1.
Włącz Ableton Live i wciśnij klawisz Tab, by przejść do sekcji aranżacji. Potrzebny plik znajdziesz na DVD i online: Cubs - Vortex.wav. Przeciągnij go na początek ścieżki audio, a Live automatycznie dokona jej warpingu.
2.
Kliknij dwukrotnie na klipie audio i powiększ widok na końcu klipu przeciągając myszą w dół na linijce czasu. Można zauważyć, że w dwóch pierwszych bitach ostatniego taktu pliku (193), program nieprecyzyjnie określił tempo. Dwukrotne kliknięcie na transjencie powyżej kształtu fali utworzy marker typu Warp.
3.
Przeciągnij marker w prawo, by „przykleił się” do początku taktu. Wartość Segment bpm w widoku klipu to 130 BPM, a zatem ustaw tempo w Live na 130. Włącz metronom i aktywuj odtwarzanie. Teraz powinieneś usłyszeć, że ścieżka jest zsynchronizowana z tempem.
Po poddaniu ścieżki obróbce z wykorzystaniem warpingu możesz ją dowolnie rearanżować i zmieniać jej konstrukcję. Oto przykłady ciekawszych edycji.
1.
Jeśli nie dokończyłeś obróbki opisanej w poprzednim samouczku, możesz skorzystać z sesji WIP edit.als. Partia wejściowa nie jest zbyt długa - trwa 16 taktów, a potem zaczyna się 32-taktowy część breakdown. W intro jednak znajduje się niefortunne z naszego punktu widzenia brzmienie podkładowe ze stopniowo otwierającym się filtrem.
2.
Musimy zatem znaleźć sekcję, którą będzie można zapętlić bez efektu nienaturalnego brzmienia. Przeciągnij myszą nad taktami 1-9 i włącz zapętlenie sekcji skrótem Ctrl/Cmd+L. Po włączeniu odtwarzania zauważysz, że zapętlenie nie brzmi zbyt dobrze - efekt pracy filtru jest zbyt wyrazisty.
3.
Spróbujemy skrócić obszar zapętlenia. Przesuń początek pętli na początek 5 taktu. Złożona z czterech taktów sekcja brzmi całkiem nieźle. Przeciągnij myszą nad klipem od 5 do 9 taktu i wciśnij Ctrl/Cmd+Shift+L, by czterokrotnie powielić zaznaczony segment, co da w efekcie 32-taktowe intro.
4.
Całość brzmi zupełnie przyzwoicie, więc możemy pracować dalej. Przetniemy sekcję breakdown w połowie. Przeciągnij myszą nad taktami do 33 do 49 i wciśnij Ctrl/Cmd+Shift+Backspace, by „skasować czas”. Dzięki temu druga część sekcji breakdown „dosunie się” bezpośrednio do partii wejściowej.
5.
Jest nieźle, ale stanowczo brakuje masywnego brzmienia crash na początku części breakdown. Możemy złagodzić przejście między sekcjami korzystając z wyciszeń. W nagłówku ścieżki wybierz Fades i przeciągnij w prawo znajdujący się w górnym prawym rogu klipu intro uchwyt Fade In do miejsca w okolicach 33.3.4.
6.
To wystarczająco długi czas, by usłyszeć dźwięk talerza, ale zbyt krótki, aby pojawiło się jakiekolwiek słowo z frazy wokalnej, która występuje na początku sekcji breakdown. Na tym kończymy naszą re-edycję. Teraz możemy zaznaczyć całą ścieżkę i zgrać ją do pliku poleceniem File > Export Audio/Video.
Obecnie dostępnych jest wiele różnych aplikacji, które znacząco ułatwiają re-edycję. Mixed In Key (58 USD, www.mixedinkey.com) pomaga didżejom wybrać najlepiej dopasowane utwory analizując ich harmonię i tonację. Do tego dochodzi lista utworów zgodnych brzmieniowo, co znacząco przyspiesza tworzenie mashupów. Innym tego typu narzędziem jest Flow (58 USD, www.flowdj.com) - aplikacja dla didżejów, która dokonuje analizy plików pod kątem ich zastosowania w formacie Native Instruments Stems. W ten sposób możemy tworzyć w czasie rzeczywistym kombinacje różnych stemów (elementów składowych całego utworu). To robota dla prawdziwych twardzieli, ale jeśli masz dobrze opanowaną obsługę kontrolera MIDI, to z pewnością osiągniesz w ten sposób znakomite efekty, wręcz tworząc bootlegi w locie, podczas grania setu. Jeśli podoba Ci się koncepcja tworzenia mashupów w czasie rzeczywistym z użyciem wirtualnych gramofonów, to weź pod uwagę zastosowanie bezpłatnej aplikacji open source Mixxx (www.mixxx.org). Mixxx jest prostym programem utrzymanym w klimacie Traktora, z zapętlaniem bitów, wstawianiem znaczników odtwarzania, kompatybilnością z całą gamą formatów audio i możliwością eksportu miksów. Aplikacja, podobnie jak Mixed In Keys, może być zintegrowana z iTunes. Można kochać lub nienawidzić ten program Apple, ale iTunes okazuje się przydatnym narzędziem do katalogowania Twojej cyfrowej kolekcji muzycznej, konwersji w zakresie całej gamy formatów i jest dostępny za darmo na stronie www.apple.com.
Camelot System dostępny w Mixed In Key znacząco ułatwia optymalny dobór harmoniczny utworów, które chcesz miksować lub aplikować wobec nich różnego typu zabiegi kombinacyjne.
Jeśli natomiast poszukujesz bardziej specjalistycznego narzędzia katalogującego, to świetnie w tej roli sprawdza się AudioFinder firmy Iced Audio, stworzony specjalnie pod kątem tagowania i edycji plików muzycznych. Kosztuje jednak 70 USD (dostępna jest bezpłatna wersja demo) i, niestety, działa tylko na komputerach Mac OS X. Na końcu naszej listy znajduje się bezpłatny edytor Audacity (www.audacityteam.org), który dla osób pracujących z cyfrową muzyką jest narzędziem wręcz niezbędnym, a jego najnowsza wersja oferuje funkcję „odsłuchu po głowicy” i przeszukiwania. Jeśli natomiast jesteś obdarzony anielską cierpliwością albo masz ochotę na coś hardcore’owego (co niekiedy wyzwala olbrzymie pokłady kreatywności), możesz dokonywać re-edycji wyłącznie w Audacity, wykorzystując jego funkcje cięcia i wklejania zaznaczonych fragmentów.
Podstawowe pytanie zadawane przez osoby stawiające swe pierwsze kroki w świecie produkcji muzycznej brzmi: „jak można wydobyć wokal z utworu?”. Jest to możliwe przy zaangażowaniu całej gamy różnego typu narzędzi, ale wymaga doświadczenia, a i tak końcowy efekt będzie w znacznym stopniu zależny od charakteru materiału źródłowego i zastosowanych technik pracy. Kłopot z wokalem polega na tym, że zajmuje on szerokie pasmo częstotliwości i zastosowanie zwykłej korekcji nie wchodzi tutaj w grę. Specjalistyczne narzędzia, jak np. Sony SpectraLayers Pro 3 przeznaczone są do zastosowań stricte profesjonalnych, np. w studiach filmowych, i ceny takich aplikacji są adekwatne do możliwości finansowych odbiorców. Ponadto praca z nimi jest czasochłonna i wymaga wysokich kwalifikacji, zatem dla większości z nas nie są oczywistym wyborem.
Specjalistyczne aplikacje pomagają w ekstrakcji wokalu, ale zazwyczaj są kosztowne i wymagają dużego nakładu pracy.
Relatywnie niedrogim i wygodnym sposobem na otrzymanie wyizolowanego wokalu jest zakup odpowiedniego materiału (np. bez akompaniamentu instrumentalnego). Można takie znaleźć np. na iTunes i discogs.com, ale kłopoty zaczynają się wtedy, gdy poszukiwany przez nas utwór nie jest w takiej postaci dostępny. Można pomyszkować w serwisach oferujących materiał o wątpliwej legalności, jak np. acapellas4u.co.uk, gdzie da się znaleźć wersje acapella (czyli sam wokal) tworzone przez samych użytkowników. Samodzielne dokonywanie ekstrakcji wokalu to ostatnia deska ratunku, a jego jakość zazwyczaj mieści się w przedziale od akceptowalnej do nieużytecznej. Jeśli masz dostęp zarówno do wersji oryginalnej jak i instrumentalnej, to są proste sposoby na to, by wyekstrahować wokal samodzielnie - patrz niżej.
Jeśli masz zarówno wersję z wokalem jak i wersję instrumentalną, wówczas możesz uzyskać sam wokal poprzez proste odwrócenie biegunowości ścieżki.
Najprostszy sposób na stworzenie własnej partii acapella (samego wokalu) wymaga posiadania dwóch wersji utworu: pełnej, z wokalem, oraz wersji instrumentalnej. W teorii jedyną różnicą między tymi ścieżkami jest wokal, co oznacza, że jeśli odwrócimy polaryzację jednej z nich, wówczas tak samo brzmiące elementy automatycznie się zniosą i zostanie tylko to, co je różni, czyli właśnie wokal. Niestety, w praktyce zazwyczaj występują jakieś subtelne różnice między wersją wokalną a instrumentalną, wynikające ze zmian wprowadzonych w miksie, masteringu, czy na etapie kodowania, co nieco komplikuje sprawę. Zobaczmy jak to działa w praktyce. Stworzymy wersję acapella mając do dyspozycji wersję wokalną i instrumentalną utworu Me & U autorstwa Cassie z 2006 roku. Możesz dokonać tej samej operacji na własnych materiałach muzycznych.
1.
Przeciągnij pliki w wersją wokalną i instrumentalną na oddzielne ścieżki w Live. Sprawdź w panelu Clip View, czy dla obu klipów wyłączona jest opcja Warp i czy oba zaczynają się dokładnie w tym samym momencie.
2.
Ustaw poziom ścieżek na -6 dB. Wyłącz opcję przyciągania do siatki (Ctrl/Cmd+4), a następnie powiększ kształt fali przeciągając myszą w dół, z kursorem przytrzymywanym na linijce tempa. Dokładnie wyrównaj ścieżki względem siebie, korzystając opcji maksymalnego powiększania widoku.
3.
Jeśli ścieżki są prawidłowo wyrównane, przy odtwarzaniu powinieneś słyszeć normalne brzmienie utworu, choć wokal będzie cichszy o połowę. Z folderu Audio Effects w Live wybierz Utility i umieść na jednej ze ścieżek, włączając przyciski Phz-L i Phz-R, by zmienić polaryzację sygnału.
Rozpowszechnianie cudzych prac bez zgody właściciela jest naruszeniem praw autorskich (lub warunków jego wyłącznej licencji), i tenże właściciel może nas pozwać do sądu. A zatem dystrybucja re-edycji lub mashupów czyichś utworów może się dla nas skończyć dotkliwą karą. Sprawy stają się jeszcze poważniejsze, jeśli na tak pozyskanym materiale zamierzasz zarabiać pieniądze, zatem w Twoim interesie jest wyjaśnienie wszystkich kwestii prawnych. Jeśli nie sprzedajesz ani nie oferujesz danej pracy do pobrania, zazwyczaj skończy się na pisemnym ostrzeżeniu i żądaniu usunięcia materiału. Ostatnio Soundcloud zwiększył swoją aktywność w zakresie ochrony praw autorskich, więc musisz uważać, jeśli nie chcesz stracić swojego konta. Gdy zamierzasz dzielić się z szerszym gronem odbiorców swoimi re-edycjami lub mashupami, najbezpieczniej będzie, jeśli wcześniej uzgodnisz szczegóły z prawnym właścicielem oryginalnego materiału.
Tradycyjnie już Soundcloud był miejscem, gdzie pojawiały się nieoficjalne re-edycje i mashupy, ale pod wpływem nacisków ze strony wydawców znacząco zaostrzył restrykcje wobec osób naruszających prawo.
?
PORADY
Nawet jeśli masz dwie ścieżki, które w połączeniu brzmią świetnie, to musisz liczyć się z sytuacją, że problemy pojawią się w dwóch partiach: wokalnej i basowej. Wspomnieliśmy już wcześniej o kłopotach z nakładającymi się wokalami, ale z basem bywa podobnie. Rozwiązanie jest proste - staraj się usunąć w jednym z utworów pasmo basowe poniżej 250 Hz, używając do tego celu filtru górnoprzepustowego 18 dB/oktawę. Jeśli w danym momencie chcesz wykorzystać bas z drugiego utworu, to wyłączasz pierwszy filtr, włączając go jednocześnie na drugiej ścieżce.
Nie jest rzeczą pożądaną, gdy w Twoim mashupie pojawia się bardzo wyraźne przejście z jednej ścieżki w drugą, nawet jeśli wszystko jest odpowiednio zsynchronizowane. Dobrym sposobem na uniknięcie tej sytuacji jest odwrócenie uwagi słuchacza, np. poprzez filtrowany szum lub dźwięk odtworzonego od tyłu talerza tuż przed momentem wystąpienia przejścia, a następnie dodanie wyrazistego efektu z chwilą pojawienia się nowego fragmentu. W ten sposób możesz zamaskować zmianę, a ponadto dodać ciekawe elementy do Twojej kombinacji.
Najlepsze mashupy bazują na sprytnej aranżacji, która maksymalizuje ich sugestywność. Przede wszystkim trzeba wprowadzić jakiś pomysł, który spodoba się słuchaczom, np. grając część breakdown z pierwszego utworu przez 8 lub 16 taktów, a następnie dodając sam wokal z drugiego utworu. Innym sposobem na budowanie ciekawej struktury jest dodawanie znanych elementów z drugiego utworu w cichszych momentach pierwszego, np. efektów, przejść perkusyjnych, fragmentów wokalu czy chwytliwej melodii. To pozwoli odpowiednio przygotować słuchaczy na pełne wejście drugiej ścieżki.
Swingowanie to granie poszczególnych dźwięków w konkretnej rozdzielczości tempa (na ogół w szesnastkach lub ósemkach) z lekkim opóźnieniem w stosunku do miarowego rytmu. Wyrazisty swing używany jest często w klasycznym US lub UK Garage, dzięki czemu muzyka ta ma bardziej swobodny rytmicznie charakter w porównaniu np. do Minimal Techno. Jeśli próbujesz nałożyć dwie ścieżki o różnej wartości parametru swing, to może się pojawić problem z synchronizacją rytmu. Chcąc za wszelką cenę dopasować takie utwory, najlepiej będzie skorzystać z dostępnej w DAW funkcji Extract Groove, która analizuje rytm jednej partii i aplikuje go do drugiej.
Jednym z największych problemów, z jakimi zmagają się didżeje grający utwory w różnych gatunkach i z różnych czasów jest to, że technika produkcji nieustannie się zmienia. Staje się to szczególnie wyraźne, gdy próbuje się zmiksować starsze, klasyczne utwory ze współczesnymi. To nie tylko przypadłość naszych czasów, ale też powód, dla którego takie utwory jak Show Me Love były wielokrotnie remiksowane i nagrywane od nowa: melodia jest istotna, ale musi być opakowana w odpowiedni kontekst brzmieniowy. Pogrubianie istniejącego materiału muzycznego, by brzmiał mocniej i lepiej, jest ważnym elementem procesu produkcji muzycznej, a specjalne techniki, pozwalające dodać więcej basu i bębnów zaczęto stosować już na przełomie lat 80. i 90., z chwilą pojawienia się pierwszych powszechnie dostępnych samplerów i maszyn perkusyjnych.
Jednym z przykładów jest Mahogany, którego autorami są Eric B & Rakim, którzy spróbkowali utwór Ala Greena I’m Glad You’re Mine. Słuchając obu tych utworów na laptopie prawdopodobnie nie usłyszysz większych różnic, ale na dużych systemach nagłośnieniowych będą już bardzo wyraźne, co jest efektem dodania potężnej stopy 808, która uzupełnia nisko brzmiący break. Tego typu rzeczy nie są tajemnicą także dla producentów innej muzyki. W utworach z gatunków Pop i Rock często zastępuje się akustyczne dźwięki bębnów samplami, by uzyskać głośniejszy, bardziej zwarty dźwięk, a dedykowane wtyczki, jak Slate Digital Trigger 2, stworzono właśnie do realizacji takich zadań. Jest to przydatne, kiedy pracuje się z wielośladowym miksem bębnów, ale gdy chodzi o poszerzenie brzmienia już istniejących utworów, wówczas trzeba się napracować trochę więcej.
Na następnej stronie przyjrzymy się funkcji zastępowania dźwięków perkusyjnych w Ableton Live i zobaczymy, jak tego typu zadania można zrealizować za pomocą dostępnych w nim wtyczek. Pierwszym z takich zadań jest dostrojenie. Doświadczeni producenci doskonale wiedzą, jak ważny jest optymalny strój bębnów pod kątem utworu. Dudniąca i niedostrojona stopa umieszczona w tym samym zgraniu co inna ścieżka brzmi fatalnie, natomiast odpowiednio dopasowana - zakładając, że dobrałeś właściwą próbkę - da bardzo przejrzysty brzmieniowo efekt. Używając analizatora widma możemy szybko określić, gdzie pojawia się częstotliwość podstawowa instrumentu i pod tym kątem dobrać wszystkie dodawane dźwięki.
Trzeba pamiętać, że warstwowe układanie próbek na już istniejącym utworze powoduje zmniejszenia zapasu dynamiki - wtedy przydaje się kompresja kluczowana. Wyciszanie oryginalnej ścieżki w momencie uderzenia stopy sprawia, że oba te elementy brzmią głośno i nie powodują przesterowania. Warto zatem poświęcić trochę czasu na dobór optymalnych ustawień progu i współczynnika kompresji, a także obwiedni jej działania, by uzyskać praktycznie niezauważalne dla słuchacza, ale korzystne z brzmieniowego i technicznego punktu widzenia efekty. Ponieważ w naszym przykładzie pracujemy z typowym utworem House 4x4, znalezienie miejsca, w którym powinna zagrać dodana stopa nie jest trudnym zadaniem, choć nie można go lekceważyć na etapie realizacji. Dźwięk stopy zaczyna się od wysokiego tonu, który następnie gwałtownie opada. To daje temu instrumentowi ów charakterystyczny dźwięk, a częstotliwość końcowa najniższych drgań definiuje jego brzmieniową wagę. Wiedząc o tym możemy usuwać niechciane najniższe tony poprzez skracanie próbki stopy, pamiętając jednak, że nadmierne skrócenie odbierze jej większość energii. Jak zatem widać, dobór długości czasu wyzwalania próbki nie jest czymś, co możemy zrobić w locie i niekiedy przydaje się też stosowanie filtracji górnoprzepustowej, która jest kolejnym narzędziem kształtowania fazy zaniku dźwięku.
Jeśli chcesz zagrać w klubie któryś ze starszych utworów, to warto wcześniej dodać do niego kilka elementów pogrubiających brzmienie.
Jeśli zamierzasz pogrubić brzmienie korzystając z bardziej złożonych rytmów i nie masz ochoty robić tego ręcznie, to możesz skorzystać z funkcjonalności współczesnych programów DAW, które pozwalają przetwarzać partię audio na MIDI. Przykładem jest tu funkcja Convert Drum to New MIDI Track dostępna w Ableton Live. Jeśli utwór, z którego korzystasz, ma sekcję, gdzie pojawiają się tylko bębny, to zyskujesz interesujący materiał, który możesz przekonwertować do postaci MIDI.
Stosowanie do wokalu obróbki typu Warp w programie Live może być nieco bardziej skomplikowane niż w przypadku całych miksów, ale i w tym wypadku można sobie z tym poradzić.
Re-edycja utworu, w którym tempo ulega zmianie, może być frustrująca, a powodów, dla których to tempo fluktuuje, jest wiele. Np. utwór nie był grany do sekwencera lub ścieżki metronomu albo dokonywano nagrania z użyciem sprzętu, który charakteryzował się nieprecyzyjnym zegarem taktującym. Podobna sytuacja ma miejsce, gdy nagranie pochodzi z winylu, a gramofon wprowadza mniej lub bardziej subtelne zmiany szybkości. Jednym z plusów tego, że dany utwór skorygujemy pod względem rytmicznym jest to, że nie będzie z nim problemów podczas grania w klubie i będzie znacznie łatwiejszy do zmiksowania.
Algorytmy detekcji tempa, dostępne w niektórych mikserach i systemach didżejskich, bardzo przeciętnie działają w przypadku fluktuacji rytmu i najlepszą metodą jego ustawienia jest wprowadzenie ręcznych zmian. Może to być szczególnie skomplikowane jeśli chodzi o wokal, który nie ma wyrazistych elementów o charakterze perkusyjnym. Ale są na to sposoby...
1.
W tym wypadku potrzebujemy samego wokalu oraz miksu z wokalem. Przeciągnij oba pliki na oddzielne ścieżki audio w Live, sprawdzając czy wyłączyłeś na nich funkcję Warp. Wersję z wokalem poddaj następnie warpingowi, aby dopasowała się rytmicznie do tempa w Live.
2.
Poprzez ustawienie znacznika Start Marker na ścieżce z klipem acapella wyrównaj ją do tej, która funkcjonuje w wersji wokalnej. Dla ścieżki acapella aktywuj przyciskiem funkcję Warp, kliknij prawym klawiszem myszy na znaczniku Start Marker i wybierz Set 1.1.1 Here.
3.
Zlokalizuj ostatni fragment partii acapella, dodaj znacznik warp i wyrównaj go z ostatnią partią w wersji wokalnej. Zakładając, że rytmika samego wokalu nie fluktuuje zbyt mocno, zabieg ten powinien wyrównać go do tempa projektu. Jeśli nie, spróbuj dokonać tego przy mocniejszym powiększeniu.
Jeśli oczekujesz od swoich re-edycji mocnego i wyrazistego bitu, to będziesz musiał zastosować zabieg zamiany bębnów. Na szczęście jest on stosunkowo łatwy w realizacji.
1.
Do Ableton Live zaimportuj projekt Edit.als i na wyjściu włącz bezpłatny analizator Voxengo SPAN (do pobrania na stronie www.voxengo.com). Aktywuj odtwarzanie i ustaw kursor w miejscu, w którym pojawia się wyraźny szczyt towarzyszący uderzeniom stopy (tutaj 67 Hz, czyli C2).
2.
Możemy sprawdzić wysokość dźwięku aktywując na drugiej ścieżce syntezator i grając razem z utworem, by upewnić się, czy rzeczywiście jest to C. Poszukamy teraz pasującej do utworu próbki stopy, która uzupełni już istniejącą. Dodaj do sesji ścieżkę MIDI i włącz na niej wtyczkę Simpler.
3.
Zaprogramuj na klipie MIDI sekwencję 4x4 i powiel go na całej długości utworu. Do Simplera można przeciągać różne próbki, by sprawdzić, która w danym kontekście brzmi najlepiej. Jeśli nie chce Ci się szukać, to znajdziesz taką w materiałach na DVD i online - jest to plik o nazwie Solid kick.wav.
4.
Przeciągnij go do Simplera. Próbka został już odpowiednio dostrojona, więc nie trzeba jej transponować. Ustaw Volume w Simplerze na -4 dB i włącz odtwarzanie. Zauważysz, że nowe brzmienie stopy dodało więcej charakteru w środkowym paśmie, ale też zmniejszyło zapas dynamiki i spowodowało przesterowania na wyjściu.
5.
Poradzimy sobie z tym wyciszając oryginalny utwór z chwilą uderzenia nowej stopy. Na ścieżce audio włącz Compressor, przypisując do jego wejścia sidechain ścieżkę z Simplerem. Ustaw w kompresorze Threshold na -9 dB, Ratio na 4.00:1 i Release na 20ms.
6.
Suma w dalszym ciągu jest przesterowana, zatem włączymy na niej iZotope Ozone Maximiser. Teraz możemy zwiększyć głośność miksu. Na ścieżce z Simplerem dodaj wtyczkę Saturator i stopniowo zwiększaj w niej poziom Drive, aż uzyskasz odpowiednie nasycenie dźwięku. Ustawienie 4 dB daje optymalną równowagę między głośnością a prezencją.
