Różnica pomiędzy presetem pogłosu w starym stylu a pogłosem wykreowanym specjalnie pod kątem naszego utworu jest taka, jak między przeciętnym miksem a miksem doskonałym. Przeczytaj, posłuchaj i wykorzystaj w praktyce...
Dźwięk to fajna sprawa. Jest to coś, czym naprawdę żyjesz i czym oddychasz, bez względu na to, czy jesteś producentem utworów dance, kreatorem brzmień, realizatorem nagrań lub miksu czy remikserem. W przypadku wszystkich tych prac, w których do wyrzeźbienia spójnego dźwięku wykorzystujesz wtyczki albo mikrofony, czasami łatwo jest zapomnieć o tym, że dźwięk, który wydobywa się z Twoich głośników, jest czymś w rodzaju zupełnie nowej rzeczywistości brzmieniowej, której finalna jakość zależy od jakości elementów składowych.
Tą rzeczywistością jest świat przestrzeni, pogłosu, którego istnienie wynika z tego, w jaki sposób dźwięk wchodzi w interakcję z miejscem, w którym się pojawia. Różne pomieszczenia mogą mieć różne kształty i wymiary, ich wnętrza mogą być wykończone z wykorzystaniem różnego typu materiałów i mogą się w nich znajdować różnego typu obiekty. Wszystkie te, oraz szereg innych czynników sprawiają, że dźwięk jest raz odbijany, a raz pochłaniany, zyskując w ten sposób niepowtarzalny charakter brzmieniowy. Są miejsca, które brzmią bardzo efektownie, ale są też takie, które podbijają mało przyjemne dla naszego słuchu tony, tłumiąc jednocześnie te ładnie brzmiące. Na temat teorii pogłosu można znaleźć szereg różnych opracowań naukowych, ale celem naszego artykułu nie jest wyjaśnianie, czym jest pogłos - chodzi nam głównie o to, aby pokazać jego praktyczne zastosowanie w Waszych miksach.
Kiedy ktoś zaczyna swą pracę z pogłosem to najczęściej sięga wówczas do kontrolki regulującej jego długość (Lenght), definiującej czas, po jakim pogłos zanika. W którymś momencie zaczyna jednak dostrzegać także pozostałe manipulatory, takie jak gęstość pogłosu, jego barwa, poziom, kształt i wiele, wiele innych.
Powód, dla którego potrzebujemy tak wielu parametrów w różnego typu wtyczkach pogłosowych jest taki, że - podobnie jak w przypadku innych procesów związanych z produkcją muzyki - chcemy mieć precyzyjną kontrolę nad brzmieniem pogłosu i, co ważniejsze, gdy określony typ brzmienia świetnie sprawdzi się w przypadku jednego ze źródeł, to w przypadku drugiego może wypaść fatalnie. A zatem, w jaki sposób stwierdzimy, czy dany pogłos pasuje do danego brzmienia i, co równie ważne, czy powinniśmy zastosować jeden pogłos dla wszystkich elementów miksu, czy też musimy je dobierać indywidualnie?
Aby odpowiedzieć na te pytania musimy najpierw zrozumieć, czym jest pogłos na etapie miksu. „Standardowe” pomieszczenia mają swój naturalny pogłos, podczas gdy większość studiów nagrań jest zazwyczaj pod tym względem wytłumiona i zaprojektowana tak, by odpowiedni pogłos można było dodać na etapie nagrywania/miksu. Racjonalność takiego działania wynika z faktu, że naturalny pogłos pomieszczenia jest bardzo trudny do modyfikacji i pozostawia swój słyszalny „ślad” w gotowym nagraniu. Aby mieć większe możliwości kontroli w zakresie brzmienia często nagrywa się sygnał „suchy”, a dobierając odpowiedni i jednakowy pogłos do wszystkich ścieżek na kolejnym etapie pracy tworzy się dźwiękową iluzję, że muzycy grali jednocześnie w tym samym miejscu.
Dodatkową zaletą wynikającą z dodawania sztucznego pogłosu na etapie miksu jest to, że dla poszczególnych elementów możesz dobierać różne wartości pogłosu, lub nawet nie aplikować go wcale, dopasowując go do charakteru danych śladów i instrumentów. Nie ma znaczenia fakt, czy Twoja muzyka powstała poprzez dokonanie wielu nagrań mikrofonowych czy szeregu elektronicznie wygenerowanych dźwięków - każdy ślad w aranżacji może mieć swój własny pogłos lub współdzielić go z innymi, korzystając z wysyłek na tor równoległy Aux. Prawie wszystkie programy DAW umożliwiają stosowanie wielu wysyłek z pojedynczego kanału, a zatem w ramach projektu nie musisz się ograniczać tylko do jednego pogłosu.
Podstawową i często stosowaną sztuczką jest ustawienie na pierwszej wysyłce efektu pogłosowego o krótszym czasie wybrzmiewania, a na drugiej tego samego efektu z dłuższą wersją tej samej „przestrzeni”. Wtedy to elementy składowe miksu, które mogą współpracować z pogłosem o dłuższym wybrzmiewania korzystają z wysyłki Aux 2 zamiast Aux 1. W świecie pogłosu mamy do czynienia z nieskończonymi możliwościami w zakresie różnego typu wariacji, dlatego kluczową rolę w wybraniu tego brzmienia, które okaże się najlepsze, ma to, co słyszymy. Poniżej opisujemy szereg różnych scenariuszy, które mogą być dla Was dobrą bazą wyjściową do własnych poszukiwań w tym zakresie.
Efekt pogłosu nie musi być statyczny. Dynamiczna zmiana poziomu sygnału wysyłanego może interesująco ożywić utwór dance.
Jest wiele sposobów na zaskoczenie i zaintrygowanie Twoich słuchaczy. Istnieje szereg trików, które po raz pierwszy zostały zastosowane przez didżejów, a dopiero potem zaadoptowane przez producentów muzycznych. Do takich należy między innymi filtr dolnoprzepustowy przestrajany płynnie na całym miksie oraz szereg innych, których celem było budowanie napięcia przed wejściem bitu porywającego całą salę do tańca. Odpowiednio zastosowany pogłos również pozwoli uzyskać podobny efekt, zwłaszcza jeśli do tego celu użyjesz automatyki. Rysując linie sterujące poziomem wysyłki z różnych ścieżek na ten sam efekt pogłosowy, a także programując sam powrót pogłosu i jego ogólną długość możesz stopniowo budować napięcie poprzez iluzję zmiany otoczenia, w którym brzmi muzyka, a potem, już w kolejnej części utworu, przenieść słuchaczy w zupełnie inny wymiar. Zobaczmy jak tego dokonać.
1.
Zaczniemy od stworzenia prostej ścieżki: zapętlonej sekwencji z Omnisphere, basu zaprogramowanego w U-He Ace oraz próbki stopy, która również steruje kompresją włączoną na sumie. Sekwencja i partia basu zostały wysłane przez tor Aux 2 na pogłos z czasem wybrzmiewania wynoszącym 0,9 sekundy.
2.
Poziom wysyłki z tych kanałów na pogłos nie jest zbyt duży, a zatem nie słychać wyrazistego efektu. Zmienimy to poprzez automatyzację poziomu wysyłki od niewielkiego do dużego na odcinku 8 taktów. Teraz słychać, że głośność efektu zwiększa się.
3.
Czas wybrzmiewania pogłosu wynosi 0,9 sekundy, a zatem dźwięk nie jest zbyt efektowny. Dlatego włączymy automatykę dla tego parametru, regulując jego długość aż do 11 sekund. Następnie stworzymy 4-taktowe zawieszenie, aby pogłos mógł swobodnie wybrzmieć, zanim utwór znowu zacznie grać, tym razem z bitem i dodanymi efektami.
Wiele osób niesłusznie sądzi, że najlepszym sposobem na uzyskanie właściwego brzmienia pogłosu jest odpowiednie ustawienie korekcji w odniesieniu do sygnału oryginalnego. Jeśli nie podoba Ci się zbyt wyeksponowane brzmienie sybilantów w sygnale pogłosu, pojawia się pokusa, aby zastosować de-esser na sygnale oryginalnym i tym samym usunąć kłopotliwe częstotliwości także w sygnale pogłosowym.
Jest szansa, że takie działanie przyniesie zamierzone efekty, ale nie jest to najlepszy sposób rozwiązania tego typu problemu. Jeśli brzmienie Twojego pogłosu nie jest satysfakcjonujące, znacznie lepszym sposobem będzie jego poprawa za pomocą korekcji dostępnej w samym pogłosie lub z użyciem zewnętrznego korektora włączonego za pogłosem. Trzeba zaznaczyć, że działanie to jest szczególnie istotne, gdy jeden efekt funkcjonuje w odniesieniu do kilku różnych źródeł sygnału w Twoim miksie. Jeśli w jednorodne środowisko przestrzenne trafia odrobina sygnału basu, środkowo brzmiący syntezator podkładowy, werbel, wokal, gitara akustyczna i śladowe ilości hi-hatu, wówczas w pogłosie znajduje się niemal całe spektrum audio i jego ukształtowanie za pomocą korekcji staje się niesłychanie istotne w kontekście zachowania równowagi brzmieniowej całości.
W szczególności, jeśli uznasz, że twój miks jest zbyt powłóczysty, wówczas warto rozważyć stłumienie w pogłosie pasma między 200 Hz a 500 Hz, gdzie miksy lubią się szybko „zatykać”. Możesz też użyć korekcji półkowej dla niskich tonów lub filtrów, których zadaniem będzie wycięcie niepotrzebnego basu w pogłosie, odbierającego energię i uderzenie takim instrumentom jak stopa czy bas.
Wokal przyciąga największą uwagę słuchaczy, a zatem dodany do niego pogłos musi być szczególnie starannie opracowany.
Obróbka wokalu to coś znacznie więcej niż tylko korekcja, kompresja, dostrajanie i de-essing. Czy przyjdzie nam pracować z szeptaną partią głosu czy też z ryczącą wokalizą dobór pogłosu ma tutaj kluczowe znaczenie. Wielkość pogłosu na wokalu w sporej mierze zależy od aktualnie panującej mody, a obecnie nagrywane partie wokalne mają go na poziomie ledwo słyszalnym. Ale nawet przy obecnych tendencjach nikt nie wyłącza całkowicie tego efektu - zawsze jest włączony, nawet gdy pracuje w sposób bardzo subtelny. Budując brzmienie pogłosu dla partii wokalnej punktem wyjścia zawsze powinien być kontekst, w jakim się ona pojawia, głównie jeśli chodzi o tempo utworu. Wolniejsze utwory pozwalają nam na stosowanie dłuższych czasów pogłosu, natomiast szybsze wymuszają stosowanie znacznie krócej wybrzmiewających pogłosów. Istotne jest też określenie, jaki charakter ma mieć nasz pogłos. Czy ma być fotokopią sygnału oryginalnego, czy ma brzmieć w węższym paśmie, a może ma być znacznie bardziej rozszerzony niż dźwięk podstawowy? Na sam koniec trzeba też określić, co chcemy zrobić z wysokimi częstotliwościami, zwłaszcza pod kątem redukcji sybilantów.
1.
Zaczniemy od zaimportowania frazy czystego wokalu i zbudowania wokół niego całej aranżacji. Można w niej usłyszeć rezydentny pogłos i długie czasy wybrzmiewania, zwłaszcza w partiach syntezatorów. W takim kontekście nasz wokal bez własnego pogłosu wypadnie zbyt sucho.
2.
Ponieważ tempo jest dość wolne, a same instrumenty brzmią stosunkowo „chudo”, mamy tu dużo miejsca na dłuższy pogłos i możliwość jego wykorzystania do pogrubienia brzmienia całości. Zastosowaliśmy Sonnox Reverb z presetem Large Vocal, który oferuje ciepłe brzmienie, zwłaszcza w zakresie częstotliwości środkowych wokalu.
3.
Sybilanty pojawiające się w głosie powodują wyzwalanie nieciekawych pików w górnym zakresie częstotliwości pogłosu; pasmo środkowe też warto nieco ocieplić. Do rozwiązania tych problemów zastosujemy korekcję dostępną we wtyczce, podbijając filtrem pasmowym okolice 300 Hz i tłumiąc półkowo częstotliwości powyżej 6,7 kHz.
4.
Dodajemy wokal do podkładu, aby usłyszeć jak nasz pogłos sprawdzi się w kontekście miksu. Jest znacznie lepiej niż w przypadku wokalu bez efektu, ale dzięki wybrzmiewającej naturze partii syntetycznych pojawia się możliwość zastosowania jeszcze dłuższych czasów pogłosu.
5.
Mając to na względzie, wydłużamy pogłos z oryginalnego wybrzmiewania 2-sekundowego do 4-sekundowego. Brzmienie jest teraz zbyt powłóczyste w trakcie fraz wokalnych, ale ładnie wypełnia przerwy pomiędzy nimi.
6.
Postaramy się to naprawić za pomocą kompresora włączonego za pogłosem i sterowanego za pośrednictwem toru Side-Chain czystym sygnałem wokalu. Chodzi o to, by pogłos był tłumiony, gdy pojawia się wokal, ale był dobrze słyszalny w przerwach. Ratio ustawiono na 5:1, Threshold tak, by uzyskać 6 dB tłumienia, a czas Release wynoszący 390 ms umożliwia uzyskanie ładnych przejść między frazami.
Jedną z najciekawszych rzeczy wynikających z pracy z bramką jest możliwość eksperymentowania dla uzyskania nieprzewidywalnych efektów, zależnych od niewielkich zmian w ustawieniach progu Threshold.
Myśląc o bramkowanym pogłosie zawsze mamy w uszach brzmienie potężnych przejść na tomach granych przez Phila Collinsa. Zabieg ten może też dać ciekawy efekt w zupełnie innym kontekście muzycznym. Dokonując małych zmian progu Threshold można sterować procesem bramkowania różnych elementów w przetwarzanej pętli, a w tym samouczku pokażemy Wam, że na drodze eksperymentów można stworzyć inspirujące partie muzyczne.
1.
Naszą podróż do świata bramkowanego pogłosu zaczniemy od zaprogramowania prostej pętli perkusyjnej, czego dokonamy z użyciem sampli z pakietu Konkrete Drums. Choć skupimy się głównie na pogłosie w stosunku do werbla, to użyjemy tu trzech elementów - stopy, werbla i hi-hatu - na jednej ścieżce.
2.
Na torze wysyłkowym Aux 1 włączamy pogłos Lexicon Plate i aktywujemy w nim preset Large. Pozwala on uzyskać jasny reverb z wybrzmiewaniem trwającym 2,7 sekundy. Tego typu brzmienie zdominuje partię bębnów, ale szczególnie dobrze sprawdzi się w przypadku werbla, dodając też ciekawe rozmycie w odniesieniu do hi-hatu.
3.
Zaraz za procesorem pogłosowym włączamy wtyczkę bramki szumów z progiem ustawionym na -28 dB. Wartość ta wypada pomiędzy poziomem potrzebnym do otwarcia stopy, a poziomem otwarcia werbla, dlatego cichsza stopa zagra bez pogłosu, a głośniejszy werbel spowoduje wyzwolenie efektu.
4.
Zwiększając próg zadziałania bramki do -27 dB bramkowanie pogłosu stanie się mniej wyraziste i jego wyzwolenie nastąpi na odcinku po uderzeniu werbla. Takie brzmienie spowodowało, że pojawiła się koncepcja konkretnego rozwiązania rytmicznego - w tym miejscu dodaliśmy więc partię syntezatora, która współbrzmiąc z pogłosem werbla pozwoliła uzyskać ciekawą zagrywkę off-beatową.
Programowe procesory pogłosowe dzielą się na dwie zasadnicze kategorie. Jedna obejmuje pogłosy, w których efekt uzyskuje się na drodze algorytmu wyliczającego poszczególne odbicia i aplikującego do nich różnego typu edycje z możliwością regulacji całej gamy parametrów, takich jak długość, głębokość, gęstość, rozproszenie itp. Tego typu procesory pogłosowe są jak syntezatory w świecie pogłosu, ponieważ wszystkie swoje zadania wykonują na drodze swoistej „syntezy”. Druga kategoria to pogłosy wykorzystujące technikę splotu (convolution) i tzw. odpowiedzi impulsowe (IR - Impulse Responses) - nagrania impulsów dokonane w rzeczywistych obiektach. Taki impuls jest wówczas na drodze cyfrowej „nakładany” na przetwarzany dźwięk i pozwala uzyskać jego brzmienie w określonym środowisku akustycznym. Który rodzaj pogłosu jest najlepszy?
Na to pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi, ponieważ oba pozwalają uzyskać doskonałe efekty. Poczucie „realności”, jakie dają pogłosy splotowe, momentami jest niesamowite, choć możliwości edycyjne tak stworzonego pogłosu są dość ograniczone tym, co zawiera w sobie impuls użyty w charakterze wzorca (długość, ton, itp.).
