Pomimo wygody i możliwości, jakie dają nam programy typu DAW, nic nie przebije brzmienia wypróbowanego i sprawdzonego w boju, klasycznego sprzętu.
Z całym szacunkiem dla komputerów Mac, a także tych z systemem Windows, możemy z całkowitą pewnością powiedzieć, że Twój obecny komputer niestety nie zapisze się w historii muzyki jako „klasyczne” narzędzie do jej produkcji. Komputery bowiem stały się centralnym elementem warsztatu prawie każdego producenta muzycznego na świecie, i to nie bez powodu; doskonale ułatwiają wykonywanie pracy. Schemat jest zawsze taki sam: kupujesz najpotężniejszy komputer, na jaki Cię stać, a przy odrobinie szczęścia posłuży Ci kilka lat, zanim będziesz musiał zastąpić go nowszym.
Tego samego nie można natomiast powiedzieć o urządzeniach, które, przetrwawszy próbę czasu, stały się „vintage”, czego dowodzą ceny używanych kompresorów Fairchild 670 czy korektorów Pultec EQP-1A, oryginalnych egzemplarzy LA-2A i kompresorów/limiterów 1176. Dlaczego? Częściowo dlatego, że brzmienie, jakie nadają one przetwarzanemu materiałowi, jest tak bogate, że warte żądanej ceny. Po części wynika to również z pozytywnych skojarzeń; technologie te przyczyniły się przecież do powstania najlepszych nagrań wszech czasów. Istotne jest również i to, że nie są to produkty jednorazowego użytku, które po prostu cieszą właściciela do czasu zastąpienia ich nowszymi modelami. Można więc powiedzieć, że osiągnęły nieśmiertelność. Przyjrzyjmy się ich magii.
Pamiętasz, co sprawiło, że zapragnąłeś zostać producentem, autorem piosenek, realizatorem miksu albo remikserem? Przypominasz sobie może, co stanowiło iskrę, która rozpaliła Twoją wyobraźnię do tego stopnia, że postanowiłeś, iż tworzenie muzyki stanie się ważną częścią Twojego życia? Źródłem inspiracji dla każdego z nas jest coś innego, ale dla wielu wizyta w studiu nagraniowym, czy nawet obejrzenie zdjęć słynnego studia, w którym powstawały najwspanialsze produkcje, okazuje się jednym z najsilniejszych bodźców. I, rzecz jasna, równie istotnym jest samo uprawianie muzyki z myślą o tym, że kiedyś staniemy się rozchwytywanymi twórcami. Nie można też zapominać o sprzęcie, do jakiego dostęp uzyskują uznani twórcy – często nagrywają oni z wykorzystaniem klasycznych mikrofonów, podłączonych do najznamienitszych przedwzmacniaczy i torów kanałowych, zaś rejestrowane partie przetwarzane są za pomocą wintydżowych kompresorów, za korekcję odpowiadają najlepsze modele korektorów, a przestrzeń w nagraniach tworzą procesory pogłosowe i delaye, które w ciągu minionych lat udowodniły swoją wysoką klasę. I tutaj docieramy do sedna sprawy. Czy można tworzyć równie świetnie brzmiącą muzykę tylko za pomocą komputerów i oprogramowania?
Jak najbardziej. Czasy, kiedy dokonanie nagrania wymagało dostępu do sprzętu przetwarzającego i konsolety mikserskiej, dawno już minęły. Czy jednak technologia komputerowa jest w stanie wywoływać podobne emocje? Cóż, wiele osób czytających te słowa zapewne nigdy nie będzie miało możliwości porównania, czy produkcja z użyciem laptopa wiąże się z takimi samymi odczuciami, jak praca w prawdziwym studiu, wyposażonym w te wszystkie wspomniane wyżej urządzenia. Jednak ci, którzy taką możliwość mają, z pewnością odpowiedzą, że „to zupełnie inna historia”. Istnieje pewien istotny powód, dla którego raki wypełnione tymi klasycznymi urządzeniami tak mocno przyciągają naszą uwagę. Wszystkie te klasyczne urządzenia, z ręcznie dobieranymi komponentami i bogatą historią, osiągnęły i utrzymują swoją pozycję właśnie dlatego, że zaprojektowano i zbudowano je wyłącznie z myślą o nagrywaniu dźwięku.
Komputer to urządzenie, które posługuje się zapisem złożonym z zer i jedynek, i działa w dokładnie taki sam sposób niezależnie od tego, czy tworzymy muzykę, wysyłamy emaile, czy też wypełniamy arkusz kalkulacyjny. Z kolei 1176 jest kompresorem, który, co prawda, nie przyda nam się podczas wysyłania listu elektronicznego czy wypełniania formularza podatkowego, natomiast jest w stanie zdziałać cuda i wnieść zupełnie nową jakość, jeśli chodzi o kształtowanie brzmienia dokonywanych nagrań. Owszem, kompresor wtyczkowy też wykona swoją robotę, a na dodatek jest wygodniejszy w obsłudze, gdyż jego ustawienia można zapisać w projekcie, a później je z najwyższą precyzją przywołać, nie ingerując przy tym w komutację sygnałów w studiu. Jednak wygoda nie zawsze jest tym czynnikiem, jaki w pierwszej kolejności bierzemy pod uwagę, chcąc dokonać wspaniałego nagrania. I to dlatego właśnie wintydżowe konsolety i procesory tak mocno działają nam na wyobraźnię.
Istnieją dwa główne sposoby włączania sprzętu analogowego do systemu opartego na DAW, z których jeden jest nieco prostszy. Jeśli zdecydujesz się użyć starego przedwzmacniacza, takiego jak Neve 1073, albo sprzętowego toru kanałowego, na przykład Manley Voxbox albo Universal Audio 610, to Twoim celem będzie zapewne wykorzystanie jego klasycznej topologii (lub, jeśli wolisz, architektury sprzętowej) jako pierwszego elementu ścieżki sygnałowej. Realizatorzy podłączają instrumenty i mikrofony bezpośrednio do takiego urządzenia, a następnie łączą jego wyjścia z jednym lub kilkoma wejściami interfejsu audio bądź przetwornika analogowo-cyfrowego. W związku z tym nagrany dźwięk będzie „nosił brzmieniową sygnaturę” użytego sprzętu, której trudno jest się pozbyć na późniejszym etapie. Stosunkowo niedawno pojawiła się jednak koncepcja „eliminowania” lub „zamiany” sygnatury brzmieniowej urządzeń, za pomocą których dokonywane są nagrania źródłowe; zawdzięczamy to temu, że oprogramowanie pozwoliło nam na dokonywanie rejestracji w sposób bezlatencyjny i z wtyczkami pracującymi tylko w torze odsłuchu, bez faktycznego zapisu ich wpływu na dźwięk. Tak więc użycie sprzętu jako pierwszego ogniwa ścieżki sygnałowej powoduje, że jego brzmienie jest rejestrowane wraz z samym dźwiękiem, co oczywiście nie musi być w jakikolwiek sposób niekorzystne, jeśli tylko korzystamy ze sprzętu o wysokiej jakości.
Drugi sposób integracji sprzętu zewnętrznego z systemem komputerowym jest nieco bardziej złożony. Przypuśćmy, że chcesz przetworzyć sygnał za pomocą kompresora sprzętowego, takiego jak Distressor użyty w naszym samouczku. Ponownie korzystać będziesz z interfejsu audio, ale tym razem, zamiast po prostu ustawiać kanał wejściowy w tryb odbioru sygnału (tak jak w przypadku nagrywania z toru kanałowego), będziesz musiał również użyć wyjścia tegoż interfejsu. Wynika to stąd, że aby skierować sygnał do danego procesora, trzeba najpierw wyprowadzić go z komputera poprzez wybrane wyjście, a następnie wprowadzić go tam z powrotem, korzystając z kanału wejściowego. Konfiguracja taka nazywa się ścieżką „wysyłki i powrotu”. Przypuśćmy, że wyjścia 1 i 2 interfejsu audio służą Ci do podłączenia monitorów odsłuchowych. Z pewnością nie będziesz więc chciał odłączać ich tylko po to, by skonfigurować pętlę wysyłki i powrotu. Zamiast tego możesz tymczasowo skierować sygnał, który ma zostać poddany zewnętrznemu przetwarzaniu, na wyjścia pomocnicze Aux. Połącz je z wejściami procesora, a jego wyjścia z kolei z wolnymi wejściami w interfejsie. Teraz należy odpowiednio skonfigurować nowe kanały audio, powiązane z fizycznym wejściem interfejsu, którym sygnał będzie wracał do komputera po przetworzeniu w procesorze zewnętrznym.
Każdy wejściowy sygnał audio, który chcemy monitorować w czasie rzeczywistym, może ulegać opóźnieniu, czyli latencji. W jej minimalizacji powinno pomóc zmniejszenie rozmiaru bufora, użycie trybu niskolatencyjnego monitoringu wejścia, a także unikanie wtyczek z funkcją Look-ahead. Po odpowiednim skonfigurowaniu sprzętu zarejestruj sygnał wejściowy na nowej ścieżce audio, dzięki czemu nie będziesz już musiał monitorować go „na żywo” przy kolejnych nagraniach, aż do etapu miksu. To pozwoli Ci użyć zewnętrznego sprzętu do zarejestrowania kolejnych partii. Zastanawiałeś się kiedyś, dlaczego producenci pracujący w oparciu o systemy DAW tak lubią kompresory sprzętowe, i to nawet te jednokanałowe? Ponieważ ten sam kompresor może im posłużyć do przetworzenia wielu rejestrowanych pojedynczo partii w jednym miksie. Pamiętać jednak musisz, że jeśli chcesz korzystać z procesorów stereofonicznych, potrzebne Ci będą dwa wolne wyjścia i wejścia w interfejsie audio.
W przypadku efektów delay nic nie brzmi lepiej niż nasycona taśma analogowa i specyficzna degradacja brzmienia kolejnych powtórek. Nie bez powodu delay jest bardzo popularnym zabiegiem przestrzennym. Efekt ten można wykorzystać w miksie na szereg różnych sposobów, zarówno dodając emocji i charakteru partiom syntezatorowym, jak i podkreślając partie wokalne w produkcjach popowych. Jednakże delay delayowi nierówny. Podczas gdy współczesne efekty cyfrowe pozwalają generować powtórki sygnału wejściowego z najwyższą wiernością, to często jest tak, że lepsze jest nieco zdegradowane, nasycone brzmienie delaya, tworzące swego rodzaju „rozmyty cień” oryginalnego dźwięku źródłowego. Wykorzystując magnetofony taśmowe ze stale włączoną głowicą nagrywającą można było uzyskać efekty echa, które ulegało degradacji z każdą powtórką, a jednocześnie stawało się coraz głośniejsze, pozwalając wprowadzić intrygujące efekty.
1.
Zaczniemy od partii zaprogramowanych w Zebra2 i Battery 4. Mamy tu szkic muzyczny w stylistyce downtempo: do partii klaśnięć i klików (jasnoniebieska) przypisaliśmy wtyczkę Soundtoys Little Plate z krótkim algorytmem pogłosu płytowego Plate. Aby dodać do dźwięku przestrzeni, warto zastosować procesor typu Tape Echo.
2.
UAD EP-34 Tape Echo włącz w tryb powtórek ósemkowych z kropką. Ustaw niski poziom powtórzeń i duży poziom wysterowania taśmy, całkowicie tłumiąc wysokie tony i podbijając niskie dla uzyskania synkopowanych powtórzeń. Aby jeszcze lepiej osadzić dźwięk w miksie, sygnał z delaya wysyłkowego skieruj do Little Plate.
3.
Jeszcze głębszy efekt lo-fi możemy uzyskać w przypadku dźwięków kliku. Korzystając z tej samej wtyczki skonfiguruj nowy tor Aux i wybierz delay szesnastkowy. Pozostaw neutralną korekcję, ale zautomatyzuj pokrętło Repeats w taki sposób, aby zmieniać liczbę powrótek w określonym cyklu rytmicznym.
Efektywność korekcji analogowej może się wydawać nieco ograniczona w porównaniu z wtyczkami, ale jej brzmienie i parametry dynamiczne mają olbrzymi wpływ na każdy element miksu.
1.
Oto nasz miks wstępny. Mamy tu sekwencje zaprogramowane w Zebra, do których dodaliśmy bity perkusyjne na oddzielnych kanałach Battery 4. Na żadnym brzmieniu nie ma korekcji, ale niektóre dźwięki potraktowaliśmy włączonym wysyłkowo pogłosem (Valhalla VintageVerb) oraz efektem Waves H-Delay.
2.
Na kanale stopy włączamy UAD Pultec EQP-1A i ustawiamy pokrętło Low Frequency na 60 Hz. Parametr Boost zwiększamy do 5, a Attenuate odrobinę więcej. Zazębiające się pasma wpływają na sąsiadujące zakresy częstotliwości, dzięki czemu można uzyskać lepiej zdefiniowany i bardziej mięsisty dół. Posłuchaj oryginalnej stopy, następnie po jej przetworzeniu, a wreszcie w kontekście całego przykładu dźwiękowego.
3.
W stosunku do głównej sekwencji melodycznej użyj Pultec MEQ-5. Oryginalne brzmienie jest nieco muliste, a my chcielibyśmy nadać mu nieco więcej charakteru lo-fi. Podbij więc nieco pasmo 700 Hz, wyraźnie tłumiąc 500 Hz i wzmacniając 3 kHz.
4.
Backbeat brzmi tutaj nieco mętnie. Dlatego mocno tłumimy 100 Hz, redukując w ten sposób masę ciężej brzmiącej partii tomów (koniec taktów 4 i 8), a poprzez podbicie 5 kHz dodajemy powietrza lżejszej partii klaśnięć. W efekcie tych zabiegów uzyskujemy wyraźną prezencję.
5.
Teraz grupujemy dwie pulsujące, tykające partie i poddajemy je działaniu EQP-1A. Odpowiednio ustawiając regulatory podbicia/tłumienia w dole pasma (przy 100 Hz) powodujemy powstanie rezonansu, który bardzo korzystanie wpływa na brzmienie. Podobnie postępujemy w przypadku pasma 4 kHz. W efekcie tych działań partia zyskuje na wyrazistości.
6.
Na koniec włączamy EQP-1A na torze wyjściowym, przed limiterem. Dodajemy nieco powietrza w okolicach 12 kHz, a bardziej podbijając niż tłumiąc pasmo 60 Hz sprawiamy, że dół zaczyna brzmieć bardziej zdecydowanie i rezonansowo. Ponownie porównaj miks w obecnej postaci z tym z punktu 1.
Wielu producentów oprogramowania tworzy dziś wtyczki, które mogą rywalizować z analogowymi urządzeniami zarówno pod względem brzmieniowym, jak i klimatu, ale żaden z nich nie ma większych osiągnięć na tym polu niż Universal Audio, twórca platformy UAD. Opierając się na projektach sprzętu autorstwa legendarnego Billa Putnama z lat 50. i 60., dział cyfrowy Universal Audio stworzył system obsługi wtyczek bezpośrednio we własnym sprzęcie, co miało pozwolić na zmniejszenie obciążenia procesora komputera. Jakkolwiek ma to wciąż kluczowe znaczenie dla stabilności pracy wtyczek, to jednak – biorąc pod uwagę ciągły wzrost mocy obliczeniowej komputerów – wcale nie stanowi najważniejszego powodu, dla którego tak wielu specjalistów faworyzuje sprzęt Universal Audio. Dzięki współpracy z firmami takimi jak SSL, Manley, Lexicon i wiele innych, wtyczki UAD są uważane za wiodące w swojej klasie, ponieważ inżynierowie UAD odtworzyli zachowanie klasycznego sprzętu z najwyższą starannością. Co ważniejsze, część z nich pracuje również w trybie Unison, który pozwala emulować działanie różnych przedwzmacniaczy i torów kanałowych już na etapie nagrywania śladów. Przedwzmacniacz Unison, znajdujący się we wszystkich interfejsach Universal Audio, modyfikuje zachowanie toru wejściowego, przez który dokonywane jest nagranie, emulując czułość, brzmienie, impedancję i sposób działania zabytkowych obwodów, dzięki czemu podczas nagrywania kanał wejściowy zachowuje się tak, jak odpowiednik sprzętowy włączony insertowo. Każdy kanał można skonfigurować w taki sam lub zupełnie odmienny sposób. Chcesz nagrać kwartet smyczkowy, rejestrując każdy instrument za pomocą odrębnego toru kanałowego SSL E z dopasowanymi ustawieniami? Nie ma problemu. Jeśli jednak wolisz skonfigurować poszczególne kanały indywidualnie, w czasie rzeczywistym, wybierając różne przedwzmacniacze, wzmacniacze i tory kanałowe, to tu również nic nie stoi na przeszkodzie. Najciekawsze jest natomiast to, że po skonfigurowaniu kanału możesz zdecydować, czy sygnał wejściowy ma być jedynie monitorowany z użyciem dokonanych ustawień (ale rejestrowany jako nieprzetworzony), czy również tak nagrywany, podobnie jak w przypadku zastosowania prawdziwego sprzętu.
Tor kanałowy konsolety API Vision skonfigurowany jako przedwzmacniacz Unison, z dodatkową kompresją 1176. Sygnał można nagrać, lub jedynie monitorować, z użyciem efektów UAD.
Narzędzia do miksu w stylu wintydż zawsze warto zintegrować z dotychczasowym systemem, i to nawet wówczas, gdy zainwestujesz w jednokanałowy tor lub przedwzmacniacz sprzętowy. Jeżeli jednak zdecydujesz się pójść dalej i zależy Ci na tym, aby zewnętrzny sprzęt uczynić istotnym elementem Twojego systemu nagraniowego, to z pewnością nie minie wiele czasu, nim liczba wejść i wyjść w Twoim interfejsie audio okaże się zbyt mała, aby skonfigurować odpowiedni zestaw pętli wysyłkowo-powrotnych. Jak więc zintegrować większą liczbę zewnętrznych urządzeń, zachowując pewność, że wszystko zadziała, kiedy będzie potrzebne?
Jeden ze sposobów polega na podłączeniu sprzętu do krosownicy, która pozwoli wygodnie podłączać korektory, kompresory, pogłosy i tym podobne, w zależności od potrzeb. Krosownica działa bowiem jako matryca komutacji sygnałów audio, dzięki czemu każdy z nich można skierować do dowolnego miejsca, po prostu dokonując tymczasowych połączeń gniazd na przednim panelu za pomocą kabli krosowniczych. Gniazda te są podłączone na stałe do punktów docelowych. Oczywiście jeśli zamierzasz zainwestować w większą liczbę urządzeń zewnętrznych i zintegrować je ze swoim systemem studyjnym, wtedy 2, 4, 8 czy nawet 16 wyjść, jakie oferuje interfejs audio, może nie wystarczyć. I tu zastosowanie mogą znaleźć opcje cyfrowe, oferowane przez interfejsy audio; po przekonwertowaniu za pomocą przetworników analogowo-cyfrowych dodatkowe sygnały mogą być przesyłane do interfejsu złączami AES/EBU, optycznymi ADAT i MADI, dzięki czemu możliwe staje się monitorowanie i nagrywanie wielu strumieni audio w jednym czasie. Przyjrzyj się tym opcjom, jeśli zamierzasz na poważnie zająć się miksowaniem z użyciem klasycznego sprzętu.
„Klasyczny” nie musi oznaczać „stary”. W niniejszym samouczku wykorzystamy procesor Empirical Labs Distressor, za pomocą którego nadamy partii basowej nieco masy.
Jakkolwiek istnieje tendencja, by sądzić, że „klasyczne” narzędzia miksujące pochodzą wyłącznie z czasów minionej epoki, osiągając obecnie astronomiczne wręcz ceny na rynku wtórnym, to nie ma wątpliwości, że i dziś tworzone są urządzenia, które w pełni zasługują na to, by określać je klasycznymi. Wedle powszechnie panującej opinii do urządzeń takich należy Empirical Labs Distressor, mający wyjątkowy w swoim rodzaju zestaw najlepszych rozwiązań. Niektóre z oferowanych przezeń współczynników kompresji działają w oparciu o inną ścieżkę sygnałową niż pozostałe - np. ustawienie 10:1 Opto emuluje pracę LA-2A, zaś opcja Nuke pozwala zasymulować zachowanie 1176 z wciśniętymi wszystkimi przyciskami Ratio. W rezultacie Distressor (nazwa urządzenia to skrót od „distortion” i „compressor”) jest przydatny w najrozmaitszych sytuacjach, od ledwie ciepłego zabarwienia brzmienia po najtwardszą kompresję.
1.
Zaczynamy z zaledwie dwoma elementami utworu. Jednym jest dwutaktowy rytm perkusyjny, zaś drugim partia basowa, zaprogramowana w Spectrasonics Trilian. Zgraj ją do pliku audio, by móc dokładnie przyjrzeć się kształtowi przebiegu. Bas nie był poddany żadnej korekcji, dlatego w najniższym paśmie brzmi dość cherlawo.
2.
Utwórz wysyłkę do Distressora i poddaj sygnał kompresji ze współczynnikiem 4:1. Ustawiliśmy krótkie czasy ataku i powrotu, aktywując jednocześnie filtr górnoprzepustowy. Charakter brzmienia partii basowej znacząco się zmienił i jest ono teraz bardziej nasycone i zwarte. Porównaj kształty przebiegów.
3.
Włącz w Distressorze ustawienie 10:1 Opto, które pracuje w oparciu o inną ścieżkę sygnałową i z bardziej agresywną kompresją. Zachowujemy te same czasy ataku i powrotu, ale po wciśnięciu przycisku Distortion 3 pojawia się zakolorowanie brzmienia basu, podobne do nasycenia taśmy.
?
WSKAZÓWKI
* Sprawdzaj wersje próbne wtyczek, które modelują narzędzia do miksowania. Wiele firm produkujących oprogramowanie oferuje 14-dniowe bezpłatne demo, więc jeśli chcesz zobaczyć, o co w tym wszystkim chodzi, skorzystaj z nich.
* Nie zdziw się, jeśli podłączając klasyczne urządzenie zauważysz, że zachowuje się ono inaczej niż wtyczki. Czasami bowiem brzmienie procesora zmienia się po rozgrzaniu jego obwodów wewnętrznych, a często zdarza się, że zachowanie np. kompresora sprzętowego zmienia się wraz ze zwiększaniem poziomu sygnału.
*Niektóre wtyczki vintage generują szum podobny do syczenia taśmy lub przydźwięk, często pojawiający się, gdy tylko wtyczka zostaje uaktywniona. Jakkolwiek wtyczki pracujące z kluczowaniem maskują ów szum w przerwach sygnału, to dla całkowitego wyeliminowania go konieczne może okazać się zautomatyzowanie zmian poziomu albo użycie bramki.
* Pamiętaj o zapisywaniu ustawień sprzętu zewnętrznego przed zamknięciem projektu. Ich przywrócenie będzie o wówczas o wiele łatwiejsze!
Nie jest żadną tajemnicą, że mikser w aplikacji DAW zaprojektowany jest w taki sposób, aby odwzorowywał pracę typowej konsolety nagraniowej. Jednakże u samej góry toru kanałowego konsolety analogowej umieszczony jest regulator, o którym często się zapomina. Kwestia czułości wejściowej z reguły umyka nam, kiedy korzystamy z wtyczkowych syntezatorów i maszyn perkusyjnych, próbujących zaimponować nam wysokim poziomem sygnału, i to już od momentu, w którym zaczynamy przeglądać presety. „Struktura poziomów” to pojęcie, którym posługujemy się, aby zapewnić właściwe proporcje wzmocnienia/tłumienia na całej długości ścieżki sygnałowej i w miksie. Poziomy sygnałów nie powinny być zbyt niskie, gdyż powodowałoby to zwiększenie poziomu szumów, ani zbyt wysokie, co skutkowałoby pojawieniem się przesterowania. Dlatego poziomy sygnałów z syntezatorów programowych należy regulować już u źródła, a także monitorować ich zmiany w poszczególnych wtyczkach łańcucha sygnałowego oraz na końcu każdego kanału w miksie.
Stopniowanie wzmocnienia może nie wydawać się szczególnie ekscytującym zabiegiem, ale kiedy okaże się, że pomimo miksowania ścieżek z poziomem -23 dB miks wciąż jest przesterowany, z pewnością dojdziesz do wniosku, że trzeba było zająć się tym wcześniej.
Technologia, którą określamy jako vintage, przetrwała całe dekady dzięki brzmieniu, jakie pozwala uzyskać; tak po prostu. Aby jednak zrozumieć, dlaczego poszczególne narzędzia działają tak dobrze w określonych okolicznościach, warto wiedzieć, jak dany sprzęt został zaprojektowany i dlaczego jego architektura predestynuje go do zastosowania w konkretnych sytuacjach. Może zdarzyć się, że pomimo iż wiesz, że SSL G Series Bus Compressor potrafi zabrzmieć naprawdę wspaniale, srodze się rozczarujesz, próbując przetworzyć za jego pomocą próbkę werbla. Kompresory są doskonałym przykładem, dlaczego zrozumienie historii technologii muzycznej może wpłynąć na poprawę Twoich miksów, ponieważ istnieje kilka metod kompresji, i wszystkie zbudowane są w oparciu o różne elementy i układy, co czyni je doskonałymi w jednych zastosowaniach, a mniej odpowiednimi w innych. Jeśli więc szukasz półprzewodnikowego kompresora, który szybko reaguje na transjenty, to model oparty na technologii VCA będzie doskonałym wyborem. Klasycznym kompresorem VCA jest dbx160, i kiedy zajdzie potrzeba zastosowania bardzo agresywnej kontroli dynamiki materiału perkusyjnego, to zarówno on, jak i inne modele oparte na VCA będą doskonałym punktem wyjścia.
Z kolei kompresory FET, które również mają konstrukcję półprzewodnikową, bazują na tranzystorach polowych pracujących w trybie tłumienia poziomu sygnału. Prawdopodobnie najbardziej znanym kompresorem tego typu jest Urei 1176, który (podobnie jak inne kompresory FET) charakteryzuje się krótszym czasem reakcji niż tradycyjne konstrukcje VCA. Modele FET często są ponadto uproszczone pod względem sterowania i oferują jedynie regulatory czasu ataku i powrotu, a także kontrolki poziomu wejściowego i wyjściowego. To proporcje tych parametrów decydują o głębokości kompresji (zamiast tradycyjnej regulacji Threshold).
Kompresory optyczne wykorzystują źródło światła, które świeci tym jaśniej, im poziom sygnału wejściowego jest wyższy. Oświetla ono fotorezystor, który działa niejako „odwrotnie”: czym jest bardziej oświetlony, tym mocniej tłumi sygnał. Niektóre kompresory optyczne (czyli opto) wyposażone są w lampy i transformatory, i ten typ kompresji jest znany z płynniejszego, mniej agresywnego działania, co czyni je naturalnym wyborem w przypadku wokali lub instrumentów smyczkowych. Podobną, opartą na lampach architekturę, ale już bez elementów optycznych, wykorzystuje Manley Vari-Mu, który pozostaje jednym z najpopularniejszych kompresorów na świecie, często pracując w studiach masteringowych. Wzorcem dla jego stworzenia był legendarny Fairchild 670.
I tu dochodzimy do sedna sprawy. Nawet jeśli jeszcze nie do końca rozumiesz, w jaki sposób zbudowano poszczególne modele klasycznych kompresorów, to prawdopodobnie już zdajesz sobie sprawę z tego, że każde urządzenie jest wykonane w określonym standardzie, przy użyciu starannie dobranych elementów i materiałów. A to z kolei oznacza, że relacje pomiędzy tymi komponentami tworzą wspaniałe połączenie klasyki i nieprzewidywalności, gdzie unikalne brzmienia mogą powstawać jako wynik nawet niewielkich różnic w ustawieniach. Do tej pory zajmowaliśmy się wyłącznie kompresorami. To samo dotyczy również klasycznych mikrofonów, przedwzmacniaczy, wzmacniaczy gitarowych, pogłosów sprężynowych i syntezatorów.
To całkiem naturalne, że pionierskie firmy, których produkty przetrwały próbę czasu, do dziś tworzą urządzenia oferujące wyraźnie bogatsze brzmienie niż pokładowe wtyczki w DAW. Równie zrozumiałe jest jednak i to, że ich ceny są zazwyczaj bardzo wysokie i wielu z nas musi pogodzić się z faktem, że mogą one nigdy nie znaleźć się w naszym zasięgu. Pocieszające jest jednak, iż Plugin Alliance, Waves, UAD i szereg innych firm oferują coraz precyzyjniejsze emulacje tych klasycznych urządzeń. Więc jeśli znajdziesz sposób na dokonanie porównania ich możliwości w stosunku do sprzętowych odpowiedników, to przekonasz się, że nie tylko świetnie brzmią, ale stanowić mogą ważną lekcję historii, będąc istotną częścią teraźniejszości i bez wątpienia również przyszłości świata dźwiękowego.
Czy naprawdę trzeba inwestować w najlepsze emulacje wtyczkowe, by uzyskać brzmienie vintage w swoich miksach? Niekoniecznie. Modelowanie „klasycznego soundu” za pomocą nowoczesnych narzędzi często przynosi unikalne rezultaty.
Jeden z najbardziej rozpoznawalnych efektów perkusyjnych z lat 80. pochodzi z pogłosu AMS RMX16 i jednego z jego algorytmów: NonLin. Tworząc bramkowany, nieco zaszumiony ogon pogłosowy nadaje on każdemu dźwiękowi potężnej masy i jest bardzo efektywny w przypadku klaśnięć i werbla. Ale co począć, gdy nie masz dostępu ani do oryginalnego sprzętu, ani jego emulacji? Czy cokolwiek stoi na przeszkodzie, aby tak jak wszystkie klasyczne techniki miksowania potraktować je po prostu jako źródło inspiracji? Oddamy tu hołd brzmieniu algorytmu NonLin, posługując się łańcuchem nowoczesnych narzędzi wtyczkowych. Nowe podejście do klasycznych technik to świetny sposób na odświeżenie miksów. Ponadto istnieje szansa, że przy okazji stworzysz coś unikalnego.
1.
Mamy tutaj trzy dźwięki pochodzące z tego samego zestawu Battery 4 Kit, czyli stopę, werbel i hi-hat, rozmieszczone na odrębnych ścieżkach. Odtworzymy teraz klasyczne bramkowane brzmienie werbla z lat 80., z jakiego najbardziej znany jest algorytm NonLin z AMS RMX16. To jest nasz punkt wyjścia.
2.
W FabFilter Pro-R ustaw pogłos 3,6 s. Regulatorami u góry interfejsu nadaj mu ciemne brzmienie, a następnie ustaw obwiednię tak, aby wysokie częstotliwości zanikały szybciej niż niskie. Zastosuj też bramkowanie poprzez użycie dźwięku werbla jako wejściowego sygnału kluczującego bramki.
3.
Uzyskamy teraz klasyczną dla NonLin animację dźwięku. W tym celu zaraz za Pro-G umieść moduł Phaser, różnicując częstotliwości obu modulatorów LFO i wybierając tryb pracy bazujący na 5 przesuwnikach fazowych. Zakres przemiatania ogranicz do środkowego pasma częstotliwości.
Który z nich okaże się najlepszy w przetwarzaniu pełnopasmowym? Zaprogramujmy partię powłóczystych smyczków i przekonajmy się...
1.
Zacznijmy od zaprogramowania ośmiotaktowej sekwencji smyczków, korzystając z biblioteki Vienna Symphonic Library Dimension Strings; Violins 1 i 2, Violas, Celli oraz, w drugiej części, kontrabasów. Grupujemy wszystkie pięć partii, co pozwoli przetwarzać je razem jako grupę stereo, a także umożliwi usunięcie rezonujących częstotliwości za pomocą EQ.
2.
Najpierw włączamy kompresor UAD Neve 33609, wyłączając sekcję limitera. W kompresorze ustawiamy próg tak, aby uzyskać tłumienie 8 dB przy współczynniku 3:1. Zastosowaliśmy automatyczny czas powrotu, który daje przyjemne muzycznie brzmienie. Poziom wyjściowy ustawiony został na około -5 dB, czyli dopasowany do kolejnych przykładów.
3.
Kolejnym kompresorem będzie emulacja Manley Variable Mu. Sprawia on, że dźwięk staje się bardziej aksamitny i cieplejszy. Próg Threshold ustawiliśmy tak jak w 33609, a czas Recovery Speed na średnią wartość, by i w tym przypadku uzyskać muzyczne brzmienie. Przy ustawieniach podobnych, jak w poprzednim przykładzie, różnice brzmieniowe są wprost uderzające.
4.
Teraz sprawdźmy UAD Fairchild 670. Kompresor ten jest wyjątkowo czuły i przy ustawieniach, jak w poprzednich dwóch przykładach, pojawia się zbyt głęboka kompresja. Dlatego kompresję ustawiamy na około -4 dB, odpowiednio dostosowując poziom wyjściowy. Przełącznik Time Constant ustawiamy pośrodku, by i w tym przypadku uzyskać optymalne muzycznie brzmienie.
5.
Kolej na LA-2A z pakietu Native Instruments, czyli VC 2A. Uproszczenia pod względem funkcjonalnym sprawiają, że w praktyce wystarczy ustawić głębokość kompresji po prawej stronie, zaś po lewej kompensację spadku poziomu. Zwróć uwagę, jak świetnie radzi sobie ta wtyczka w chwili pojawienia się kontrabasów.
6.
Na koniec przyjrzyjmy się kompresorowi o reputacji Rolls Royce’a; SSL G Bus Compressor. Próg został dobrany tak, aby uzyskać kompresję do 4dB, czas ataku ustawiony na średnią wartość, a do tego automatyczny powrót i współczynnik 4:1. Pliki audio z prezentacjami wszystkich opisanych wyżej kompresorów znajdziesz na naszej płycie DVD i wśród materiałów dostępnych na www.media.avt.pl.
