Ponoć zaczynałeś karierę jako muzyk?
Pod koniec lat 90. miałem zespół Farenheit, w którym grałem na perkusji. Podpisaliśmy kontrakt z Universalem i zapowiadało się fajnie, ale finalnie nic z tego nie wyszło, za to został pomysł, żeby otworzyć studio. Nagrywaliśmy wtedy w Izabelinie. Tam poznałem Andrzeja Karpa, który bardzo zaimponował mi swoim odważnym, jak na owe czasy, podejściem do realizacji. Z wielkim zaangażowaniem podchodził do ujęć ambiensowych, co w latach 90. było unikatowe. Wtedy panował taki standard: nagrywamy wszystko na sucho, a przy miksie ładujemy pogłosy i jakoś się tam ukręci (śmiech).
Po przygodzie zespołowej nazbierane miałem trochę gratów, więc zaczęły się intensywne poszukiwania odpowiedniego lokum. Wsparcia udzielił mi wtedy Sebastian Binder, z którym łaziliśmy po różnych piwnicach i dziwnych pomieszczeniach, ale nic ciekawego nie udało się znaleźć. W końcu trafiliśmy do Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi na Łąkowej. Kolos był wtedy w upadłości, więc była szansa na jakiś lokal. Ku naszemu zaskoczeniu do wynajęcia było duże pomieszczenie studyjne wraz z reżyserką, i to w samej jaskini lwa, czyli w legendarnym Pałacu Dźwięku. Niestety, nie byłem jedynym chętnym na ten lokal. Odbył się regularny konkurs ofert, krew się lała, ale wygrałem.
Szybko uwinęliśmy się z prządkami i w grudniu 1999 studio ruszyło. Początki były bardzo skromne. Mieliśmy peceta z Cubase i ośmiokanałowy interfejs MOTU. Pierwszy rok działalności obfitował w różne drobne sesje, ale kolorowo nie było. Bywały miesiące zupełnie bez pracy, a 4 tysiaki za lokal trzeba zapłacić. Miałem wtedy dwadzieścia lat, byłem gówniarzem i gdyby nie wsparcie finansowe rodziców to pewnie zwinąłbym interes. Później zaczęło się powoli kręcić, zaczęliśmy udźwiękawiać filmy, nagrywać muzykę filmową, a, co najważniejsze, zdobyliśmy sporo doświadczenia. Nieocenioną sprawą była pomoc wielu życzliwych fachowców, którzy pracowali wówczas w Wytwórni. W szczególności pomagali nam Henryk Zastróżny i Michał Kosterkiewicz. To oni wprowadzili nas w arkana tej sztuki. Dzięki lokalizacji poznaliśmy też różnych ważnych ludzi, producentów filmowych i tak zaczęliśmy łapać coraz to większe zlecenia. Pojawiły się także znane kapele, jak Blue Cafe, Varius Manx czy Rezerwat. Zarobiłem wtedy sporo kasy, która pozwoliła dalej inwestować w studio. Gdyby nie Łąkowa, to bym się nie rozwinął i pewnie wszystko potoczyłoby się inaczej...
Pracowałeś w Wytwórni jeszcze przed remontem legendarnego Pałacu Dźwięku?
Tak, jeszcze w starych adaptacjach. Wizualnie to późny Gomułka/wczesny Gierek, ale studia brzmiały znakomicie. Budynek był niesamowicie zaprojektowany. Konstrukcja typu pudło w pudle i wiele innych kunsztownych rozwiązań. Pomieszczenia miały zmienną akustykę i szereg ciekawych patentów. Później cały budynek kupiła telewizja TOYA i zaczął się wielki remont. Plany były imponujące, ale – jak to w życiu bywa – nie wszystko poszło w dobrą stronę. Po remoncie sale nagraniowe dalej brzmią fajnie, ale reżyserki zostały przeładowane gąbką i watą. Osobiście nie znoszę przetłumionych reżyserek. To dramat, kiedy wchodzisz do pomieszczenia studyjnego, które zasysa człowieka (śmiech). Przecież nie może być jak w komorze bezechowej, wtedy nie wiadomo co jest grane. Nawet jeśli masz fajny odsłuch, przegłuszone pomieszczenie powoduje, że to się kompletnie nie przekłada na świat zewnętrzny. Tak jest teraz po remontach na Łąkowej. Szkoda...
Ostatni rok na Łąkowej wynajmowałem studio już nie od Wytwórni, a od firmy TOYA. Prezes mnie nawet namawiał, żebym się zajął studiem, żebym został, ale wolałem pójść na swoje, budowałem już dom ze studiem. Projekt Krzysztofa Pajora zakładał studio od fundamentów, dlatego mam m.in. dylatację między studiem a reżyserką, wszystko jest przemyślane, a akustyka sali z założenia żywa. Pajor oprócz wiedzy teoretycznej ma też znakomite wyczucie i dobry gust. Ambiens bębnów wychodzi doskonale, aż miło się robi... Studio brzmi dobrze także przez zastosowanie dyfuzorów i innych ustrojów akustycznych, które wykonała firma stolarska mojego Ojca. Dobrze mieć takie wsparcie, bo zamówienie tego w regularnej firmie zrujnowało by mnie (śmiech). Dużym atutem studia jest też zaplecze socjalne z baza noclegową. Kapela przyjeżdża, nocleg ma free i wszystko jest na miejscu. Wieść o studiu szybko rozeszła się po kraju i zaczęli do nas przyjeżdżać ludzie, nagrywać akustyczne rzeczy, głównie bębny. Pewnie wiele kapel siedziałoby tutaj przy pełnych produkcjach, jak to było jeszcze kilka lat temu, kiedy Blue Cafe nagrywali swoją druga płytę. Spędzili w studiu prawie pół roku, nagrywali, komponowali... Były na to budżety.
Czasy komponowania w wynajmowanych dużych studiach odeszły w mroki historii (śmiech).
Definitywnie. A oni, nawet jak na tamte czasy, mieli kosmiczny budżet, w zasadzie nieograniczony. Co miesiąc wystawiałem Nokii fakturę, bo oni sponsorowali im studio. A muzycy siedzieli i siedzieli – nagrali ze 20 numerów. Niestety, to już przeszłość...
Na Łąkowej używałeś tamtejszego sprzętu?
Tak, miałem wypożyczony od nich mikser Amek Classic, mikrofony itd. Z czasem jednak kupowałem coraz więcej sprzętu, między innymi konsoletę Studer A905, którą odkupiłem z upadającej wytwórni Se-Ma-For, oraz wieloślad Studer A827 na dwucalową taśmę. Pod koniec 2003 roku miałem już komplet sprzętu i zbudowane studio. Rozpoczęło się poznawanie pomieszczeń, trzeba było nauczyć się korzystać z dobrodziejstw akustyki sali nagraniowej, bo jaki by nie był fajny ambiens, trzeba wiedzieć, gdzie stawiać mikrofony, żeby z niego najlepiej skorzystać. Studio się „dotarło” i teraz mam nadzieję, że słychać sygnaturę brzmieniową nagrań, które stąd wychodzą.
W 2005 roku sprzedałem Studera i kupiłem znakomity analogowy stół firmy MCI, przez co doszło więcej charakteru do brzmienia. Studer był super, ale czułem cały czas, że jest to zbyt przezroczysta konsoleta. To co wchodziło, wychodziło tak samo, a ja jednak oczekiwałem od miksera czegoś więcej, nadania jakiegoś kolorytu. Zacząłem szukać, przeglądać opinie i wybór padł na MCI JH636, bo to klasyczny stół z końca lat 70. W Stanach prawie każde studio nagrań w tamtym okresie wyposażało się w te miksery, więc realizowana na nich była masa klasycznych, rockowych czy country’owych nagrań. To brzmienie mi się podobało, więc postanowiłem ściągnąć taki stół ze Stanów przez firmę Odyssey Pro Sound, która zajmuje się handlem gratami studyjnymi z drugiej ręki. Mój MCI jest konsoletą o tyle unikatową, że ma już świetnie działającą automatykę z latającymi faderami. Zaimplementowano ją pod koniec lat 80., kiedy ówczesny właściciel konsoli postanowił doposażyć ją w ten wynalazek. MCI brzmi świetnie – ma to, co lubię w analogu, czyli dodaje „grubości”, „pchnięcia do przodu” itd.
Kupowanie w USA konsolety z lat 70 to chyba ryzyko? Nie wiesz, w jakim stanie to przypłynie...
To była okazja, bo dałem za nią tylko 8 tysięcy dolców – ale stan rzeczywiście nie był najlepszy. Przypłynął stół transportem morskim i dzwonią z Warszawy, że skrzynia jest rozpieprzona. Jadę do magazynu celnego, a tam, rzeczywiście, opakowanie rozwalone, straty też w samej konsolecie, a i stan stołu nienajlepszy – wszystkie potencjometry do czyszczenia, przedmuchania itd. Włożyłem dużo pracy w ten stół, wymagał monotonnej konserwacji, na którą mogłem sobie pozwolić, bo wciąż miałem pracującego Studera. Kanał po kanale, wspólnie z moim kumplem to remontowaliśmy. Przy okazji trochę go zmodyfikowałem – blok sumujący zaprojektowałem praktycznie od zera. Nadszedł ten dzień, kiedy zamieniliśmy Studera na odpicowanego MCI, i uśmiech się pojawił (śmiech). Ogólnie był to przełomowy okres. Zakończyła się moja wieloletnia współpraca z Sebastianem Binderem, który podjął się misji ratowania studia nagraniowego w Radiu Łódź – wielkie wyzwanie i temat na osobną rozmowę...
Należę do osób, które lubią pracować w zespole, więc zaproponowałem współpracę mojemu przyjacielowi Maćkowi Stanieckiemu. Maciej to nietuzinkowa postać – jest kompozytorem i producentem. Już wtedy miał na koncie m.in. muzykę do dwóch filmów Machulskiego i produkcję płyty zespołu Hedone. W tym tandemie Maciek ogarniał stronę producencko-artystyczną, a ja skupiałem się na technicznym aspekcie nagrań. Zadziałało to świetnie i tak jest do dzisiaj. Dotarliśmy się i rozumiemy jak bracia. Dla mnie atmosfera jest nadrzędną sprawą w tej pracy. To nie jest działalność jak każda inna, musi być chemia.
To musiała być rewolucja. Były inne wydarzenia, które tak mocno wpłynęły na pracę w studiu?
Kilka lat temu kupiliśmy duży odsłuch Quested. Sprzętowo był to dla nas przełom ostatniej dekady.
Nie widuje się tych głośników po studiach...
To chyba jedyny duży Quested w Polsce, ale są one popularne w Wielkiej Brytanii czy w USA. Na przykład w Abbey Road Quested stoją w jednym studiu. To manufaktura brytyjska, robią te największe odsłuchy w sumie tylko na zamówienie. Trafiłem na markę w dziwny sposób. Kiedyś we Włoszech kupiłem okazyjnie woofer, który potem u mnie grał z głośnikami Dynaudio. Kiedy stwierdziłem, że Dynaudio czas wymienić, naturalnym pomysłem wydało się, żeby dokupić głośniki do kompletu z wooferem. To była decyzja może nie całkiem w ciemno, bo czytałem opinie różnych realizatorów, ale na pewno ryzykowna. Jak się okazało, był to strzał w dziesiątkę. To duży odsłuch, potężny, pracuje się na nim fajnie, bo dźwięk jest efektowny, ale jednak przy tym prawdziwy. Nie masz po wyjściu ze studia znanej sytuacji, kiedy wsiadasz z nagraniem do auta czy wrzucasz je na słuchawki i nagle wszystko się zmienia, ginie. Testowaliśmy przez jakiś czas monitory Lipińskiego, które mają piękny dźwięk, bardzo efektowny, ale ja nie potrafiłbym na nich pracować. Są tak szczegółowe, tak detaliczne, chirurgiczne wręcz, że nie czułem obrazu miksu, tylko jego elementy. Nie mogłem odbierać miksu jako całości, jako pewnej sceny, obrazu. I choć mówimy o bardzo docenianych przez dobrych realizatorów głośnikach, to dla mnie była męka. Ludzie słyszą różnie, różnie oceniają i różnie pracują. Znalazłem swój odsłuch w postaci systemu Quested, ale wcześniej miałem m.in. Dynaudio średniego pola – konturowe, dużo góry, dużo przymulonego dołu. Używałem też wielkich JBL z lat 80., które kupiłem na wyprzedaży na Łąkowej. Wciąż tu stoją – to akurat nie jest głośnik na dzisiejsze czasy. Agresywna góra, kłująca, przez co mamy niski komfort pracy, a poprawny miks zrobiony na nich na innych systemach wychodzi „przymulony”. Taki odsłuch sprawdzał się w latach 80, kiedy pracowało się tylko na taśmie, dzisiaj się nie sprawdza. Wszystko ma swój czas, nawet odsłuch. Wyjątek to Yamaha NS10, które każdy zna, każdy ma punkt odniesienia. Są dobre, bo nie męczą, można na nich cicho pracować, wszystko na nich w miarę słychać. Do miksu – przez to, że nie mają za bardzo dołu – moim zdaniem nadają się słabo, ale są ludzie, którzy potrafią na nich pracować.
Na jakim DAW pracujesz?
Od lat działamy na Pro Tools | HD. Zakup tego systemu był finansowym szaleństwem, ale na pewnym etapie rozwoju studia był niezbędny i w sumie bardzo opłacalny. Miksując używamy stołu, chociaż są wyjątki, jak praca do filmu, kiedy jest gigantyczna liczba śladów i bardzo zaawansowana automatyka. Ale przy nagraniu muzyki Pro Tools to tylko rejestrator. Miks idzie przez MCI i zgrywany jest do stereo na taśmę półcalową. Dopiero potem, przez przetworniki Mytek, nagranie wędruje do postaci cyfrowej. Mytek jest bardzo transparentny, a ja nie oczekuję żadnych zmian w gotowym miksie, poza jego digitalizacją. Przy rejestracji śladów używamy raczej preampów z szafy niż z MCI, które są dobre, ale nie do wszystkiego. Kiedy nagrywamy perkusję, tylko tomy i ambiensy idą przez MCI. Resztę nagrywamy już przez inne preampy, jak stare Siemensy, Tridenty, Lawo czy moje HUM Audio.
Które ze swoich urządzeń używasz najchętniej i do czego?
Z urządzeń mojego projektu korzystamy nagminnie, głównie są to preampy. Od kilku lat wspólnie z moim przyjacielem Krzysiem Rudnickim pracujemy nad wyjątkowym urządzeniem. Będzie to w pełni analogowa, modularna konsoleta studyjna. To bardzo zaawansowany projekt i olbrzymie przedsięwzięcie. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, to w roku 2017 na targach we Frankfurcie odbędzie się premiera. Póki co, prace idą pełną parą. W przyszłości planuję zainstalować taki mikser u siebie, ale to nic pilnego, bo MCI brzmi świetnie.
Jako konstruktor urządzeń wiesz dlaczego wybierasz do danego nagrania np. stary preamp Siemensa.
Wybieram go, ponieważ jest w brzmieniu nieco neve’owy, ale chyba ciekawszy – ma taką trudną do określenia cechę, że się klei. Wbijamy przez Siemensa stopę, werbel i on nam daje wsparcie w miksie. Już w doborze preampów widać w pracy realizatora pewną rutynę, która wynika z doświadczenia i wybrania kombinacji mikrofonu, preampu itd., które dawały dobre brzmienie i to się gdzieś zakodowuje. Moim zdaniem nie ma w tym nic złego, jeśli stanowi dobrą bazę wyjściową. Warto wyjść od układu, który dobrze działa. Później, jeśli szukamy czegoś bardziej specyficznego, można świadomie układ modyfikować. Doszliśmy w studiu do takiego momentu, szczególnie jeśli chodzi o bębny, że stawiamy mikrofony i zazwyczaj trafiamy w dziesiątkę. Bębny są niesłychanie istotne, bo często definiują cały miks. Do dobrze brzmiącego bębna wszystko się fajnie układa.
Masz w studiu perkusję?
Tak, to Gretsch, zupełnie inny niż większość rzeczy, które przyjeżdżają tu z perkusistami. Centrala ma 24 cale, duże tomy, i bardzo często używamy tej perkusji podczas nagrań, bo wypada lepiej niż większość zestawów. Kupiłem te bębny od Łukasza Klausa z CKOD, który jest endorserem Gretscha. Moja konfiguracja chyba nawet nie jest ogólnie dostępna.
Jest jakaś recepta na dobrze brzmiący bęben?
Tak – dobrze brzmiący bęben! (śmiech)
(śmiech) To najlepsza z możliwych odpowiedzi...
Instrument musi brzmieć dobrze. Ale nie jest tak, że koniecznie musi to być bardzo drogi instrument. Wielokrotnie spotkałem się z sytuacjami, kiedy przyjeżdża tu facet z bębnami za 1.500 zł, fajnie wystrojonymi, z dobrze dobranymi naciągami i gadało to rewelacyjnie. A potem wpada facet z garami za 20 tysięcy i jest lipa. Tu chodzi o świadomość brzmienia perkusisty, połączenie techniki gry z technicznym przygotowaniem zestawu, to jest podstawa. I kiedy to brzmi dobrze, to my już tu wiemy co zrobić... Sam grałem przez lata na perkusji i dla mnie ten instrument jest wyjątkowy, jest moim konikiem. Mogę często pomóc perkusiście w strojeniu instrumentu, bo co innego jest nastroić perkusję na scenę, a co innego do nagrań. My na przykład preferujemy niższy strój.
Chyba zawsze w studiu prosi się bębniarza aby „zjechał” z bębnami, zestroił je niżej, zaczynając od werbla. I prawie zawsze jest z tym jakiś problem...
W większości przypadków ludzie lubią mieć strzelające bębny, bo takie przebijają na scenie czy w salce prób. Na nagraniu to się nie sprawdza i brzmi paskudnie. Kolejna rzecz to moda na granie rimshotem. Namawiam, żeby z tego rezygnować, grać klasycznie, tylko lżej. Ringo Starr – ja to tak nazywam (śmiech).
Tym bardziej, że jeśli chodzi o rozjaśnienie brzmienia werbla, mamy mikrofon od dołu, możemy ten ślad dać głośniej. Odpuszczasz trochę sprężynę, żeby dłużej brzmiała?
Tak, na to też zwracamy zawsze uwagę, żeby werbel miał swoją długość, żeby się naturalnie tworzył taki jakby pogłos. Tym bardziej, że mamy nad tym kontrolę, mając osobny ślad. Ważną sprawą jest ustawienie overheadów względem werbla i stopy. Co prawda nie latamy już z miarką, jak to kiedyś bywało, ale staramy się zachować równą odległość pomiędzy werblem, a każdym z overheadów. Chodzi o to, żeby nie tworzyły się przesunięcia fazowe, by dźwięk w tym samym momencie docierał do obu mikrofonów. To werbel i stopa w największym stopniu definiują brzmienie całych bębnów, więc warto się nad tym pochylić.
Gdzieś spotkałem się z określeniem, że werbel jest „księciem miksu”.
To trafne określenie, dlatego chyba najwięcej czasu spędziliśmy dopracowujac techniki jego nagrywania. Niektórzy chcą, żeby na overheadach było jak najmniej werbla, my przez jakiś czas też z tym walczyliśmy, ale w końcu odpuściliśmy temat, bo dochodziło do absurdu. Zapinaliśmy nawet na overheadach limitery sterowane werblem, żeby to wycinać, ale to kasowało chmurę brzmienia blach. Teraz już, dzięki akustyce pomieszczenia, nauczyliśmy się tak ustawiać overheady, że łapią one ogólny zarys perkusji. Zaczynając pracę nad bębnami ustawiamy overheady, i kiedy nam się zgadza brzmienie z samych overheadów, to uruchamiamy mikrofony bliskie. Moim zdaniem bębny trzeba traktować jako jeden instrument, pewną całość, a nie stopę, werbel, tom, itd. Była kiedyś taka tendencja, żeby wszystko separować, ale to myślenie odeszło już do lamusa.
Czy bębny najlepiej wychodzą nagrywane na taśmie? To popularny pogląd.
Tu zdania są podzielone. Mamy ten komfort, że posiadamy znakomity magnetofon Studera i faktycznie w większości przypadków gramy bębny przez taśmę. Trzeba mieć jednak świadomość jak taśma wpływa na dźwięk. Nie w każdej muzyce to się sprawdza. Przy bębnach ekstremalnie dynamicznych, magnetofon trochę tę dynamikę spłaszcza. Przy ciężkiej muzyce czasem rezygnujemy z taśmy, żeby nie tracić tego strzału z werbla. Przy muzyce alternatywnej, przy britpopie, taśma na bębnach to moim zdaniem rewelacja, bo zyskują na spójności i o wiele łatwiej się je miksuje. Nie jestem fanem bardzo mocnego dobijania poziomu na taśmie, jednak wolę zostawić trochę rezerwy, dynamiki, ale tak czy inaczej ta kompresja jest odczuwalna i pożądana. Szczyty nie są już tak spiczaste – co widać nawet wtedy, gdy wrzuci się plik do komputera. Graficznie mamy zobrazowany proces, który przypomina lekki limiter.
Sama praca z taśmą ma jeszcze jedną wielka zaletę – tworzy się wokół tego dobry klimat. Zespół czuje, że to jest coś wyjątkowego i trzeba się zmobilizować. Gramy na taśmę, dotykamy jakiejś magicznej, jednorazowej sytuacji, legendarnej technologii. To daje lepszy efekt finalny jeśli chodzi o wykonanie. Studera używamy niemal zawsze przy graniu na setkę, kiedy przychodzi przygotowana kapela. Oni już wiedzą dokładnie, co mają zagrać, to rzecz konkretna i taśma się tu sprawdza.
Potrafisz serwisować magnetofon?
Za pierwszym razem Studera stroił mi inż. Skrzydłowski z Łodzi, który siedzi w audio od lat. Teraz robię to już samodzielnie. Dobre wystrojenie to podstawa, jeśli z magnetofonem jest coś nie tak, to zamiast korzyści mamy same problemy. Przy pracy z taśmą należy być czujnym i mieć dużą świadomość.
Miałeś do czynienia z emulacjami taśmy?
Tylko ze sprzętowymi, na przykład Fatso (Empirical Labs - przyp. red.). Daje fajny efekt, ale moim zdaniem nie jest to emulacja taśmy, ale po prostu ciekawy saturator. Przez złożoność procesów zachodzących w trakcie magnesowania taśmy, nagrania przyjemniej się słucha. Tu nie chodzi nawet o ten limiting czy saturację, raczej o całość, o pewna fakturę brzmienia. To samo dzieje się przy miksie na stole analogowym. Ten miks jest atrakcyjny brzmieniowo dlatego, że jest niedoskonały, kanały subtelnie się różnią, a przez to miks jest szeroki, wypchnięty do przodu, gruby. W miksie analogowym interesujące jest też to, że nie można dwa razy zrobić takiego samego zgrania, nawet przy urządzeniach z automatyką. Powiem więcej – po 8 godzinach pracy z miksem, wieczorem, na długo pracujących, ciepłych urządzeniach ten miks będzie się minimalnie różnić od zgrania następnego dnia na gratach pracujących dopiero pół godziny. Miks analogowy jest pod każdym względem uchwyceniem pewnego stanu, danej chwili, momentu kreacji brzmienia i to jest fajne.
Używasz wtyczek?
Sporadycznie. Np. do podstrojenia czegoś, czyli tam, gdzie nie mamy urządzeń analogowych, oraz do szybkich akcji typu podcięcie. Przeważnie do wszystkiego używamy zewnętrznych urządzeń.
Miksując w analogu pracujesz nad docelowym brzmieniem włączając na sumie „łańcuch masteringowy”?
Przez długi czas wpinaliśmy na sumę kompresor, który zbudowałem inspirując się SSL’em. Ostatnio jednak zrezygnowaliśmy z kompresji na sumie. Dobrze wbite ślady, solidny miks i taśma robią całą robotę. Na pewnym etapie miksu włączamy poglądowo procesor TC Finalizer, który daje nam obraz tego, jak to zabrzmi po masteringu. Często na etapie nagrań już wiemy, że będziemy nie tylko miksować ale i masterować nagranie, i master powstaje w znacznej mierze już podczas miksu, kręcimy urządzeniami i zapisujemy odpowiednie presety aby do nich wrócić przy finalnym masteringu.
Wracając do perkusji – ulubione mikrofony overheadowe?
Przeszliśmy tutaj długą drogę, zaczynając od AKG C451 – jasnego, otwartego paluszka. W końcu stwierdziliśmy, że jest taki wierny, że aż brakuje mu trochę charakteru i jest zbyt kierunkowy. Testowaliśmy wielkomembranowe Neumann U87, TLM103, mikrofony Blue i w sumie zawsze osiągaliśmy dobre efekty. Przełomem było postawienie mikrofonów wstęgowych. Bębny dostały ciała i pięknego środka. Wstęgi mają trochę przyciętą górę i tu z pomocą przyszły paluchy AKG. Teraz już prawie zawsze stawiamy dwie pary overheadów i jest super, bo przy miksie mamy pełną kontrolę, a bliskie ujęcia i ambiensy dopełniają dzieła. Kwestia preampów też nam się wyklarowała. Na wstęgi mamy tory ze starego stołu Trident, a na AKG ciepłe i grube przedwzmacniacze firmy Lawo. Preampy Lawo to w ogóle ciekawa sprawa. Relacja cena-jakość jest nie do pobicia.
Bliskie mikrofony?
Werbel to nieśmiertelny Shure SM57 albo Audix i5 – to samo z góry i z dołu. Zawsze używamy przy werblu mikrofonów tego samego typu, aby po odwróceniu biegunowości na dolnym mikrofonie wszystko się zgadzało. Para dynamików daje radę, choć przy lżejszym graniu stawiamy z góry dodatkowo jakąś pojemnościówkę. Centrala musi być omikrofonowana w zależności od muzyki. Mamy AKG D12, AKG D112, Sennheiser E602, Shure Beta 52, czyli typowy zestaw. Bywa, że dokładamy też jakąś wielkomembranową pojemnościówkę lub wstęgę. Na tomy zawsze stawiamy Sennheisery MD441. Ten mikrofon jest fenomenalny, brzmi potężnie i charakternie, na dodatek często podbijamy mu górę (mikrofon ma korekcję w postaci przełącznika na korpusie – przyp. BAF).
Wbrew pozorom, przy tomach dobrze jest mieć więcej góry.
Tak, bo niskie tomy blisko mikrofonowane nie brzmią dobrze. Poza tym MD441 to bardzo wszechstronny mikrofon – można nim nagrywać wokale, dęciaki, w zasadzie wszystko. Sporo urządzeń, w tym mikrofonów, mam z Łąkowej, bo dosłownie wyrzucali je na śmieci. Sprężynę AKG BX20 kupiłem za symboliczną złotówkę, a teraz używamy jej nagminnie. Pogłos jest długi, ale znaleźliśmy na niego patent – bramkujemy go i kluczujemy wokalem albo instrumentem. Bramką ustawiamy długość. Ma barwę świetnie wklejająca się w miks.
Skąd masz fortepian? To koncertowy, duży Petrof.
Też wyczaiłem go na Łąkowej. Kupiłem go za cztery tysiące złotych... Odbyła się standardowa procedura przetargowa – ogłoszenie do ogólnopolskiej gazety i konkurs ofert. Taka była cena wywoławcza i moja oferta była jedyna. Interes życia (śmiech). Nauczyliśmy się go fajnie nagrywać – dobre wstęgi są tu niezastąpione. Ten Petrof został kupiony pod koniec lat 70. i rzadko był używany na Łąkowej, dzięki czemu jest w świetnym stanie. Posiadam jeszcze więcej ciekawych instrumentów, jak Hammond z Leslie... Trochę się przez lata tego nazbierało.
Pogłos i delay – preferujesz klasyki czy też nowoczesne rozwiązania?
Namiętnie używamy sprężyny AKG BX20. Taśmowe echo Rolanda też jest często w użyciu. To kolejny przykład, gdzie taśma jest nie do pobicia. Z cyfrowych procesorów to stary Lexicon PCM60, a i niedrogi Lexicon MPX1 też jest fajny. Maciek ma Eventide’a H3000, którego przynosi czasem na miksy. To świetny procesor, pięknie klei się w miksie. Zauważyłem, że realizatorzy dzielą się na fanów Lexicona i Eventide’a, uważam jednak, że obie firmy robiły kiedyś dobre rzeczy. Ich współczesne konstrukcje już do mnie nie przemawiają, brzmią zbyt sterylnie. W dużej mierze to kwestia tych starych przetworników A/C/A, które przez swą niedoskonałość wprowadzały do brzmienia ciekawą fakturę. Czasem używamy też wtyczkowego pogłosu Digidesign Reverb One i delaya Fab Filter Timeless – to świetne pluginy.
Porozmawiajmy o wzorcach. Kto według Ciebie robi super miksy?
Z polskich realizatorów lubię produkcje Andrzeja Smolika, Agima Dżeljilji czy Marcina Borsa. Trochę są szalone i brudne, ale zarazem eleganckie. My też idziemy tą drogą, nie lubimy zbyt wypieszczonych produkcji. Generalnie jednak lubię stare nagrania, a z nieco nowszych brzmienie późniejszych płyt Radiohead. Umiejętnie łączą tam elektronikę z akustyką, z żywym graniem, tworząc coś, w czym nie czuć żadnej sztucznej chemii, wszystko jest ciepłe a zarazem czytelne.
Producent a realizator – czy te funkcje są jeszcze rozróżnialne w takich studiach, jak Twoje?
W dzisiejszych realiach finansowych zazwyczaj realizator jest też producentem – trudno rozgraniczyć te funkcje. Nawet jeśli jest taka komfortowa sytuacja, że mamy osobnego producenta i realizatora, to ten pierwszy musi się znać na realizacji, mieć świadomość tego, co jest możliwe w studiu i w jaki sposób można coś osiągnąć. Braki w tym zakresie oznaczają często stratę czasu i niepotrzebne frustracje. Uwielbiam sytuację, kiedy dobry, świadomy producent jest obecny podczas nagrań, bo to jest prawdziwa, kreatywna praca. Przykładem są tu wspomniani wcześniej Smolik, Dżeljilji i Bors. Kiedy przyjeżdżają do nas nagrywać to praca idzie jak po maśle. Podobnie było z Moniką Brodką, która wpadła ostatnio do studia ze swoim producentem ze Stanów, Noah Georgesonem.
Moim zdaniem siła muzyki zachodniej polega na tym, że młode zespoły przychodzą do doświadczonych profesjonalistów i pozwalają im pracować.
Tak, oni się oddają w ręce mistrza, zawodowca, który wie, ma koncepcje, od początku do końca. U nas funkcjonuje przekonanie, że zespół, czy kompozytor, wie najlepiej jak to powinno brzmieć i jak to należy zrobić. Często jednak nie mają dystansu, potrzebnego aby świeżo spojrzeć na swój materiał, i pojawiają się niepotrzebne tarcia. Każda negatywna energia od razu odbija się na pracy. Atmosfera i wspólne zaufanie ma kolosalne znaczenie dla efektu finalnego.
W pracy realizatora ważne jest, żeby być pomocnym artyście, który oczekuje przecież pomocy. Ale łatwo tutaj przekroczyć swoje kompetencje.
Ta linia między dobrą wolą, pomocą a przegięciem, narzucaniem wbrew woli artysty, jest bardzo cienka. Ważne jest wyczucie, trzeba wiedzieć gdzie jest ta granica. Są momenty, sam to czuję w studiu, kiedy mamy muzyka, który wykazuje brak szacunku, jest nieprzygotowany, i trzeba powiedzieć, co się myśli w sposób najlepiej niekonfliktowy, bo wszystko może się rozwalić. Trzeba trochę twardej ręki, ale trzeba mieć też na uwadze, że to jednak jest artysta, który ci zaufał, ktoś kto przyszedł do ciebie, by uzyskać coś fajnego, a nie się konfliktować.
Najlepiej mieć managera studia, który zajmuje się rzeczami pozamuzycznymi, wszelkie organizacyjne rzeczy, finansowe itd.
Warunki są takie, że ogranicza się wszelkie koszty, teraz w studiu trzeba być wszystkim. Takie są realia funkcjonowania prywatnych studiów w Polsce. Zresztą niewiele z nich, jeśli mówimy o studiach o pewnym standardzie, powstało za pieniądze z muzyki. Ja akurat miałem szczęście pracować przez te kilka lat na Łąkowej. Było tyle pracy, że odłożyłem sporo środków i mogłem sobie na inwestycje pozwolić. To było szczęście, ale też wykorzystałem ten moment w optymalny sposób, nie rozpuściłem, nie przejadłem tej kasy. Teraz mam spore własne studio, ale też wiem, że to nie jest najlepszy biznes. Jakbyś miał z kredytu postawić i wyposażyć studio, a potem spłacać to z pracy, to chyba najgorszy interes na świecie (śmiech). Trzeba to traktować raczej jako sposób na życie.
Prywatne studia na całym świecie, które powstawały przez kilka ostatnich dekad, teraz się zamykają.
To nieuniknione w sytuacji, kiedy z budżetów rzędu 700 tysięcy spadasz do 70 tysięcy, a tam przecież koszty studia były na poziomie 3 tysięcy dolarów za dzień pracy. Byli technicy studia, asystenci, nawet związki zawodowe (śmiech). Taki sztab ludzi przy pogarszającej się kondycji branży fonograficznej okazał się nie do utrzymania, a wraz z nim i studia, w których pracowali.
Tym bardziej, że studia te ulokowane bywały w reprezentacyjnych częściach miasta.
I miały w związku z tym wysokie koszty wynajmu. Między innymi z tego powodu zbudowałem studio przy domu. Dzięki temu minimalizuję wydatki. Co prawda cały czas mamy pracę, ale bywają dwa tygodnie, kiedy studio stoi. Gdybym miał ciągle płacić czynsz, jak na Łąkowej, to sytuacja byłaby stresująca. W samym studiu w zasadzie nie brakuje nam niczego. Miałem okres intensywnego kupowania, każdą zarobioną kasę ładowałem w studio, a że poza studiem miałem inne źródła dochodu, to inwestowałem szeroko... Teraz już nie czuję potrzeby większych zakupów. Obserwuję nagrania, jakie tu wspólnie z Maćkiem robimy, i wiem, że dobre brzmienie siedzi w głowie. Wiarygodny odsłuch plus świadomość brzmienia to podstawa, reszta to tylko narzędzia.
A co się stało z zespołem i karierą perkusisty, od których ta studyjna podróż się zaczęła?
Zespół się rozleciał, wszystko ewoluowało w kierunku realizacji dźwięku i produkcji. To całkowicie zaspokaja moje potrzeby artystyczne, nie wracam do bycia muzykiem, do grania. Nie wiem, co będzie za kilka lat, może kiedyś zapragnę tego, ale na razie skupiam się na studiu oraz na produkcji urządzeń studyjnych. Jestem w swoim żywiole.
Widzę, że studio daje Ci satysfakcję.
Ogromną, na przestrzeni 16 lat mieliśmy okazję pracować z wieloma wspaniałymi artystami, których nie sposób teraz wymienić. Obecnie nagrywamy dużo muzyki alternatywnej, głównie spod szyldu niezależnej wytwórni LADO ABC. Z bardziej popularnych wykonawców nagrywali u nas m.in. Gaba Kulka, Lemon, Monika Brodka, Andrzej Smolik, Kev Fox, Agnieszka Chylińska, Blue Cafe, Krzysztof Zalewski, Oszibarack, L.Stadt, Apteka, Power of Trinity, Iza Lach, Chłopcy Kontra Basia, Daria Zawiałow, Varius Manx, Hedone, Sztywny Pal Azji, Rezerwat, Oddział Zamknięty, Proletaryat, Turbo...
Która sesja nauczyła Cię najwięcej?
Każda sesja jest dla nas źródłem bezcennej wiedzy. Inspirującą przygodą było nagranie zespołu Warszawskie Combo Taneczne pod dyrekcją Janka Młynarskiego. Janek to wybitny perkusista, a w tym projekcie śpiewa i gra na różnych niecodziennych instrumentach. Wszystko było grane na setkę i w taśmę. Same stare mikrofony i preampy. Nagranie zabrzmiało jak żywcem wyjęte z lat 50. To była prawdziwa podróż w czasie.
Zdarza Ci się praca z artystami zagranicznymi?
Bywali u nas artyści z zagranicy, ale zawsze były to projekty w kooperacji z polskimi muzykami. Przygodą była sesja Izy Lach ze Snoop Doggiem. Snoop zabrał ze sobą całą ekipę ze Stanów, łącznie z ochroną, przyjechało wtedy ze 20 osób. Siedzieli, śpiewali, kręcili wideo i coś tam palili, było wesoło... Ochroniarze z słuchawką w uchu kręcili się wokół studia, sąsiedzi nie kumali co się dzieje, było trochę surrealistycznie (śmiech).
Dziękuję za rozmowę.
