Jak na tak prosty instrument, gitara akustyczna może się okazać wyjątkowo kapryśna podczas nagrywania. W naszym artykule pokażemy Ci, jak sobie z tym poradzić.
Gitara akustyczna to jeden z filarów współczesnej muzyk, obok fortepianu będąc jednym z najpopularniejszych instrumentów wśród początkujących muzyków. Jednak jej nagrywanie może się okazać kłopotliwym procesem. Podczas rejestracji często ujawniają się ograniczenia samego instrumentu – takie jak niestabilność stroju czy brzmienie – jak i niedoskonałości wykonawcze, np. utrzymanie timingu czy nadmierny poszum strun.
Skala tych problemów zależy od tego, jak ważna jest gitara w danym utworze, a niektóre, lub nawet wszystkie, da się stosunkowo łatwo zamaskować. Programy DAW oferują wiele narzędzi edycyjnych, zatem pewne niedoskonałości partii gitary akustycznej można w pewnym zakresie naprawić. Mimo to punktem wyjścia zawsze powinno być uzyskanie możliwie najlepszego brzmienia już u źródła, ponieważ dobrze nagrana ścieżka gitary zawsze będzie brzmiała lepiej od tej, którą poddano edycji.
Gitary akustyczne miewają rozmaite kształty i gabaryty, bywają wyposażone w struny stalowe bądź nylonowe, a także w przetworniki elektroakustyczne. W samouczku tym uwzględnimy wszystkie te elementy, zwracając uwagę na mocne strony każdej z odmian. Wielkość gitary nie tylko wpływa na jej brzmienie, ale decyduje też o tym, jak łatwo będzie ją poprawnie nagrać. Np. instrumenty typu Jumbo i dreadnought są głośne i mogą brzmieć dudniąco, jeśli mikrofon ustawiony zostanie zbyt blisko otworu rezonansowego. Z drugiej strony mniejsze warianty, typu parlour czy Little Martin, wytwarzają bardziej zwarty dźwięk, co też ma swoje zalety.
Struny dostępne są w różnych grubościach, a to wpływa na brzmienie oraz łatwość gry na instrumencie. Średnio grube lepiej brzmią podczas gry palcami, ale mogą sprawiać trudności przy akordach poprzeczkowych i przy grze na wyższych pozycjach. Z kolei cienkie struny są wygodne i brzmią jaśniej, ale stosunkowo lekko, mniej mięsiście.
Powinniśmy wspomnieć też o stylu gry. W przypadku gry kostką gitara potrafi zabrzmieć bardzo głośno, z kolei gdy gramy palcami, może stać się zaskakująco cicha. Tak czy inaczej, naszym celem podczas nagrywania jest uchwycenie dźwięku gitary w zrównoważony sposób, więc bardzo bliskie omikrofonowanie nie zawsze zda egzamin. W efekcie sposób ustawienia mikrofonu zawsze jest kompromisem pomiędzy uzyskaniem zbalansowanego dźwięku bezpośredniego i odpowiedzi pomieszczenia.
Zaprezentowana tu technika nagrywania gitary akustycznej stanowi połączenie solidnych podstaw z metodą prób i błędów. Ten drugi czynnik ograniczymy jednak do niezbędnego minimum, abyś stosunkowo szybko móc uzyskać satysfakcjonujące rezultat. Przedstawiony tu sposób nie jest jedynym, ale na pewno niezawodnym. I choć w dalszej części artykułu omówimy różne opcje rejestracji wielomikrofonowej, to ta prosta i efektywna technika opiera się na użyciu pojedynczego mikrofonu.
W kontekście charakterystyki kierunkowej najlepszą opcją jest mikrofon nerkowy (kardioidalny), który, jako przetwornik kierunkowy, ujmuje mniej odpowiedzi pomieszczenia. Dzięki dość wysokiej czułości sprawdzi się zarówno podczas gry kostką, jak i palcami. To, czy używasz mikrofonu z dużą, czy małą membraną, jest kwestią gustu, ale pamiętaj, że z dużym prawdopodobieństwem duża membrana zapewni Ci „ładniejszą” odpowiedź częstotliwościową, podkreślając górną średnicę i górę, podczas gdy mała membrana będzie oferować brzmienie wyrównane, bardziej płaskie. A jeśli chcesz uzyskać bardziej matowy dźwięk, możesz użyć mikrofonu dynamicznego, choć nagranie może się okazać nieco ziarniste w zakresie średnich częstotliwości, a sam sygnał będzie wymagał wzmocnienia większego o ok. 20 dB. To ostanie może spowodować pojawienie się szumu przedwzmacniacza.
Twarda podłoga w małym pomieszczeniu może powodować powstawanie wyraźnych wczesnych odbić
Podstawowy sposób nagrywania wygląda następująco: niech gitarzysta usiądzie, najlepiej na krześle lub stołku, i zacznie grać. Mikrofon skieruj ku punktowi, w którym szyjka łączy się z korpusem, mniej więcej w połowie odległości od otworu rezonansowego. Szerokość podstrunnicy oraz kilka centymetrów powyżej i poniżej to najodpowiedniejszy obszar dla ustawienia mikrofonu. Przesunięcie go w kierunku otworu rezonansowego zapewni masywniejsze brzmienie, a w stronę szyjki lżejsze. Kierując mikrofon w górę, ku grubszym strunom, uzyskasz dźwięk bardziej basowy; z kolei zwrócenie go ku strunom cieńszym da barwę jaśniejszą.
Pozostaje jeszcze kwestia dystansu, który będzie zależeć od stylu gry i tego, jak dużo odpowiedzi pomieszczenia zamierzasz uchwycić. Przy cichej grze palcami może on wynosić 20 cm. Gdy gitarzysta używa kostki, zwiększ go do około 30-40 cm. Należy też pamiętać, że twarda podłoga w małym pomieszczeniu może powodować powstawanie wyraźnych wczesnych odbić. Jeśli stanie się to uciążliwe, ustaw gitarzystę i mikrofon na dywanie lub macie.
1.
Po pierwsze wybierz odpowiedni mikrofon. My użyliśmy wysokiej klasy wielkomembranowego, lampowego mikrofonu pojemnościowego, który daje lekkie rozjaśnienie w górze pasma. Dla uzyskania bardziej wyrównanej charakterystyki lepszy będzie mikrofon małomembranowy o charakterystyce nerkowej. Większość mikrofonów wymaga zasilania fantomowego – upewnij się, że Twój przedwzmacniacz takowe zapewnia.
2.
Omawiana technika wymaga ustawienia mikrofonu w optymalnym punkcie, który znajduje się mniej więcej w połowie odległości od miejsca, gdzie szyjka łączy się z korpusem, do środka otworu rezonansowego. Takie ustawienie zwykle się sprawdza, ale w przypadku gitar o dudniącym brzmieniu konieczne może się okazać przesunięcie mikrofonu w stronę szyjki, celem zredukowania poziomu niskich tonów (pliki: Ak-1-2a.mp3 oraz Ak-1-2b.mp3).
3.
Po ustaleniu optymalnej pozycji mikrofonu należy dobrać jego dystans od instrumentu. Dla uzyskania bliższego dźwięku ustaw go w odległości 20 cm, ale w większości sytuacji może to być odległość dwukrotnie większa. To, jak w nagraniu będzie brzmieć samo pomieszczenie, zależy od geometrii i wytłumienia wnętrza, ale w mniejszych obiektach problemem mogą okazać się wczesne odbicia (Ak-1-3.mp3).
4.
Przy bliskim omikrofonowaniu znaczący wpływ na brzmienie mogą mieć nawet niewielkie zmiany ustawienia. Chcąc je kształtować już u źródła skieruj mikrofon ku grubszym bądź cieńszym strunom. Dopilnuj też, aby gitarzysta nie zmieniał swojej pozycji albo staraj się zarejestrować wszystkie ujęcia w jednym podejściu. Przydatne się zrobienie referencyjnego zdjęcia ustawień mikrofonu i wykonawcy (Ak-1-4.mp3).
1.
Użyjemy pojedynczego mikrofonu mono w połączeniu z parą stereo. Ową parę tworzą dwa identyczne, małomembranowe mikrofony pojemnościowe w konfiguracji ORTF (skrót od nazwy instytucji Office de Radiodiffusion Télévision Franćaise, gdzie tę metodę opracowano). Kapsuły są oddalone od siebie o 17 cm i rozstawione pod kątem 110°. Do ujęcia monofonicznego użyjemy wielkomembranowego mikrofonu nerkowego.
2.
Aby uzyskać zrównoważone, eteryczne brzmienie, ustaw parę stereo w odległości jednego do dwóch metrów od gitarzysty i – co bardzo istotne – nie na wysokości gitary, ale wyżej – na wysokości barków wykonawcy, kierując mikrofony w dół, w stronę instrumentu. W płaszczyźnie poziomej zacznij od umiejscowienia ich równolegle względem płyty rezonansowej (Ak-2-2.mp3).
3.
Niezaprzeczalną zaletą konfiguracji ORTF jest to, że przestawiając mikrofony można ustalić optymalne proporcje między bezpośrednim dźwiękiem z instrumentu a akustyczną odpowiedzią pomieszczenia. Wypróbuj ustawienia bliższe i dalsze, a także w odchyleniu od osi. Tu przedstawiamy popularną technikę: ustawienie mikrofonów od strony szyjki instrumentu. (Ak-2-3.mp3)
4.
Po ustawieniu pary stereo zajmijmy się mikrofonem mono. Pomyśl o nim, jak o mikrofonie punktowym – w tym przypadku chodzi o uchwycenie bliskiego, intymnego brzmienia. Po nagraniu sygnału z mikrofonu mono i pary stereo mamy duże możliwości kształtowania przestrzeni podczas miksu (Ak-2-4a.mp3, Ak-2-4b.mp3).
Nagrywanie gitary akustycznej to w dużej mierze kwestia gustu. Jeśli sam grasz na gitarze, to jej dźwięk słyszysz w połączeniu z odpowiedzią pomieszczenia – do tego dochodzą, rzecz jasna, wibracje odbierane ciałem. Uchwycenie czegoś tak złożonego za pomocą pojedynczego mikrofonu może być trudne. Nie powinno więc dziwić, że po zarejestrowaniu swojej partii, odsłuchując nagranie przez głośniki, gitarzyści często mają poczucie, że brzmienie jakby się skurczyło. Nie chodzi tu o to, że bliskie omikrofonowanie nie ma zalet – w rzeczywistości nagrana z bardzo małej odległości gitara, w przypadku grania palcami, może w głośnikach zabrzmieć wręcz zjawiskowo. Jest to po prostu coś, do czego gitarzyści nie są przyzwyczajeni.
Krótko mówiąc, tym, o czym tu rozprawiamy, jest odpowiedź pomieszczenia i jej wpływ na całościowe brzmienie nagrania. Nabiera ona szczególnego znaczenia w przypadku gitarzystów grających w stylu klasycznym bądź flamenco – a zatem na strunach nylonowych. Instynktownie ustawiają oni instrument tak, aby jego brzmienie lepiej rozchodziło się pomieszczeniu, optymalnie z nim współgrając. W studiu jednak możliwości w tym względzie mogą być ograniczone, w rezultacie czego nagrania mają bardziej kliniczne brzmienie. Mamy tu dwie opcje: zarejestrować odpowiedź pomieszczenia podczas nagrywania lub wygenerować ją w sposób sztuczny na etapie postprodukcji. Ponieważ tutaj zajmujemy się procesem nagrywania, przyjrzyjmy się pierwszej z tych możliwości. Pamiętaj jednak, że użycie kilku mikrofonów, nagranych na oddzielnych ścieżkach, nie wyklucza zastosowania tej drugiej opcji w przypadku, gdyby mimo wszystko odpowiedź pomieszczenia okazała się nieadekwatna do oczekiwań.
Jak uzyskać ów żywy ambient? Jeśli dysponujesz ciekawym akustycznie pomieszczeniem, spróbuj nagrać partię gitary z użyciem pojedynczego mikrofonu lub pary stereo. Ustawiając go w odległości metra do dwóch od instrumentu uzyskasz dobre proporcje pomiędzy dźwiękiem bezpośrednim i odbitym. Oczywiście konfiguracja stereofoniczna dodatkowo zapewni odpowiednią szerokość obrazu stereo. Do wyboru jest kilka opcji omikrofonowania stereo: para mikrofonów wszechkierunkowych (dookolnych) w układzie AB, skrzyżowanych XY, ORTF, a także dająca największe możliwości na etapie edycji konfiguracja Mid-Side. Każda z tych technik pozwala osiągnąć użyteczne rezultaty, a kluczem do uzyskania właściwej proporcji między dźwiękiem bezpośrednim i otoczenia jest pozycja mikrofonów. Inne rozwiązanie można zastosować w przypadku, gdy pomieszczenie nagraniowe jest nieciekawe akustycznie i wytłumione, ale obok niego znajduje się korytarz lub inna, bardziej żywa akustycznie przestrzeń. Spróbuj nagrać gitarę za pomocą pojedynczego, blisko ustawionego mikrofonu, zaś dźwięk otoczenia przy użyciu pary stereo, co pozwoli Ci ustawić właściwe proporcje na etapie edycji.
Jeśli chodzi o brzmienie, gitara elektroakustyczna jest często postrzegana jako ubogi krewny akustycznej, ale od pewnego czasu obserwujemy znaczne poszerzenie oferty tradycyjnych instrumentów z wbudowanymi przetwornikami takich producentów jak Fishman czy LR Baggs. I trzeba uczciwie powiedzieć, że w niektórych przypadkach tak wygodne rozwiązanie bywa wysoce pożądane, zwłaszcza gdy priorytetem jest izolacja akustyczna. Gitary elektroakustyczne występują w rozmaitych konfiguracjach technicznych i wyposażone bywają zarówno w przetworniki pasywne, jak i aktywne, często z zasilanym bateriami przedwzmacniaczem i korektorem. Innym rozwiązaniem jest mocowanie przetwornika w otworze rezonansowym, w połączeniu z dodatkowym mikrofonem wewnętrznym.
Przetworniki elektroakustyczne skonstruowano z myślą o zastosowaniu scenicznym, dlatego przeznaczone są do współpracy ze wzmacniaczami gitarowymi lub systemami PA. Jednakże poszczególne modele mogą znacząco różnić się impedancją, co w niektórych przypadkach może wiązać się z koniecznością użycia przedwzmacniacza mikrofonowego. Można tu zastosować DI-box lub wykorzystać wejście wysokoimpedancyjne w przedwzmacniaczu. Przetworniki pasywne charakteryzują się wysoką impedancją, a w przypadku rozwiązań aktywnych mamy do czynienia z niską impedancją i poziomem sygnału pozwalającym na podłączenie do wejść liniowych. Niedopasowanie impedancyjne z reguły objawia się zniekształceniem sygnału, nadmiernym szumem lub nieciekawym, zbyt ciemnym lub zbyt jasnym brzmieniem.
Sygnał DI może być w pełni użyteczny, dając zwarte, dobrze zdefiniowane i bliskie brzmienie
Sygnał z DI-boksa ma zazwyczaj zwarte, dobrze zdefiniowane i bliskie brzmienie, które daje się łatwo zmiksować z dźwiękiem zebranym za pomocą mikrofonu. Należy mieć jednak na uwadze możliwość wystąpienia przesunięć czasowych pomiędzy tymi sygnałami (opóźnienie sygnałów z mikrofonów), co można naprawić, przesuwając ścieżki w DAW. Inną rzeczą jest to, że sygnał z przetwornika może być kształtowany przy użyciu regulatorów w instrumencie lub korektora w przedwzmacniaczu. Na potrzeby tego instruktażu przyjmijmy założenie, że opanowałeś już przedstawioną wcześniej technikę stosowania mikrofonów. Skoncentrujemy się zatem na użyciu DI-boksa, mając w perspektywie zmiksowanie tego sygnału z mikrofonowym.
1.
Załóżmy, że chcesz nagrać gitarę elektroakustyczną przy użyciu pojedynczego mikrofonu, jak opisano wcześniej, i sygnału bezpośredniego z przetwornika. Zajmijmy się kwestią tego drugiego, albowiem temat mikrofonów już przerobiliśmy. Pierwszym krokiem będzie podłączenie gitary do przedwzmacniacza, poprzez wejście wysokoimpedancyjne/DI lub liniowe, o ile jego impedancja i czułość są ku temu odpowiednie.
2.
Nasza gitara wyposażona jest we własny, zasilany bateriami układ wzmacniający. Zawsze warto sprawdzić, czy baterie są naładowane – jeśli nie, prawdopodobnie w sygnale pojawią się zniekształcenia. Aktywne modele zazwyczaj potrafią współpracować z różnego typu wejściami, ale w zależności od tego, jakiego wejścia użyjesz, konieczne może się okazać ustawienie poziomu wyjściowego.
3.
Często jest tak, że przedwzmacniacze mają jakiś układ regulowanej korekcji. Jest on dostosowany do charakterystyki gitary akustycznrj i pozwala uformować pasmo w zakresie niskich i wysokich tonów. Czemu jednak nie skorzystać z bardziej rozbudowanego przedwzmacniacza i jeszcze precyzyjniej ukształtować brzmienia już na tym etapie nagrywania instrumentu?
4.
Gdy zmiksujesz ścieżkę sygnału z DI ze ścieżką lub ścieżkami mikrofonowymi, zazwyczaj okaże się, że te drugie są nieznacznie opóźnione, co doprowadzi do powstania filtrowania grzebieniowego. Można ten problem rozwiązać już w programie DAW, przesuwając ścieżkę DI do tyłu lub mikrofonowe do przodu. Dostępne są też specjalne wtyczki pozwalające na precyzyjną kompensację przesunięć czasowych.
Nawet najlepsze symulatory wzmacniaczy i samplery nie mogą konkurować z brzmieniem prawdziwej gitary elektrycznej i basu, dlatego warto wiedzieć, jak nagrywać te dwa najważniejsze instrumenty współczesnej muzyki. Biorąc pod uwagę najnowsze osiągnięcia w dziedzinie programowych symulacji wzmacniaczy gitarowych, można pomyśleć, że tradycyjny proces nagrywania gitar elektrycznych czy basu przy użyciu wzmacniacza ustawionego w pomieszczeniu nagraniowym to już przeszłość. Trzeba jednak wziąć pod uwagę to, że każdy gitarzysta rozwija własne brzmienie, w którym niebagatelną rolę odgrywają takie elementy jak używany przez niego wzmacniacz, efekty i styl gry. Odrzucenie tych elementów na rzecz powszechnie dostępnego oprogramowania byłoby więc trochę lekkomyślne.
Wszak wzmacniacz gitarowy ustawiony w rzeczywistej przestrzeni potrafi zabrzmieć wręcz niesamowicie, i jest to brzmienie zdecydowanie warte zarejestrowania. Jakkolwiek w samouczku tym odniesiemy się do kwestii użycia wtyczek symulujących brzmienie wzmacniaczy gitarowych, pokazując, jak za ich pomocą dokonywać nagrań gitary i basu elektrycznego, to jednak główny nacisk położony zostanie na nagrywanie przy użyciu techniki mikrofonowej. Może się wydawać, że proces ten jest w przypadku tych dwóch instrumentów zupełnie inny, ale tak naprawdę okazuje się bardzo podobny i większość wskazówek sprawdzi się w odniesieniu do obu.
Gitara i bas w tym są podobne do innych instrumentów, że proces uzyskania dobrego brzmienia zaczyna się już u źródła. Jeśli jest to instrument współpracujący ze wzmacniaczem, to i on odgrywa tu niebagatelną rolę. Nie-gitarzyści powinni wiedzieć, że przetworniki typu twin-coil/humbucker (takie jak np. w Gibsonie Les Paul) dają dźwięk masywniejszy, niż przetworniki typu single-coil (Fender Stratocaster). Z kolei typowo rockowe wzmacniacze, takie jak Marshall, generują dźwięk bardziej kąśliwy niż np. wzmacniacze Fendera. W przypadku samych gitar basowych instrumenty MusicMan charakteryzują się brzmieniem gładszym i głębszym w porównaniu do Fendera Precision, który z kolei brzmi w sposób bardziej zwarty i bezpośredni.
Wysokiej jakości poprawnie nastrojony instrument z dobrej klasy przystawkami i nowymi strunami, podłączony do przyzwoitego wzmacniacza i w rękach sprawnego gitarzysty brzmi doskonale już u źródła. Wyeliminowanie któregokolwiek z powyższych elementów wpływa negatywnie na uzyskany dźwięk, bez względu na sposób nagrywania. Istnieje ponadto szereg innych kwestii do rozważenia, i nie chodzi tylko o metodę rejestracji (przy użyciu mikrofonu, DI czy obu równolegle). Istotne jest też to, co nagrywać (efekty, przesterowanie, odpowiedź pomieszczenia itd.).
W procesie generowania dźwięku gitary elektrycznej udział bierze sam instrument, wzmacniacz oraz pomieszczenie. Zestaw wzmacniacz plus kolumna głośnikowa wydaje się mieć istotnie większy wpływ na brzmienie gitary niż basu, ale niezależnie od rodzaju instrumentu zawsze warto „wpuścić trochę powietrza”, dokonując nagrania przy użyciu jednego lub kilku mikrofonów. Podobnie jak w przypadku opisanej wcześniej techniki nagrywania gitary akustycznej, zawsze warto mieć w swoim arsenale umiejętności jedną sprawdzoną metodę nagrywania jej elektrycznej kuzynki. Możesz tę technikę traktować po prostu jako punkt wyjścia i adaptować w zależności od potrzeb, ale też łączyć ją z innymi.
Zawsze warto mieć w swoim arsenale umiejętności jedną sprawdzoną metodę nagrywania gitary elektrycznej
Typowa metoda nagrywania gitary elektrycznej polega na ustawieniu mikrofonu tuż przed kolumną głośnikową. W ten sposób minimalizuje się przesłuchy z innych instrumentów, a jednocześnie ogranicza przenikanie odpowiedzi pomieszczenia do sygnału użytecznego. Wadą tego rozwiązania jest jednak to, że uzyskane brzmienie może być niereprezentatywne, a niewielkie zmiany ustawienia mikrofonu mają na nie głęboki wpływ. Dźwięk zbierany ze środka membrany jest zazwyczaj jaśniejszy niż gdy mikrofon znajduje się bliżej krawędzi głośnika. Dlatego dobór właściwego ustawienia ma ogromne znaczenie – w przypadku kolumny o gęstej tkaninie maskującej umiejscowienie głośnika można określić, korzystając z latarki. Gdy mamy do czynienia z kolumną wyposażoną w kilka głośników, należy wybrać jeden z nich.
Sprawdzi się tu zarówno mikrofon dynamiczny, jak i pojemnościowy o charakterystyce nerkowej. Ustawiając go bardzo blisko głośnika można uzyskać efekt zbliżeniowy, objawiający się lepszą reprezentacją niskich częstotliwości. Aby zapewnić sobie większe możliwości kształtowania brzmienia podczas miksu, można dodatkowo użyć koincydencyjnej pary mikrofonów (np. w konfiguracji XY). Jeśli zaś zechcesz uchwycić także odpowiedź pomieszczenia, użyj mikrofonu ambientowego. W zależności od sytuacji konieczne może też być dodatkowe, lub nawet całkowite, wytłumienie pomieszczenia nagraniowego. Pamiętaj o tym, że uzyskanie głośnego, przesterowanego brzmienia gitary, którego nieodzowną częścią są sprzężenia, wymaga aby gitarzysta znajdował się w bezpośredniej bliskości wzmacniacza, zatem zapewnij mu odpowiednie miejsce w pomieszczeniu nagraniowym i wyposaż w głośne słuchawki zamknięte.
1.
Zaopatrz się w dobrej jakości mikrofon dynamiczny i określ umiejscowienie membrany głośnika, np. wspomagając się latarką. Jak widać, środkowa część membrany głośnika jest stosunkowo niewielka. Po jej namierzeniu kierujemy na nią mikrofon, starając się ustawić go w osi przetwornika (przykład audio: El-1-1.mp3).
2.
Wyobraź sobie poziomą linię biegnącą przez środek głośnika i wypróbuj różne ustawienia mikrofonu wzdłuż niej, w kierunku krawędzi. Przesuwając mikrofon usłyszysz, że brzmienie staje się coraz łagodniejsze. Aby podkreślić ten efekt, zmień kąt ustawienia mikrofonu względem płaszczyzny kolumny (El-1-2a.mp3 – El-1-2d.mp3).
3.
Nawet jeśli przystawisz mikrofon wprost do maskownicy, to i tak dystans od środka głośnika wyniesie około 10 cm. Nawet przy takiej odległości dźwięk może być zbyt jaskrawy. Aby to skompensować, spróbuj odsunąć mikrofon o 10 do 20 cm. Zauważysz, że przy takim ustawieniu małe zmiany jego pozycji mają już mniejszy wpływ na barwę dźwięku.
4.
Jeśli mimo wysiłków nie udaje Ci się uzyskać żądanego efektu, spróbuj użyć mikrofonu innego typu, np. wstęgowego. Można też rozważyć modyfikację brzmienia wzmacniacza. W naszym przypadku zdecydowaliśmy się ocieplić dźwięk za pomocą regulatorów barwy, zmniejszając poziomy Presence i Treble.
1.
Istnieją różne sposoby użycia dwóch mikrofonów, w tym także par stereo, do nagrywania dźwięku ze wzmacniacza. My użyjemy koincydencyjnej pary dwóch różnych modeli, z zamiarem późniejszego połączenia ich sygnałów w jeden monofoniczny. Regulując proporcje sygnału z obu mikrofonów można uzyskać szereg różnych brzmień.
2.
Użyliśmy sprawdzonego Shure SM57, z uwagi na jego efektywność w zakresie górnej średnicy. Drugi jest klasycznym mikrofonem pojemnościowym pozwalającym uzyskać efekt zbliżeniowy i otwarty charakter górnego pasma. Oba powinny być ustawione blisko głośnika, tak jak w przypadku pojedynczego mikrofonu (El-2-2a.mp3 – El-2-2c.mp3).
3.
Jest to technika koincydencyjna, zatem kapsuły muszą znajdować się blisko siebie i być skierowane w tę samą stronę. Chodzi o zminimalizowanie problemów fazowych po zmiksowaniu sygnałów. Jeśli to konieczne, skonfiguruj miks kontrolny i spróbuj dobrać najwłaściwsze ustawienie, gdy gitarzysta będzie grał swoją partię.
4.
Parę mikrofonów należy odpowiednio ustawić względem membrany głośnika. Gdy mikrofony ustawione są jeden obok drugiego, może to być nieco utrudnione, dlatego ustawiliśmy je w konfiguracji pionowej. Dzięki temu przesunięcie obu mikrofonów w kierunku krawędzi głośnika pozwoli uzyskać bardziej zwarty dźwięk.
5.
Kolejnym krokiem będzie nagranie sygnałów z mikrofonów na oddzielnych ścieżkach w DAW i zrównoważenie ich poziomów. Kiedy już to zrobisz, będziesz mógł sprawdzić, jak zmiany proporcji obu sygnałów wpływają na wynikowe brzmienie. Dokonuje się tego regulując ustawienia tłumików w mikserze programu.
6.
Mając nagrane dwie ścieżki, możesz badać różnorodność dostępnych brzmień. Może się okazać, że w ostatecznym rozrachunku zdecydujesz użyć tylko jednej ścieżki albo z niewielką jedynie domieszką drugiej. Jeszcze inne, ciekawe kombinacje brzmieniowe mogą się natomiast pojawić po odwróceniu biegunowości jednego ze śladów.
Do tej pory nagrywaliśmy gitarę za pomocą jednego lub dwóch mikrofonów, miksując ich sygnały, w efekcie czego mogliśmy uchwycić żywe brzmienie gitary. Jednak, jak wspomnieliśmy wcześniej, istnieje inna opcja, która polega na użyciu sygnału DI (Direct Injection lub Direct Input, w zależności od tego, kogo zapytasz), albo samodzielnego, albo w połączeniu z sygnałem mikrofonowanym.
Jakie są zalety takiego podejścia? Po pierwsze, jeśli rozdzielisz sygnał DI od razu na wyjściu gitary lub basu, uzyskasz całkowicie czysty dźwięk, który możesz zmiksować z tym ze wzmacniacza, przetworzyć, a nawet użyć takim, jaki jest. Choć ta ostatnia opcja może się wydawać cokolwiek absurdalna, to w przypadku gitary basowej, gdy potrzebujesz nadać ścieżce mocnego, soczystego brzmienia w dole pasma, czysty sygnał DI, w połączeniu z odpowiednią korekcją i kompresją, może być bardzo efektywny. Zwłaszcza w przypadku brzmienia gitary funky, gdy zastosowanie DI może być najlepszym rozwiązaniem.
Sygnał DI można łączyć z dźwiękiem ze wzmacniacza, uzyskując większą klarowność, a nawet użyć go jako materiału źródłowego do re-ampingu
Jak wspomniano, sygnał DI możesz połączyć z dźwiękiem ze wzmacniacza, aby uzyskać większą klarowność, a nawet użyć go jako materiału źródłowego do re-ampingu. Re-amping pozwala w elastyczny sposób skompilować kolejne podejścia, a następnie wysłać czysty sygnał DI z powrotem do wzmacniacza. Dzięki temu można wypróbować brzmienie różnych typów wzmacniaczy, rozmaite ustawienia mikrofonu i tak dalej. Jest to wypróbowana i przetestowana technika, która została wypracowana na długo przed pojawieniem się emulacji wzmacniaczy programowych. A skoro o nich mowa, to i w tym przypadku wykorzystanie nagranego, czystego sygnału DI jest w pełni uzasadnione (patrz „Emulatory wzmacniaczy”).
Warto zauważyć, że sygnał DI może być pobrany w różnych punktach łańcucha sygnałowego – np. za pedal boardem gitarzysty. Zdarzają się także wzmacniacze, najczęściej basowe, z pokładowymi wyjściami DI, które przydają się, gdy chcemy nagrać brzmienie sekcji wejściowej. Trzeba jednak zachować pewną ostrożność, albowiem wyjścia te mogą być wyprowadzone z różnych punktów toru sygnałowego, np. przed lub po sekcji EQ czy procesorze pokładowym, zaś sam sygnał może być przetworzony korekcją, tak aby brzmiał jak z głośnika. Tak czy inaczej, pamiętaj że na brzmienie wzmacniacza – w szczególności gitarowego – decydujący wpływ ma kolumna głośnikowa, która została doń podłączona. Z tego też względu sygnał uzyskany z wyjścia DI może brzmieć nieco nienaturalnie.
Przechwytywany sygnał DI niekoniecznie musi być całkowicie sterylny – można go wyprowadzić zza łańcucha efektów gitarzysty.
Po połączeniu sygnału DI z mikrofonowym może się okazać, że nie zachowują wzajemnej synchronizacji. W takim przypadku jeden z nich należy opóźnić lub odwrócić jego biegunowość – ten drugi zabieg zwykle załatwia sprawę. Istnieją urządzenia, za pomocą których można tego dokonać, ale lepiej będzie skorygować to na etapie miksu.
Emulacje wzmacniaczy stanowią wirtualny odpowiednik re-ampingu, a wobec wielości dostępnych tego typu wtyczek, znalezienie odpowiedniego narzędzia nie powinno nastręczać żadnych problemów. Kosztują stosunkowo niedużo, oferują pełną powtarzalność ustawień i w większości przypadków są bardzo elastyczne w działaniu. Ich funkcjonalność obejmuje symulację działania preampu, często z możliwością wyboru typu wzmacniacza, kolumny, mikrofonów, a także ich ustawienia. W niektórych przypadkach otrzymujemy emulację pedal boardu i efektów studyjnych, zaś najbardziej rozbudowane aplikacje pozwalają na rozdzielanie sygnału i przetwarzanie dwutorowe, a to wszystko w ramach pojedynczej wtyczki lub samodzielnego programu.
IK Multimedia AmpliTube SVX 2 emuluje trzy typy wzmacniaczy i odpowiadających im kolumn.
W ciągu ostatnich lat na rynek trafiło kilka aplikacji ukierunkowanych na emulacje pracy wzmacniaczy basowych. Wydają się działać nieco subtelniej niż ich gitarowe odpowiedniki, ale doskonale się spisują – zwłaszcza jeśli chodzi o nadanie brzmieniu głośnikowej krągłości i emulowanie działania przedwzmacniaczy basowych wraz z EQ. Każda z tych aplikacji jest inna, ale dobrymi przykładami będą Softube Bass Amp Room, IK Multimedia AmpliTube (różne wersje), BIAS Amp i wreszcie NI Guitar Rig. Jeśli Twój system działa stabilnie przy niskiej latencji, to zapis czystego sygnału DI z jednoczesnym odsłuchem poprzez emulator wzmacniacza nie powinien stanowić problemu.
Większość gitarzystów i basistów kształtuje brzmienie swojego instrumentu już u źródła, korzystając z efektów podłogowych, regulacji korekcji oraz wysterowania wzmacniacza itd. Kiedy jednak przystępujesz do nagrania, powinieneś zastanowić się nad tym, które z tych elementów mogą być problematyczne na etapie miksu. Niekiedy lepsze rezultaty można uzyskać, wykorzystując lepiej brzmiące efekty wtyczkowe. Inaczej mówiąc, wskaż te, które bezwzględnie należy ująć w nagraniu, i te, które lepiej będzie ominąć podczas rejestracji.
Z zasady powinieneś unikać zbyt intensywnego pogłosu. Być może chciałbyś nagrać skąpaną w pogłosie sprężynowym gitarę w stylu Dicka Dale’a, ale jej nagranie z docelowym poziomem efektu może nastręczyć trudności podczas miksowania. A zatem pierwszą czynnością winno być przyciszenie pogłosu, a najlepiej jego zupełne wyłączenie.
Dalej mamy efekty opóźniające i modulacyjne. Delay może mieć niebagatelny wpływ na sposób wykonywania partii przez gitarzystę (oczywistym przykładem jest The Edge), szczególnie gdy efekt jest synchronizowany z tempem utworu. Zalecamy jednak, aby nie nagrywać tego typu efektów wraz z sygnałem źródłowym. Rozdzielenie sygnału DI przed delayem pozwoli zarejestrować go bez efektu, a jednocześnie umożliwi odsłuch z efektem przez wzmacniacz gitarowy.
Jeśli chodzi o efekty modulacyjne, jak chorus, to ich działanie nie jest aż tak mocno powiązane z tempem. Jeśli masz świetnie brzmiący efekt chorusa czy phasera, możesz spróbować nagrać go wraz z sygnałem. Z kolei efekty kształtujące brzmienie, na przykład wah-wah, są często mocno powiązane ze sposobem gry, dlatego – jeśli nie dysponujesz odpowiednimi narzędziami i umiejętnościami, aby odtworzyć ich działanie na czystym sygnale – radzimy nagrywać je wraz z nim.
Zniekształcenie sygnału uzyskuje się zwykle przy użyciu efektu distortion lub poprzez przesterowanie przedwzmacniacza. Wiele wzmacniaczy pozwala wyprowadzić sygnał DI za preampem, ale uzyskane w ten sposób brzmienie może być chropowate, dlatego lepszym rozwiązaniem będzie podłączenie efektu podłogowego i wyprowadzenie sygnału DI tuż za nim.
Wiele wzmacniaczy pozwala wyprowadzić sygnał DI za preampem, ale uzyskane w ten sposób brzmienie może być chropowate
I wreszcie kompresja i korekcja, które mogą odgrywać bardzo istotną rolę w kształtowaniu brzmienia źródłowego. W szczególności basiści kompresują sygnał, aby zachować jego spójność. I choć bywa, że są to zabiegi wręcz ekstremalne, nie ma powodu, by je z góry odrzucać. Częściej jednak lepiej jest zachować się w sposób bardziej konserwatywny, przetwarzając czysty sygnał przy użyciu lepszych jakościowo procesorów studyjnych, o ile masz je do dyspozycji.
1.
Najbardziej oczywisty punkt wyprowadzenia sygnału DI znajduje się tuż za wyjściem instrumentu, a wykorzystuje się tu symetryczne wyjście DI-boxa, łącząc je z mikrofonowym wejściem XLR w preampie, oraz wyjście przelotowe, przez które sygnał trafia do efektów podłogowych i wzmacniacza. (Uwaga: nasz DI-box to model aktywny, zasilany bateriami).
2.
Niektóre efekty sprawdzają się szczególnie dobrze tuż za źródłem sygnału – idealnym przykładem jest wah-wah, gdyż jego interakcja ze sposobem gry kształtuje brzmienie wynikowe. My rozdzielamy sygnał DI tuż za efektem, ale przed wzmacniaczem, dzięki czemu sygnał z DI będzie zawierał tylko efekt wah-wah i nic więcej.
3.
W łańcuchu efektowym mamy multiefekt z procesorem modelującym pracę preampu. Używamy go jednak wyłącznie dla efektów (chorus, delay itd.), podłączając do pętli efektowej we wzmacniaczu. Dzięki rozdzieleniu sygnału z DI przed wzmacniaczem i pętlą otrzymujemy czysty sygnał do nagrania, jednocześnie słysząc efekty ze wzmacniacza.
4.
Nasz wzmacniacz wyposażony jest w wyjście DI oraz ukierunkowane na nagrywanie wyjście „recording compensated” – oba za preampem. Poziom sygnału na tym drugim wyjściu jest niższy niż z DI, więc dla każdego z nich można znaleźć zastosowanie, o ile weźmie się pod uwagę różnice brzmieniowe i funkcjonalne.
1.
Może się to wydać mało intuicyjne, ale omikrofonowanie tyłu i przodu kolumny gitarowej stanowi świetny sposób na uzyskanie bogatszego brzmienia. Aby użyć tej techniki, musisz dysponować wzmacniaczem z obudową otwartą z tyłu, czyli typowym combo, oraz dwoma mikrofonami. Wzmacniacz powinien być ustawiony w pewnej odległości od ściany, aby uniknąć niepożądanych wczesnych odbić.
2.
Mikrofon z przodu należy ustawić w taki sam sposób, jak w przypadku standardowej techniki jednomikrofonowej. Poprawne ustawienie tylnego mikrofonu może być trudniejsze – tu zwykle znajdują się lampy wzmacniacza, a jeśli jest to model w pełni lampowy, to będą one duże i gorące. Mimo to postaraj się ustawić mikrofon w takiej samej odległości i pozycji względem membrany, jak przedni.
3.
W tym ustawieniu tylny mikrofon będzie odbierał dźwięk o odwrotnej biegunowości względem przedniego, gdyż membrana porusza się naprzemiennie względem nich. Zalecaną praktyką jest więc odwrócenie biegunowości sygnału z tylnego mikrofonu, najlepiej już w przedwzmacniaczu źródła. Jeśli nie jest to możliwe, pamiętaj o dokonaniu tego w odniesieniu do nagranej ścieżki.
4.
Jeśli masz możliwość monitorowania obu mikrofonów z odwróceniem biegunowości jednego z nich, z pewnością dostrzeżesz, że zmiana proporcji pomiędzy ich sygnałami pozwala uzyskać dużą różnorodność barw. Bywa, że głuche, pudełkowate brzmienie, dostarczane przez tylny mikrofon, samo w sobie jest w pełni użyteczne.
Gdyby zapytać kilku realizatorów nagrań o to, w jaki sposób omikrofonowują elektryczne gitary i basy, uzyskalibyśmy najrozmaitsze odpowiedzi, od bardzo prostych po zaskakująco złożone. Wynika to stąd, że różne zadania wymagają zastosowania różnych technik. Jeśli chciałbyś uzyskać jak najmocniejsze, najbardziej mięsiste brzmienie, to nasza technika bazowa może w zupełności wystarczyć. A co, jeśli brzmienie ma być zdecydowanie bardziej nieszablonowe, a sposób omikrofonowania chcesz potraktować jako narzędzie kreatywne? Taka sytuacja wymaga większej elastyczności, uważnego przysłuchania się przestrzeni i wykonawcy, i dobrania najlepszego podejścia. Oto kilka technik, które pozwolą Ci poszerzyć Twój arsenał.
Omikrofonowanie wzmacniacza z przodu i z tyłu (patrz wyżej) może się wydawać nieco dziwaczne, ale metoda ta pozwala uzyskać naprawdę interesujące barwy. Dzięki temu, że tylny mikrofon rejestruje dźwięk o odwrotnej biegunowości względem mikrofonu przedniego, dobierając proporcje obu sygnałów zyskujemy znacznie szersze pole manewru w zakresie kształtowania brzmienia.
Niektórzy gitarzyści używają dwóch (a nawet trzech) wzmacniaczy jednocześnie. Konfiguracja ta może im służyć do przełączania się pomiędzy brzmieniami, ale może też być bardzo efektywna, gdy wzmacniacze pracują współbieżnie, stojąc w pewnej odległości od siebie. Skrajne panoramowanie obu wzmacniaczy w miksie, co stanowi swoistą formę bi-ampingu, daje wyjątkowo szeroki dźwięk. Każdy z nich należy nagrać za pomocą mikrofonu przystawionego bardzo blisko głośnika, aby uniknąć przesłuchów. Nawiasem mówiąc, podobny efekt można uzyskać w komputerze, nagrywając pojedynczy sygnał DI i przetwarzając go przy użyciu dwóch różnych emulacji wzmacniacza.
Skoro wspomnieliśmy o DI-boxach, to warto powiedzieć o re-ampingu. Wysyłając nagrany sygnał DI z DAW do wzmacniacza czy też łańcucha efektów, możesz nagrać go ponownie przy użyciu mikrofonu, a modyfikując jego ustawienia na bieżąco ocenić wynikowe brzmienie w kontekście całego miksu. Prawdopodobnie najwygodniejszą opcją w takim przypadku będzie ustawienie efektów podłogowych i samego wzmacniacza w reżyserce, a kolumny w izolowanym pomieszczeniu. Aby uzyskać poprawne rezultaty, zachowując dopasowanie impedancyjne i jak najniższy poziom szumów, będziesz musiał użyć odpowiednio wyposażonego DI-boxa (zwróć uwagę na produkty firm Radial oraz Little Labs).
I na koniec jeszcze jedna, dość dziwaczna technika, szczególnie przydatna w przypadku gitary rytmicznej. Polega ona na dodaniu do miksu dźwięku samych strun gitary elektrycznej, nagranego tak, jakby była to gitara akustyczna. Można w ten sposób wzmocnić atak, zaś sam zarejestrowany dźwięk zmiksować z tym ze wzmacniacza w mono, a nawet umieścić po przeciwnej stronie panoramy stereo. Należy jedynie pamiętać, by wzmacniacz umieścić w osobnym, dobrze izolowanym pomieszczeniu, co pozwoli uniknąć przesłuchów.
