Palmer Eldritch - Nasza muzyka trafia do bardzo różnych ludzi

Pewnie zgodzicie się ze mną, że wasza najnowsza płyta „Natural Disaster” została zauważona przez większe grono odbiorców niż poprzednie albumy, ale jestem też ciekaw waszej odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się stało.

digan: Rzeczywiście na razie tak to wygląda – sporo osób pisze o tej płycie i co ważne, najczęściej pozytywnie. Wydaje mi się, że od naszego debiutu nieco zmienił się Internet. Chodzi mi o to, że wszystko przeniosło się na Facebooka, przez co łatwiej nam jest dotrzeć do nowych odbiorców.

Raph: Wydaje mi się, że sam odbiorca również się zmienił. Ktoś ostatnio fajnie powiedział, że alternatywa powoli staje się mainstreamem. I to naprawdę widać również po tym, że coraz więcej nieoczywistych krążków wspina się na szczyty rankingów w podsumowaniach mediów głównego nurtu.

Co takiego się zmieniło?

R: Kiedyś dominowało takie zabetonowanie gatunkowe wśród słuchaczy – gdy ktoś słuchał rocka to w zasadzie nie interesowało go nic poza tym gatunkiem. Teraz jest inaczej, ludzie się otworzyli i chętniej sprawdzają rzeczy z zupełnie różnych szufladek. Naszym sukcesem jest to, że trafiają do nas osoby, które słuchają zarówno ambientu, jak i rapu czy krautrocka. W twórczości staramy się łączyć elementy z wielu gatunków i przez to, że współczesny odbiorca nie zamyka się tylko na dane brzmienia, nasza muzyka trafia do różnych ludzi.

d: Ja się z tym do końca nie zgodzę. Wydaje mi się, że gusta muzyczne są coraz bardziej eklektyczne. Ludzie zajmują się po prostu „muzyką alternatywną” i generalnie nie zwracają uwagi na metki; zakres rozpoczyna się od black metalu, a kończy na współczesnej muzyce poważnej. Poza tym audytorium muzyki alternatywnej w Polsce odrobinę się powiększyło i przede wszystkim – zorganizowało. A co do tego, że alternatywa staje się mainstreamem… To ciągle pozostaje tylko w sferze życzeń, bo przecież zasięg jakiegokolwiek mainstreamowego zespołu jest nieosiągalny nawet dla laureatów Paszportów Polityki.

Mówicie o tym, co zmieniło się dookoła, a co w takim razie zmieniło się w was?

d: „Natural Disaster” to nasza pierwsza płyta, przy której nie możemy wskazać bezpośrednich inspiracji. Wcześniej pracowaliśmy raczej w ten sposób, że mniej więcej wiedzieliśmy, od jakiego gatunku chcemy wyjść. Tym razem po prostu zebraliśmy brzmienia, jakie nas interesowały i była to jedyna towarzysząca nam motywacja.

R: To prawda. Dopiero po nagraniu płyty pojawiły się etykietki i szufladki. Mimo wszystko ta płyta jest też jakimś powrotem do naszych źródeł, zwłaszcza jeśli chodzi o system pracy. Przez ostatnich kilka lat wszystkie nasze produkcje powstawały we współpracy z wokalistkami, poetami czy raperami. Teraz jednak stwierdziliśmy, że nagramy płytę tylko we dwóch i wydaje mi się, że słychać, jaki poczyniliśmy progres, choć zdaję sobie jednocześnie sprawę z tego, jak słabo brzmi takie stwierdzenie. Zmienił się nasz warsztat, do tego po prostu wiemy więcej i… to chyba stąd się bierze.

W jaki sposób dzielicie się obowiązkami podczas pracy?

R: Zgodnie z pierwotnymi założeniami ja zajmowałem się samplami, perkusją oraz elektroniką, a Piotrek żywymi instrumentami, czyli na początku głównie gitarą elektryczną. Oczywiście z czasem zaczęło się to zmieniać i na ostatniej płycie uległo zupełnemu wymieszaniu.

d: Szczerze mówiąc, gra na gitarze ostatnio porywa mnie coraz mniej, a bardziej interesuje elektronika. Naturalnie ciągle korzystam z tego instrumentu. Gram na Epiphone’ie Firebird z końca lat 90, więc można pół-żartem powiedzieć, że to sezonowany egzemplarz. Po drodze korzystałem z kilku wzmacniaczy i zdecydowanie najmilej wspominam Voxa AC4TV – miał bardzo fajne brzmienie, a do tego świetnie siedział w miksie. Później przesiadłem się na Laneya LC30 i trochę żałuję. Zdarza mi się trafić na nim fajny przester, ale czysty kanał jest dla mnie zbyt gładki i zwyczajnie irytuje.

Z czego jeszcze korzystaliście podczas pracy nad ostatnim albumem?

R: Dla nas obu podstawą jest interface audio Focusrite Scarlett. Ja mam wersję 2i2, podczas gdy Piotrek 18i8. Kupił go, bo spodobało mu się, jak Scarlett działa u mnie. Wcześniej korzystał z Lexicon Omega. Jeśli chodzi o moje „osprzętowanie”, to korzystam jeszcze z klona Launchpada, czyli Behringera CMD Touch TC64. Nazywam go „klonem”, ponieważ poza logiem jest to w zasadzie jeden do jednego Launchpad S. Zastanawiam się, jak rozwiązali sprawę patentu z Novation, bo to bardzo dziwna sytuacja. Ponadto mam mikrofon Rode NT1-A, kalimbę, ukulele i kontroler MIDI Alesis V61. Jeśli zaś chodzi o software, obaj korzystamy z Ableton Live’a, na którego przesiedliśmy się po kilku latach stosowania FL Studio. Tak naprawdę dopiero teraz uświadamiam sobie jak wielu funkcji, z których na co dzień korzystam, nie było w tamtym programie.

d: Na pewno grupowanie ścieżek w trakcie miksu oraz przesyłanie ich na kolejne sendy było wygodniejsze w FL. W Abletonie trzeba troszkę więcej się z tym namęczyć. Jeżeli chodzi natomiast o hardware, to rok temu kupiłem syntezator Novation Bass Station II, który może nie ma zbyt wyrazistego charakteru, ale jest bardzo wszechstronny, a ponadto ma jeszcze kilka świetnych patentów. Można np. jednym oscylatorem modulować drugi, dzięki czemu de facto masz syntezę FM – to bardzo ciekawe i pojawiło się trochę takich brzmień na nowej płycie. Ostatnio sprzedałem też Waldorfa Blofelda, który był moim pierwszym syntezatorem i kupiłem Access Virus B. Na początku miałem trochę problemów z interface’em, ale im dłużej z niego korzystam, tym bardziej go cenię. Jest to trochę taki wół roboczy, ale zakres brzmienia, które można na nim znaleźć, okazuje się w zasadzie nieograniczony.

Korzystacie też z sampli – na ostatniej płycie słychać dźwięki muzyki afrykańskiej.

d: Tak, bardzo interesują nas podziały rytmiczne występujące w muzyce plemion z Afryki czy Indii. Mają własne, unikalne tętno, którego nie znajdzie się nigdzie indziej.

R: Używamy sampli ze starych nagrań. O ile jeszcze kilka lat temu nie miałem specjalnych oporów, by samplować coś nowego, o tyle trudno byłoby mi dziś wyciąć fragment z utworu, który liczy sobie – załóżmy – 15 lat. Uważam, że to wciąż zbyt świeże nagranie. Na dodatek, ostatnio pojawia się sporo afer dotyczących kreatywności w samplingu, a ja akurat zawsze staram się dość radykalnie przetwarzać próbki tak, by ich wskazanie było dość trudne nawet, kiedy pokazałbym utwór źródłowy. Zresztą, bardzo interesują mnie możliwości modulacji dźwięku – to zresztą jedna z rzeczy, które najbardziej mnie jarają jako producenta. Na naszej poprzedniej płycie „Inner City” samplowałem sporo starego soulu i funku, a jest to o tyle interesujące, że była to pozycja mocno ambientowa.

d: Dwa lata temu kupiłem magnetofon szpulowy AKAI GX 630 i kiedy coś sampluję, to zawsze przepuszczam to przez taśmę. Jest naprawdę niesamowity. Próbowałem puszczać sample przez magnetofony kasetowe, ale jednak magnetofon szpulowy dodaje jedynego w swoim rodzaju ziarna, saturacji i pozwala uzyskać charakterystykę, której nie da się oddać na niczym innym. Sam sampling jest dla nas ciekawy, ponieważ mamy z Rafałem zupełnie odmienne podejście. Kiedy ja znajdę coś interesującego, zazwyczaj działam na to dość delikatnie, staram się zachować to, co spodobało mi się za pierwszym podejściem.

R: Ta różnica pomiędzy nami wynika pewnie z tego, że masz u siebie więcej instrumentów i syntezatorów. Staram się to nadrabiać kreatywnością przy samym samplingu. Takie właśnie jest moje rozumienie samplingu: modulacja próbek i sprawianie, aby brzmiały zupełnie inaczej.

d: Jeżeli chodzi o sprzęt, to ten temat zajmuje mnie przynajmniej na dwóch płaszczyznach. Poza tym, że lubię odkrywać nowe „zabawki”, interesuje mnie również to, w jaki sposób narzędzia wpływają na brzmienie muzyki swojej epoki. Hip hop z lat 90 w dużej mierze zawdzięcza swoje brzmienie Akai MPC, a muzyka z lat 80 - na przykład syntezatorom FM i automatom perkusyjnym w stylu Roland TR-808. To bardzo ciekawe, że kiedy ktoś projektuje sprzęt, to nie myśli o wszystkich jego zastosowaniach i tak naprawdę nie wie, w jaki sposób będzie używany. A przecież ludzie nierzadko pracują na tych sprzętach zupełnie inaczej niż zostało początkowo pomyślane. Tak było z Rolandem TB-303, kiedy artyści zaczęli tworzyć przyspieszone ścieżki i kręcili filtrami na żywo. Nikt wcześniej nie sądził, że może to tak funkcjonować.

A wy lubicie dobrze poznać narzędzia, z których korzystacie? Wspomagacie się np. instrukcją obsługi dołączoną przez producenta danego urządzenia?

R: Mam skrypt Launchpad95 do Behringera CMD Touch TC64, choć można go również używać do zwykłego Launchpada. Służy on odblokowaniu wielu funkcji przybliżających kontroler pod kątem działania do Ableton Pusha. Dzięki temu pojawia się np. możliwość grania instrumentów na padach według ustawionej wcześniej skali czy bardzo przyjazny w obsłudze sekwencer. Natomiast jeżeli chodzi o instrukcje, to do tego skryptu jest dość spory manual, jednak wolę odkrywać wszystko sam. Być może to mój błąd, ale kręci mnie poznawanie na własną rękę sposobów, w jakie można wykorzystać dane urządzenie.

d: Novation Bass Station II jest na tyle czytelny i wygodny, że nie miałem potrzeby sięgania po instrukcje. Z Accessem Virusem było gorzej, bo kilka rzeczy jest dość nieoczywistych, np. ustawienia filtrów. Wtedy faktycznie skorzystałem z podpowiedzi jego autorów.

Wolicie pracować w środowisku hardware?

R: Szczerze mówiąc, uważam, że nie ma się w co wczuwać. Przyznam, że byłem trochę zdziwiony, kiedy Dave Grohl kupił konsolę Neve 8028 z zamkniętego studia Sound City. Pewnie część czytelników mnie za to zabije, ale to dla mnie absurd, żeby przywiązywać aż taką wagę do analogu, wywyższać go ponad wszystko.

d: Zwłaszcza, że Dave Grohl nagrał na tej konsoli płytę, która nie była jakoś szczególnie oszałamiająca pod względem brzmienia.

R: Jasne, ten sprzęt nadaje pewną określoną charakterystykę, co może przyciągać. Ale trzeba pamiętać o tym, że większość ludzi nie słucha muzyki na audiofilskich głośnikach czy słuchawkach. Mogę się mylić, ale chyba w „Sound City” była też taka sytuacja, że do studia Grohla wbija Trent Reznor, podpina gitarę prosto pod linę, włącza w DAW-ie cyfrowy emulator wzmacniacza i z zadowoleniem niszczy wszystko to, o czym mówił wcześniej Dave.

d: Na ten temat ciekawie wypowiada się Brian Eno, który ma bardzo pozytywne zdanie o środowisku cyfrowym i uważa, że większość osób chwalących analog nigdy nie pracowała w środowisku stricte analogowym. Jestem świadomy tego, że sprzęt analogowy ma własne brzmienie i jest w stanie dołożyć rzeczy, których nie zrobisz cyfrowo. Jednakże sądzę też, że precyzja, wygoda i wszechstronność cyfry jest nie do przeskoczenia.

R: W dużej mierze wynika to z wygody. Ostatnio gadaliśmy o tym, czy długa praca DJ Shadowa nad „Entroducing” nie wynikała głównie z tego, że wciskanie klawiszy na MPC wymaga po prostu więcej czasu niż ustawienie czegoś w DAW-ie.

Na waszych wcześniejszych wydawnictwach pojawiali się artyści związani ze sceną spoken word. To o tyle ciekawe, że jest to teren, na który rodzimi producenci raczej się nie zapuszczają.

R: Nasz związek z tą sceną wynika przede wszystkim z tego, że jesteśmy zorganizowani w netlabelu Skwer. Jego założyciel, Wojtek Cichoń, jest jednym z głównych animatorów slamu poetyckiego w Polsce i na ogół w kwestii organizacji lub prowadzenia wydarzeń współpracuje on z Grzegorzem Bruszewskim, z którym nagraliśmy przecież EP-kę „Olbrzym” oraz album „Golem”. Przez to, że mamy kontakt z osobami takimi, jak Wojtek czy Grzegorz, doszło do tego, że na naszych wydawnictwach pojawiali się również inni poeci związani ze slamem poetyckim, tacy jak Mateusz Andała i Roman Boryczko. Ot, kwestia zabawy formą i znajomości.

d: To jest bardzo interesujące zagadnienie, bo ta forma jest na tyle otwarta i przestronna, że można z nią zrobić wiele świetnych rzeczy. Zdaję sobie jednak sprawę, że sama specyfika slamu spycha go na jakiś zupełny margines. Podczas slamów poetyckich sędziuje publiczność, więc koniec końców wygrywa jej ulubieniec i najczęściej jest to jakiś kiepski śmieszek z rymowankami. To raczej smutne, bo na slamach pojawiają się naprawdę dobrzy poeci, którzy mówią świetne, poruszające teksty, ale wszyscy mają ich generalnie gdzieś. „Najlepszy slamer nigdy nie wygrywa”, była kiedyś taka książka.

R: Powracając do Twojego pytania – jeżeli Grzesiek zaproponowałby nam kolejne nagrania spoken wordowe, to chętnie byśmy w taki projekt weszli. Jest jeszcze kilka osób, z którymi chętnie byśmy coś takiego zrobili.

Niedawno pojawił się Wasz remix utworu Sage’a Francisa.

R: Tak, zrobiliśmy go rok temu, wysłaliśmy go Sage’owi i jego pozytywna reakcja bardzo nas zaskoczyła. Szczególnie, że – jak przyznał – z oryginału nie był zadowolony w stu procentach, a tu udało nam się osiągnąć ten poziom emocji, na którym mu zależało.

Myślicie, że taka sytuacja może Was przybliżyć do realizacji własnych muzycznych ambicji?

R: Sage akurat jest wiecznie w trasie, przez co kontakt z nim jest bardzo utrudniony, ale były nieśmiałe przymiarki do szerszej współpracy. To niełatwe pytanie, bo trudno mi określić, co jest tak naprawdę naszą muzyczną ambicją – dla mnie chyba po prostu nagrywanie coraz lepszej muzyki.

d: Dla mnie idealna byłaby sytuacja, w której mógłbym się utrzymać z nagrywania i produkowania muzyki. Na to się na razie nie zanosi i remix „Thank You” niewiele zmienił… Tak jak Rafał powiedział – były przymiarki do współpracy, ale sprawy rozeszły się po kościach. Więc cóż, remix dla Sage’a pozostał kolejną cegiełką w budowaniu naszej świetlanej przyszłości.