Więcej...
02.01.2017  | Piotr Lenartowicz
Mirt fot. fot. Filip Antczak

Tomasz Mirt to artysta kojarzony przede wszystkim z syntezatorami modularnymi oraz nagraniami terenowymi. W naszej rozmowie krążymy wokół obu wspominanych wątków oraz związanych z nimi zagadnień technicznych.

O nagraniach terenowych często mówi się, że mogą mieć podobną funkcję do tej, jaką pełni fotografia, czyli - mówiąc bardzo ogólnie - można za ich pomocą opowiedzieć o jakimś miejscu na świecie. Jest to o tyle ciekawe, że jesteśmy przyzwyczajeni do myślenia o rzeczywistości obrazami, a dźwięki dostarczają nam zupełnie innych wrażeń i informacji o danym miejscu czy zjawisku.

Mirt: Obraz dominuje w naszym życiu, ale nie rozumiem, dlaczego nagrania nie miałyby pełnić roli podobnej do fotografii, choć dla mnie to chyba dużo więcej. Kiedy zaczynałem rejestrować dźwięki, od razu wydało mi się to bardzo ciekawe – słuchanie świata za pośrednictwem mikrofonu i słuchawek było niezwykłym przeżyciem, a dodatkowo idealnie uzupełniało muzykę, którą wtedy zaczynałem tworzyć. Przypomina mi się tutaj scena z filmu „24 Hours Party People”, gdzie Steven Coogan grający Tone'go Wilsona po krótkim epizodzie z lotnią porównuje to doświadczenie z „naturalnym hajem”. Mam to samo skojarzenie, kiedy słucham wzmocnionych dźwięków otoczenia. Na początku lat dwutysięcznych korespondowałem z Glennem Donaldsonem prowadzącym, m. in. wytwórnię Jewelled Antler, gdzie ukazała się bodaj najfajniejsza składanka, jaką kiedykolwiek słyszałem, czyli „Heat & Birds”. Znajdowały się na niej różne utwory przeplatane field recordingami, nie było to nic wybitnie awangardowego – lo-fi, psychodelia, folk i dźwięki otoczenia, które nie były przerywnikami, tylko równoprawnymi utworami. To właśnie dzięki temu zrozumiałem, czym jest dla mnie field recording, jak łączy się z muzyką, którą robię i w jaki sposób chcę, aby brzmiała sama muzyka. Jednocześnie staram się zawsze podkreślać, że nagrania terenowe to nie muzyka, choć sam sprowadzam większość dźwięków do poziomu muzyki.

Co to znaczy?

Być może to tylko kwestia naszego mózgu, ale wszystko, co słyszymy, ma swoją strukturę, rytm, nieraz melodię i zawsze tworzy swoją narrację. Dźwięki docierają do nas najczęściej jako szum informacyjny, który możemy porządkować i zamieniać w konkretny przekaz w oparciu o to, co poznaliśmy, co wiemy i co sobie wyobrażamy.

Aby móc ten szum przetworzyć, trzeba go jednak najpierw we właściwy sposób zarejestrować. Jak do tego podchodzisz?

Obecnie mój podstawowy zestaw to rejestrator Sound Device 633 i mikrofony DPA 4060. Nieraz używam jeszcze mikrofonów kierunkowych Audio Techniki i Sennheisera oraz AT BP 4025, który bardzo lubię za szerokie, bardzo efektowne stereo, ale przegrywa z DPA pod względem mobilności i dyskrecji. To dwie - poza jakością - istotne zalety zestawu, który wybrałem. Ostatnim moim nabytkiem jest hydrofon Aquarian Audio do nagrań pod wodą, mam nadzieję, że niedługo go przetestuję w praktyce. Zazwyczaj rejestruję dookolny dźwięk stereo. Jakiś czas temu wydawało mi się, że warto shotgunem wyłowić jeszcze jakiś szczegół, ale to się zupełnie nie sprawdziło w praktyce.

Osoba zajmująca się rejestrowaniem otoczenia, oprócz zestawu odpowiednich mikrofonów, potrzebuje także ciekawego „tematu”, a więc interesującego miejsca, o którym chce opowiedzieć.

Rzadko zdarza się, że jadę gdzieś tylko w celu rejestracji. Zwykle robię to przy okazji – kiedy gram koncerty i mam chwilę wolną w ciekawym miejscu, lub po prostu jestem na wakacjach. W takich warunkach najlepiej cały czas mieć uzbrojony zestaw. Mój to jedynie plecak z rejestratorem i DPA przyczepionymi do ramion. Nie jest to idealny sposób na rejestrację, ale w każdym momencie mogę się zatrzymać i coś nagrać. Kiedy mam jakiś konkretny plan, wtedy łatwiej mi dobrać odpowiedni zestaw i zabrać więcej niż mieści się do plecaka. Dwa mikrofony, to zwykle dwie duże osłony przeciwwietrzne, statywy, do tego jakieś zamknięte słuchawki… Robi się tego sporo. Jeśli czas nie jest problemem, lepiej ustawić statyw, dobrze rozmieścić mikrofony, ale tak można zwykle nagrywać w odludnych miejscach – nie jest to możliwe np. na ulicy w Hanoi. Nagrań po zarejestrowaniu staram się nie edytować w żaden sposób, jeśli wydaję je na płycie, po prostu robię jakieś crossfade'y i ustawiam poziomy. Oczywiście kiedy wykorzystuję je w muzyce, może się z nimi stać wszystko, od dodania prostych efektów i wykorzystania większych kawałków, po cięcie na mikrosample i wyzwalanie nimi jakiś zdarzeń w modularze czy użycie skrawków jako fal wavetable...

Nieedytowane nagrania terenowe wydajesz w swojej oficynie Saamleng. Skąd pomysł na wytwórnię o tak wąskiej specjalizacji?

Po prostu w pewnym momencie postanowiłem „puścić się poręczy”. Saamleng powstało dzięki temu, że ulewa uwięziła mnie w szałasie, na południu Tajlandii. Siedziałem tam przez dobre pół godziny, a może czterdzieści minut, w słuchawkach na głowie ze zwykłym małym rejestratorem z wbudowanymi mikrofonami. To był zbieg wielu okoliczności, ale uderzyło mnie, że to, co słyszę, jest wyjątkowe, właśnie takie, jakie jest i nie ma potrzeby niczego dodawać. Ten stan był niemalże rodzajem nirwany, kiedy uświadomiłem sobie, że chcę  nagrać więcej rzeczy, które zwykle umykają. Kiedy wróciłem do domu, wydałem pierwszą płytę z nagraniami właśnie z Tajlandii i Kambodży. Następna była płyta Rafała Kołackiego z Turcji i znów moja z Wietnamu. Na przyszły rok planuję dwa lub trzy kolejne wydawnictwa, ale na razie nie będę zdradzać, co to będzie. Nasze płyty wyglądają trochę jak pocztówki z odległych miejsc, ale to wyszło mimochodem. Ciekawe dźwięki są wszędzie i na pewno w Saamleng będą wychodzić bardzo różne nagrania terenowe. Interesuje mnie również sam sposób rejestracji, hi-end i lo-fi. Uważam, że to po prostu dwa różne smaki i tego nie wartościuję. Wartość jest w innym miejscu.

Wspominałeś przed chwilą, że wplatasz nagrania terenowe w swoje produkcje. Muszę przyznać, że np. na „Random Soundtrack” są momenty, kiedy trudno powiedzieć, co jest jeszcze nagraniem terenowym, a co - już dźwiękiem programowanym.

Wydaje mi się to zupełnie naturalne. Teraz mogę pracować w bardzo komfortowych warunkach, gdzie w pewnym stopniu jestem w stanie oderwać się od otoczenia, ale już kiedy słucham muzyki, nie robię tego w absolutnej ciszy. Muzyka cały czas miesza się z dźwiękami otoczenia. Kiedy go słucham, często natykam się na dźwięki, które wyrwane z kontekstu, przestają być zwykłym odgłosem: silniki brzmiące jak drony z syntezatora, albo wręcz piętrowe konstrukcje (stłumiony rytm jakiejś odległej muzyki) czegoś, co było muzyką, a stało się dźwiękiem otoczenia i znów może ponownie stać się zupełnie inną muzyką. Od zawsze lubię taki recycling. Przy tym nie widzę wielkiego sensu w jakiś głębokich przetworzeniach, możliwości syntezy okazują się tak ogromne, że punkt wyjściowy ma znikomą wagę. Dużo bardziej pociąga mnie składanie dużych rozpoznawalnych fragmentów tak, by zmieniały znaczenie. Na „Random Soundtrack” jest utwór „Love Theme”: to tylko gitara i nagranie jakiegoś natarczywego rytmu zarejestrowanego na ulicy. Jeśli jednak tego nie wiesz, możesz to zupełnie inaczej zinterpretować.

Jak w tym kontekście rozumieć płytę, którą nagrałeś już jakiś czas temu – "Artificial Field Recording"? Co było w tym przypadku „sztuczne”: dźwięki czy stworzone przez nie sytuacje?

Ta płyta była kolejnym powrotem do analizy tego, w jaki sposób współistnieją ze sobą w mojej twórczości nagrania terenowe i muzyka. Muzyka, która ma być ambientem, ale nie w taki sposób, jak rozumiał to Eno, czyli nie mająca się wtapiać w dźwięki otoczenia, a bardziej morfować i przechwytywać część z ich właściwości. Być pewnego rodzaju fakturą. Absolutnie nie chodzi o odwzorowanie dźwięków rzeczywistych, bardziej – o wykorzystanie pewnych ich cech do komponowania muzyki. Na tej płycie praktycznie nie sięgałem po dźwięki z otoczenia (poza krótką miniaturą, która była po prostu nagranym dźwiękiem domofonu). Po zmianie kontekstu, potraktowaniu jej trochę w akuzmatyczny sposób, nawet dźwięk domofonu przestaje być dźwiękiem otoczenia dla odbiorcy. To, co jednak naprawdę mnie zajmowało, to polirytmia, złożoność odgłosów naturalnych np. łąki latem. Kiedy starasz się słuchać analitycznie, okazuje się, że otrzymujesz za dużo informacji i jeśli się nie skupiasz, dźwięk staje się jedynie szumem tła. Lubię nadal tę płytę, ale nagrywając ją, byłem chyba zbyt przywiązany do różnych muzycznych prawideł...

Co masz na myśli?

Mam po prostu wrażenie, że część utworów trochę odbiega od tego, co chciałem przekazać poprzez tytuł. Są zbyt uporządkowane, bo za bardzo krępowała mnie słabość do pewnych pulsacji, czy może nawet - melodyjności. Tuż po nagraniu tej płyty myślałem o rozwinięciu całej idei. Zastanawiałem się nad tym, jak konkretna przestrzeń, traktowana szerzej niż tylko pogłos, wpływa na neutralny materiał muzyczny, a za taki uważałem proste syntetyczne drony. Rozstrzygnięcie, na ile odtworzenie prostej fali piłokształtnej w lesie i nagranie jej z odległości kilkunastu, kilkudziesięciu metrów wpłynie na jej brzmienie, na ile dźwięki otoczenia będą dominujące. Kiedy dźwięk stopi się z otoczeniem, nabierze wręcz akustycznego charakteru... Chyba ze wszystkich nagranych przeze mnie solo, „Artificial Field Recordings” pociągnęła za sobą największą liczbę eksperymentów.

Wróćmy jeszcze do „Random Soundtrack”. Niektórzy porównują jego brzmienie do ścieżki dźwiękowej serialu „Stranger Things”.

Mam słabość do soundtracków z lat 70-80. Lubię kiczowatą aurę, a także wszelkie odpady dźwiękowe i  w ogóle odpady popkultury. Przez długi czas się krygowałem, podchodziłem może zbyt poważnie do tego, co robiłem. Starałem się, by wszystko było abstrakcyjne i trochę uniwersalne. Obecnie próbuję dużo mniej myśleć, a więcej robić. Nie wiem, czy odpowiedziałem wystarczająco.

Myślę, że tak. To zamiłowanie do różnych „odpadów” przejawia się jeszcze w jakiś inny sposób w Twojej twórczości?

Jakiś czas temu trafiłem na utwór „Jolene” Dolly Parton zwolniony do 33bpm i to było niesamowite. Ja sam pewnie bym jeszcze potraktował ten singiel papierem ściernym – uwielbiam takie zabiegi. Kiedyś kupiłem RE100 Rolanda – pierwsze Space Echo, a chociaż to nie najlepszy delay i jest trochę rozklekotane, idealnie nadaje się do psucia dźwięku. Zakręcam feedback na zero i używam tylko 100% mokrego dźwięku. Jeśli wpuścisz w nie najbardziej naiwne brzmienia FM, albo jakieś PCM ze startego romplera, na wyjściu zawsze będziesz miał cudowne zgliszcza, których mogę słuchać godzinami. Jest taki film Tromy, chyba z lat 80. – „Surf Nazis Must Die”. Była tam bardzo fajna ścieżka dźwiękowa, ale być może atrakcyjna tylko dla mnie, bo oglądałem ten film zgrany z jakiegoś plugawego VHS-a, ze stłumionym i rozjeżdżającym się dźwiękiem. Takie rzeczy interesują mnie najbardziej.

Tytuł „Random Soundtrack” odnosi się właśnie do ścieżki dźwiękowej – jesteś nie tylko producentem, ale również malarzem: myślisz o muzyce, wyobrażając sobie obrazy?

Nie, raczej odwrotnie: widząc obraz, słyszę dźwięki. Malowanie zawsze jest dla mnie ogromnym wysiłkiem, głównie dlatego, że rzadko mam jakiś konkretny obraz w głowie, a improwizowanie w przypadku malarstwa średnio się sprawdza. Ostatnio pracowałem nad muzyką do krótkometrażowego dokumentu i o ile była to dla mnie ciekawa przygoda i wydawało mi się to nawet naturalne  (nie raz słyszałem, że to, co robię, nadaje się do filmu), o tyle finalnie nie miałem poczucia, że to jest moje. Jestem artystycznie strasznym egocentrykiem, muszę mieć wszystko pod kontrolą. Jednocześnie to, co tworzę, dość silnie ukształtowały płyty wydawane w serii „Made To Measure” wytwórni Crammed Disc. Były to głównie nagrania do filmów, baletu ale też płyty nagrywane do tekstów. Rzeczy, które łączą różne dziedziny, chociaż istniejące dla mnie samodzielnie. Lubię rzadko już dziś używane określenie „film dla uszu”.

Takim drugim zagadnieniem, z którym bardzo mocno kojarzy się Twoja osoba, jest synteza modularna. Syntezatory analogowe produkowane na masową skalę przestały Ci w pewnym momencie wystarczać?

Od początku tworzyłem muzykę na hardwarze, nie ze względu na jakieś audiofilsko-snobistyczne pobudki, tylko po prostu kiedy zaczynałem w zespole One Inch of Shadow, żaden z nas nie miał komputera. Obecny był oczywiście wątek fetyszystyczny – gałki, przełączniki, wskaźniki etc... Były to jeszcze wesołe czasy, kiedy za 300 pln można było kupić porządnego analoga, a za 30pln jakiś stary pogłos w racku. Jako, że nie mam innych nałogów, przez kilka lat zgromadziłem pokaźną kolekcję, zagłębiając się coraz bardziej w kolejne typy syntezy. Bardziej niż rytm czy melodia interesowało mnie samo brzmienie, bo jeśli jest ciekawe, wystarczy zablokować klawisz. Zmienia się o wiele więcej niż wysokość dźwięku i jego amplituda. Modular w pewnym momencie wydał się naturalną drogą i szybko „zjadł” kolekcję vintage'owych synthów oraz przynajmniej połowę outboardu. Eurorack, dalece rozwija ideę modularów z lat 70.: to praktycznie hardware'owy DAW. Nie powiem „analogowy”, bo jest tam wszystko - analog, lampy, cyfra w postaci zaawansowanego DSP jak i 8-bitowej surowizny, a także są zupełnie szalone pomysły, jak chipy projektowane do dźwiękowych zabawek, generatory modulujących napięć, wykorzystujące radioaktywne próbki, albo przester, który posługuje się zamkniętą w skrzyneczce ziemią. Masa ograniczeń i szalonych, kreatywnych pomysłów.

Zastanawiam się, jaka jest skala zainteresowania tym tematem w Polsce. Jesteś też redaktorem strony modularne.info, więc pewnie wiesz sporo na ten temat.

Stronę założyliśmy z Marcinem Łojkiem, równolegle do XAOC Devices, czyli firmy, w której produkujemy moduły do euroracka. Chodziło o to, by pokazać modulary ludziom w Polsce, zdjąć z tych urządzeń trochę odium, tej aury czegoś super ekskluzywnego i bardzo drogiego. Pokazać, że są pewne skróty, DIY oraz udowodnić, że wiele przeszkód tkwi tylko w głowie. Mieliśmy np. kolegów, którzy kupowali butikowe kostki do gitary, przekonani, że modular to coś dużo droższego, bo spoglądali na niego jak na zamkniętą całość, a nie - jak na swój pedalboard. Dziś strona praktycznie nie funkcjonuje poza profilem na Facebooku, bo nie mamy na nią czasu, ale niekiedy organizujemy synth meety i na pewno dzięki niej trochę rozpropagowaliśmy po kraju „modularny nałóg”. Kiedy zakładaliśmy XAOC, środowisko modularne było dość skromne, ostatnie lata to prawdziwy boom, również w Polsce.

Pokusiłbyś się o podanie przyczyn tego boomu?

To jest złożony temat. Pierwszy powód, który jest trochę pomijany w tego typu analizach, to na pewno fakt, że eurorack stał się technicznie modularem na miarę czasów. To nie jest archaiczna szafa, „zapatrzona w przeszłość” tak, jak np. format 5u, którego producenci bardzo często ograniczają się do tego, co w latach 70. zrobił Moog i kilku innych. Eurorack jest bardziej przenośny, wykorzystuje wszelkie dostępne technologie, ale i filozofie. Godzi Mooga z Buchlą, east coast z west coast, a do tego dochodzą jeszcze wszystkie nowsze typy syntezy jak wavetable, synteza granularna czy sampling. To jest po prostu bardzo kreatywne narzędzie, chyba jedyne w hardwarze, które może konkurować z softem, stanowić dla niego poważną alternatywę. Tu dochodzimy do kolejnej przyczyny – mnóstwo ludzi robiących muzykę na komputerze tęskni za namacalnym instrumentem, takim, który da im trochę vintage'owego ciepła i brudu. Zależy im, aby tworzenie było bardziej kreatywne, szalone i ryzykowne. Finalnie to jest uzależniające. Modular to coś, co może dostosować się do twoich potrzeb i rozwijać się razem z tobą.

Jak to wszystko przekłada się na Twój setup podczas grania na żywo? To, co możemy zobaczyć w materiale wideo dołączonym do tego numeru EiS, to Twój standardowy zestaw?

To, co widać na nagraniu, to znacznie więcej niż zwykle zabieram na koncerty. Jeśli gram solo, ograniczam się do jednej skrzyni wielkości 15u, Eventide H9 i Zooma R16, który służy mi do odtwarzania field recordingów, jak również pełni rolę miksera. Zwykle gram z Magdą Ter, która dodaje do tego drugą podobną skrzynię, a ostatnio także Propheta 12.

Pogadaliśmy trochę o field recordingu oraz syntezatorach modularnych. Zdradź teraz, jak łączysz oba te światy w swoich utworach.

Jeżeli chodzi o ostatnią płytę, to zwykle zaczynało się od tego, że coś patchowałem na modularze i nagrywałem to, jeśli okazało się interesujące. Nie zawsze były to skończone utwory, ale nagrywam wszystko na setkę. Nieraz znajdowały się tam jakieś elementy field recordingów, których użyłem jako sampli. Kiedy nazbierało się trochę takich utworów, wrzucałem je do Samplitude, gdzie dodawałem też nagrania terenowe na zasadzie zwykłego miksowania ścieżek. Miksowałem jednak całe utwory w jeden album, a nie - ślady w utwór. Nieraz wycinałem fragment z dłuższej całości i żeby przejść z jednego utworu w drugi, wstawiałem między nie coś, co było tylko niedokończonym fragmentem. Rola komputera jest u mnie zawsze bardzo ograniczona i zwykle fade in i fade out to najbardziej zaawansowane zabiegi, które robię w sofcie. W przypadku „Random Soundtrack”, wiedziałem, że materiał musi być zmiksowany pod winyl, więc dodatkowo używałem pakietu Fab Filters, żeby odciąć zbędne częstotliwości, zmonofonizować bas i zapanować nad całością lekką kompresją.

Jak wygląda postprodukcja Twoich utworów?

Szczerze mówiąc, podchodzę do masteringu sceptycznie. Uważam, że obecnie za często traktowany jest jako naprawianie słabego miksu. 90% tego, co robię, to improwizacja, od lat staram się pracować tak, żebym nie żałował, że coś się źle nagrało, lub jakiś pomysł przepadł zakopany pod setką tracków. Staram się nagrywać na setkę tak, żebym po nagraniu nie musiał już nic dalej z tym robić. Przez lata utrwalałem dźwięki na taśmie i to mnie nauczyło minimalizować ilość pracy przy miksowaniu. Potrafiłem nagrać materiał w miesiąc i miksować go przez następny rok. Nie twierdzę, że jestem mistrzem konsolety, ale nie chcę, by ktoś po mnie sprzątał. Jeśli zrobię zły miks, to może czegoś się nauczę i następny będzie lepszy. Nie muszę ścigać się z radiowymi reklamami.

Wiem, że zaraz znowu ruszasz w drogę – skąd przywieziesz kolejne nagrania?

Tym razem jadę do Nepalu i zabieram oczywiście rejestrator ale nie mam pojęcia czy przywiozę tyle nagrań aby była z tego kolejna płyta. Wracając jednak zahaczymy o Park Tarutao w Tajlandii, który już odwiedziliśmy w zeszłym roku. Mam więc już sporo gotowego materiału i chciałbym go rozszerzyć o nagrania podwodne. Nie wiem na ile to się uda, ale już nie mogę się doczekać nagrywania odgłosów świata ryb na rafie koralowej.

 

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
styczeń 2017
Kup teraz