Micromelancolie

Jesteś bardzo aktywnym producentem.

Micromelancolie: Rzeczywiście, opublikowanych nagrań pojawiało się zaskakująco dużo. Wynika to przede wszystkim z tego, że na początku postanowiłem traktować pracę z dźwiękiem jako proces, który wraz z upływem lat będzie ulegał zmianie i w związku z tym powinien zostać na każdym etapie udokumentowany. Z perspektywy czasu wiem, że zmieniłbym w moich wcześniejszych nagraniach naprawdę dużo, ale jednocześnie cieszę się, że wszystko zawsze publikowałem – każda z tych kaset i płyt stanowi zapis jakiegoś konkretnego momentu – jak pamiętnik. Jedni publikują wspomnienia na blogach, inni wydają swoje posty z Facebooka czy zdjęcia z Instagrama w formie książek, a ja postawiłem na audio.

O jakim momencie opowiada w takim razie album „Isolines”?

Szczerze mówiąc, długo czekałem na wydanie tego materiału. Chłopaki z brytyjskiej wytwórni Where To Now? wzięli sobie chyba zbyt wiele na głowę, gdyż wydanie albumu zajęło im ostatecznie 2 lata. Oczekiwanie na to, aż kaseta ujrzy światło dzienne, nauczyło mnie cierpliwości, która dotychczas nie była moją mocną stroną. Nagrywałem ten materiał w tym samym czasie co produkcje, które znalazły się na albumach „Low Cakes”  oraz „Contour Lines”. Był to dla mnie ważny okres ponieważ zacząłem eksplorować zupełnie nowe obszary w muzyce. Ambientowe plamy ustąpiły miejsca leftfieldowym zagrywkom, połamane beaty zajęły zaś miejsce dronowych pomruków. To była totalna wolta gatunkowa. Myślę, że utwory na „Isolines” są najbardziej równe i spójne pod względem konstrukcji. Album stanowi hołd dla rytmu oraz dla momentu w którym muzyka klubowa zaczęła przenikać do muzyki poszukującej i na odwrót. Zdaję sobie sprawę, że niektóre partie są nagrane za cicho, a w innych miejscach stopa pracuje zbyt głośno, ale w końcu jest to muzyka bazująca na błędach i przypadkach.

Do tej pory rzeczywiście byłeś kojarzony głównie z ambientem.

To prawda. Zanim jednak zająłem się muzyką elektroniczną, był rap, później założyłem punkową kapelę, z której ostatecznie zostałem wyrzucony. W ogóle musiałem bardzo długo czekać na mój pierwszy komputer. Dopiero na drugim roku studiów mogłem pozwolić sobie na jego zakup. Wtedy wszystko się zaczęło – oprócz wiedzy zdobywanej z Anteny Krzyku czy Glissando pojawiły się internet, fora, soulseek, a wraz z nimi gatunki takie, jak: ambient, noise, idm czy click n' cut. Odkryłem Reasona i Fruity Loopsa (z którego zresztą bardzo szybko zrezygnowałem). Zafascynowało mnie zjawisko microsamplingu u Jana Jelinka oraz twórcze wykorzystanie nowego potencjału popsutych urządzeń przez Stefana Betke (aka Pole). Wyobrażałem sobie, że będę komponował nagrania ocierające się o estetykę usterki czy oscylujące wokół nostalgicznego click n' cut, ale rzeczywistość i brak umiejętności szybko sprowadziły mnie do parteru. Przez ładne 7 - 8 lat nie do końca wiedziałem, dokąd zmierzam. Zacząłem skupiać się na wszelkiej maści loopach, plamach dźwięku i nagraniach terenowych, cały czas poszukując drogi, którą chciałbym obrać. Zacząłem się również interesować wyimaginowanymi nagraniami terenowymi. Jako studenta psychologii fascynowała mnie ludzka pamięć. Wykoncypowałem sobie, że zacierające się wspomnienia można będzie odtworzyć lub zbudować na nowo dzięki muzyce. Za pomocą takiego kombinowania doszedłem do miejsca, w którym jestem teraz – do nagrań opierających się na wszelkiej maści dekonstrukcjach i rekonstrukcjach. Myślę, że powoli zaczyna klarować się styl, który mógłbym nazwać własnym. Jest to oczywiście wypadkowa wszystkich doświadczeń, wszystkiego co udało mi się usłyszeć, przeczytać, nauczyć się, zapamiętać i zapomnieć, więc trudno tu mówić o odkryciu czegoś świeżego czy nowatorskiego, ale wydaje mi się, że moje nagrania powoli zaczynają „gadać” własnym językiem.

To ciekawe, że wspomniałeś o rapie. Elementy takiego rytmu można odnaleźć w niektórych Twoich numerach.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Można. Mam projekt AN/RS z Antoniną Nowacką, znaną  z formacji WIDT czy współpracy z kIRk. Po jednym z naszych wspólnych koncertów mój kolega Ziemek spytał, czy podczas budowy podkładów inspirowałem się dokonaniami Wu-Tang Clanu. Totalnie trafił w sedno, bo do dzisiaj „36 Chambers” to mój ulubiony hip hopowy album, a parę dni przed koncertem w Toruniu akurat wróciłem do tej płyty, co musiało przełożyć się na kształt i formę, jaką przybrał gig. Zawsze najbardziej pociągały mnie na tej płycie surowość i brud, których widma coraz częściej słychać w moich nagraniach. Ostatnio dużo czasu spędzam z pożyczonym AKAI MPC 500. Jest mi z nim bardzo po drodze i właśnie on będzie miał duży wpływ na to, że w kolejnych produkcjach będzie coraz mniej plamy, a więcej rytmu.

Lubisz gromadzić sprzęt analogowy?

Parę lat temu byłem prawdziwym fascynatem hardware’u, ale gromadzenie tych wszystkich urządzeń jest bardzo kosztowne, a jakoś całe życie nie po drodze mi z pieniędzmi. Tutaj z pomocą przychodzi Reason, który oferuje emulatory maszyn. Mogę bawić się substytutami urządzeń, o których na co dzień mógłbym tylko pomarzyć. Staram się łączyć domenę cyfrową z analogową. W procesie produkcji używam taśm oraz dwóch magnetofonów edukacyjnych, francuskiej firmy Barthe. To magnetofony kasetowe z wbudowanym, bardzo prymitywnym samplerem, który służył pewnie do tego, aby nagrywać i odtwarzać sobie słówka w procesie nauki języka obcego. Te magnetofony mają również możliwość ustawienia długości próbkowania oraz zmiany prędkości odtwarzania taśmy, co rodzi dużo nowych możliwości. Oprócz wlotu na dwa mikrofony i słuchawki, moje magnetofony zaopatrzone są w wyjście i wejście na chinche, więc podłączam do nich soft i mogę zgrywać próbki i ścieżki na taśmy, uzyskując pewien specyficzny, ciepły model brzmienia. Mam też stary automat perkusyjny Zoom MRT-3B, który oferuje niskiej jakości paletę brzmień, dlatego wspomagam się również automatami perkusyjnymi z Reasona oraz quasi beatami opracowanymi na samplerze SP-404 firmy Roland. Oprócz taśm i magnetofonów używam looperów Jamman oraz Kaoss Padów (gdzie model zależy od aktualnej kondycji finansowej). Jakiś czas temu próbowałem zmierzyć się z Arturią Microbrute i MicroKorgiem, ale jestem teraz w takiej sytuacji, że staram się raczej pozbywać rzeczy niż gromadzić kolejne.

To trudna umiejętność.

Kiedy zastanawiałem się nad tym, co ci powiedzieć, uświadomiłem sobie, że w tym roku mija 20 lat od momentu, w którym po raz pierwszy coś zsamplowałem. To był 1996 rok, miałem trzynaście lat i razem z dwójką kumpli założyliśmy hip hopowy skład. Brakowało nam jedynie beatów, do których moglibyśmy melorecytować teksty wychwalające nasze umiejętności. Wtedy po raz pierwszy próbkowałem dźwięk, używając dwukasetowego jamnika oraz skitów z nagrywek Banity, K44 czy Hasioka.  Mieszkaliśmy na Śląsku, więc samplowaliśmy tylko nagrania z południa Polski (śmiech). Fragment, gdzie nie pojawiały się partie wokalne, należało przegrać z jednej kasety na drugą, „zapauzować” kasetę, na którą nagrywało się próbkę, przewinąć taśmę, z której emitowany był sygnał, zwolnić pauzę, nagrać fragment, zatrzymać taśmy i zabieg powtórzyć kilkanaście razy, aż w końcu powstawała odpowiednio długa pętla, do której można było rymować. Przeszedłem przez naprawdę różne etapy:  kiedyś  chciałem kupić sobie Doepfera A-100 i w ogóle być obstawiony sprzętem jak Richard Devine. Rzeczywistość szybko to zweryfikowała i ułatwiła wybór pomiędzy systemem modularnym a Rolandem SP-404, ale nie żałuję, że tak się stało. Ograniczenia sprzętowe sprzyjają kombinowaniu i szukaniu kreatywnych rozwiązań w dążeniu do osiągnięcia zamierzonych efektów. Ponadto praca z ograniczoną ilością niewyszukanego sprzętu zbiega się z bliską mi ideą, która mówi, że jeśli bardzo chcesz coś robić, to nie powstrzyma cię przed tym pochodzenie czy status materialny. Jedyną barierą będzie twoja pomysłowość.

Ten hip hopowy background musi jeszcze raz powrócić, bo przecież można powiedzieć, że Twoim znakiem firmowym jest samplowanie bardzo małych próbek i pieczołowita praca nad nimi.

Tym razem jednak z większym poszanowaniem praw autorskich niż w przypadku nielegali z lat 90-tych. Czasami próbki bywają nieco większe, ale zawsze rozkładam je na czynniki pierwsze. Staram się wyszperać w nich coś, co znalazło się tam przez przypadek lub nie harmonizuje z całością. Na tym się skupiam. Tych błędów nierzadko nawet nie słychać i dopiero kiedy przerzucam ścieżkę do DAWa widać, w którym miejscu coś się wybija i wychodzi poza pasmo. Przez zapętlenie jakiegoś glitchu, który jest umiejętnie obrobiony, wychodzą rytmiczne formy stanowiące podstawę quasi-beatów, którymi się posługuję. Staram się szanować prawa autorskie, dlatego korzystam z plików udostępnionych w domenie publicznej. Archive.org to ocean ciekawych plików, produkcji źle nagranych, obfitujących w błędy, glitche, szumy, trzaski, powidoki – to poletko, które obfituje we wszystko, czego potrzebuję.

Korzystasz też z nagrań terenowych.

W przeszłości pracowałem z dyktafonami kasetowymi oraz recorderem Zoom H5, który może nie jest rewelacyjnym urządzeniem, ale pozwala na dość skuteczną rejestrację dźwięku i w jakimś stopniu potrafi oddać charakter miejsca, w którym dokonywało się nagrań. Moim zdaniem, do głównych zadań muzyki należy pobudzanie wyobraźni, zachęcanie do wyobrażania sobie i snucia własnych historii, dlatego nagrania terenowe, które stanowią zapis z konkretnego miejsca i czasu, zupełnie przestały mnie interesować. Postawiłem na manipulowanie nimi, a tym samym na manipulowanie światem przedstawianym w moich nagraniach.

Wyczerpaliśmy już temat Twojego studyjnego setup’u?

Nie. Próbki dźwiękowe obrabiam w Audacity oraz w wersji demo programu Adobe Audition. W tym drugim składam numery dość intuicyjnie, trochę na oko, trochę na ucho. Pracuję z nagraniami, które w moim odczuciu nie potrzebują dodatkowej pracy z wtyczkami VST. Zdarza się, że zgrywam całe ścieżki do magnetofonu (gdzie mogę manipulować m.in. ich prędkością) lub korzystam z Rolanda SP-404, gdzie znajduje się baza efektów, które bardzo lubię. W przeszłości interesowało mnie mocno zjawisko sprzężenia zwrotnego, tzw. no-input mixing. Śledziłem i podziwiałem dokonania Toshimaru Nakamury potrafiącego wydobyć niesamowite dźwięki poprzez zamknięcie obwodu miksera bez żadnych zewnętrznych źródeł dźwięku. Oprócz tego, że podczas własnych prób pracy z no-input feedback spaliłem kilka mikserów, w tym Behringer 1204FX czy stary, śliczny MX-8 z Elmuz, udało mi się zgromadzić potężną bazę wszelkiej maści sprzężeń zwrotnych i z niej obficie korzystam. W domu rodziców zalega stary mikser Elektronika PM-01 na którym zdarzyło mi się nagrywać ścieżki. Chętnie wróciłbym do pracy z PM-01, ale jest to urządzenie kolosalnych rozmiarów, więc nie wożę go ze sobą podczas kolejnych przeprowadzek.

Chętnie współpracujesz z innymi artystami. Pewnie za każdym razem wygląda to trochę inaczej…

Na szczęście, nie! Wszystkie kooperacje realizujemy zdalnie. Praca w domu jest dla mnie szczególnie ważna, ponieważ mogę wtedy poświęcać dowolną ilość czasu na pracę  z dźwiękiem. Poza tym nie czuję ograniczeń, presji czy stresu wynikającego z obecności innych osób. Podejrzewam, że praca z innymi artystami, czy to podczas sesji nagraniowej, czy w studio, może być również bardzo ciekawa, ale jednak wybieram samotną aktywność w domu i korespondencyjną  wymianę myśli oraz plików. Czas, komfort i spokój to rzeczy, których nie jestem w stanie odnaleźć poza domowym zaciszem. Póki co, miałem to szczęście, że to zawsze mnie proponowano współpracę i dzięki temu mogła się ona odbywać na moich zasadach. Osoba, z którą współpracuję, wysyła mi ścieżki, ja odsyłam całe traki lub dograne partie, dostaję informację zwrotną, ewentualne sugestie i pracujemy dalej. Zawsze jednak mam ten komfort, że dysponuję całym materiałem i mogę w dowolnym momencie do niego wrócić, na nowo modelować jego kształt i po chwili przesłać nowe pomysły współpracownikowi. Niektórzy twierdzą, że ta energia, która powstaje podczas próby czy wspólnego improwizowania jest nie do odtworzenia w warunkach „wirtualnych”, ja jednak jestem zwolennikiem mail-artowego modelu działania. Oprócz dużej dowolności przy pracy z dźwiękiem, mam też możliwość odsłuchu nagrań w różnych warunkach, nie tylko studyjnych. Mogę słuchać materiału z głośników laptopa, ze słuchawek na spacerze czy w samochodzie i jeśli coś nie gra, z pomocą komunikatora na świeżo dzielę się spostrzeżeniami z artystą, z którym współpracuję. Jestem osobą neurotyczną i kiedy ktoś powie mi, że coś mu nie pasuje, coś by zmienił, to dla mnie jest bardzo ważne, aby mieć czas, żeby się z tą informacją przespać i ją przemyśleć. Mogę sobie wszystko przeanalizować i nie działać pod wpływem emocji. Z wielu powodów takie rozwiązanie jest więc dla mnie optymalne.

Wyobrażam sobie, że takie korespondencyjne „docieranie się” może zajmować bardzo dużo czasu.

To akurat wygląda różnie. Dużo zależy od modelu pracy osoby, z którą aktualnie nagrywam. Kiedy pracowałem z Jerzym Mazzollem, nie omawialiśmy każdego detalu płyty, w ogóle mało mówiliśmy o tych nagraniach. Chemia, serce, emocje, zrozumienie – nie wiem, jak to nazwać - ale obaj bez słów wiedzieliśmy, kiedy nastawał moment, w którym utwór można było uznać za skończony. Praca szła szybko i sprawnie. Z Krzyśkiem Topolskim z którym tworzę projekt Radar, omawialiśmy natomiast każdy aspekt, od brzmienia i głośności basu, przez kwestie miksu, po detale oprawy graficznej – praca nad powstaniem płyty zajęła dużo czasu. Jeszcze inaczej sytuacja ma się z Mateuszem Wysockim, nagrywającym jako Fischerle. Dotychczas przygotowaliśmy nagrania, które ukazały się w trzech różnych wytwórniach. Raz wymiana plików odbywała się niemal bez słów, innym razem dużo rozmawialiśmy. Obecnie pracujemy nad nowymi rzeczami i na dobrą sprawę, minął rok z okładem, a my pracujemy nad jednym utworem. Cały czas zmieniamy pomysły, podejście, rozmawiamy często, by nagle przez długi czas nie wspomnieć ani słowem o tym projekcie. Jak widać, nie ma reguły i wszystko zależy od stylu pracy muzyków, z którymi wchodzi się w kooperację.

A zauważasz jakieś różnice w pracy z muzykiem sesyjnym a producentem muzyki elektronicznej?

Myślę, że z muzykiem sesyjnym jest nieco łatwiej, bo od razu otrzymuję od niego wszystkie ścieżki i mogę spokojnie nad tym materiałem pracować. Natomiast kiedy współpracuję z osobami, które działają w podobny sposób jak ja, ścieramy się już na poziomie sampla. Mimo wszystko mniej obawiam się takiej współpracy, nawet jeśli wymaga konfrontacji. Wydaje mi się, że część producentów elektronicznych wywodzi się z podobnego środowiska co ja i podobnie jak ja, nie posiada muzycznego wykształcenia. Pamiętam, jak pierwszy raz spotkaliśmy się z Mazzollem na scenie, on mówił do mnie językiem, którego ja, producent samouk po prostu nie rozumiałem. Praca z instrumentalistami, doświadczonymi improwizatorami czy wykształconymi muzykami wiąże się dla mnie z dużym stresem, ale stanowi też wyzwanie, któremu zawsze chętnie stawię czoła. Niezależnie jednak od tego, czy kooperuję z muzykiem, czy z producentem, najważniejsze jest, aby ta osoba dysponowała cierpliwością, wyobraźnią i otwartą postawą.

Poruszyłeś temat występów na żywo, zatrzymajmy się jeszcze przy tym na chwilę.

Na scenie nie korzystam z komputera, ale używam go w przygotowaniach do występów. Fajne jest to, że w DAWie mogę odpowiednio przygotować sample i pętle, z których chcę korzystać podczas danego występu. Ryzyko popełnienia błędu na gigu ulega znaczącemu zmniejszeniu. O ile preferuję potknięcia podczas tworzenia nagrań, o tyle nie znoszę chochlików na żywo. Na scenę zabieram ze sobą od dwóch do trzech looperów firmy Digitech. Z nich odtwarzam dłuższe partie nagrań terenowych, dronów czy ambientowych pętli. Z kolei na SP-404 gram cut-up’owe improwizacje, glitche, usterki i generuję puls. Korzystam też z Zoom MRT-3B, jeśli potrzebuję grać bardziej rytmiczne momenty. Mój zestaw podczas grania na żywo jest w zasadzie taki sam jak podczas pracy w studio, tyle, że pozbawiony jest komputera i magnetofonów, o których wspominałem wcześniej. Ostatnio doszła jeszcze jedna ważna rzecz, czyli tzw. akustyczny laptop. Jest to skrzynka z wbudowanymi mikrofonami kontaktowymi. Box został indywidualnie spreparowany przez artystów związanych z wytwórnią Plaża Zachodnia. Wnętrze  pudełka jest wyściełane przez różne elementy takie, jak np. sprężyny, których drgania są przenoszone przez mikrofony. Generowane w ten sposób dźwięki wpuszczam do loopera i przepuszczam przez efekty z 404. To jest narzędzie, którego możliwości - jak na razie - wykorzystuję tylko podczas występów scenicznych, ale wydaje mi się, że doskonale sprawdzi się ono również podczas pracy studyjnej.

Czy planujesz jeszcze wzbogacić swój setup o jakieś elementy?

Nie. Myślę, że nie, choć oczywiście brakuje mi paru rzeczy (zarówno w studio, jak i na scenie), często podstawowych jak chociażby monitorów czy karty dźwiękowej z prawdziwego zdarzenia… Bardzo cenię wyroby firmy Bastl Instruments z Czech – robią naprawdę super sprzęt. Miałem kiedyś sampler granularny Microgranny i chętnie znów włączyłbym go w swój setup. Myślę jednak, że gdybym dostał szansę na zainwestowanie w każde pokrętło, które mi się przyśni, to bardzo szybko zamieniłbym się z twórcy w fascynata. Czynności takie, jak wrzucanie zdjęć swoich szaf z tagiem #gearporn na instagrama oraz odkurzanie masy parapetów znacznie ograniczyłoby moje zasoby twórcze i kreatywność, doskonale rozwijając za to nerwicę natręctw. Nie… jestem szczęśliwy i zadowolony z tego, na czym obecnie pracuję.