Paweł Cieślak

Wydanie „Kopyt Zła” zbiegło się w czasie z pojawianiem się na rynku albumu „Sowy Polski” – obie płyty zostały sklasyfikowane jako słuchowiska, to słuszny trop?

Paweł Cieślak: Jak większość dzieci wychowanych w latach 80-tych, ja również wsłuchiwałem się w bajki odtwarzane z czarnych płyt i magnetofonu szpulowego. Był to tak istotny element dzieciństwa mojego pokolenia, jak granie w piłkę przed blokiem czy oglądanie Teleranka. I jeśli chodzi o „Kopyta Zła”, to z pewnością klimat tamtych bajek miał wpływ na to, co miałem w głowie, kiedy tworzyłem ich warstwę dźwiękową. Ale to tylko jeden z elementów, które stanowiły dla mnie źródło inspiracji. Mimo, że „Kopyta” w zasadzie od razu zostały zaliczone w poczet słuchowisk, dla mnie jednak była to raczej próba stworzenia czegoś, co z konwencji słuchowiska w sposób oczywisty korzysta, ale w równie oczywisty sposób od tej konwencji próbuje uciec. Mamy więc tam natłok dźwięków, mocno abstrakcyjne mieszanie stylistyk, muzykę, która często zamiast wspierać i ilustrować warstwę słowną po prostu jej przeszkadza, a poza tym piosenki, których wspólnego mianownika estetycznego raczej próżno szukać. Chciałem stworzyć coś bardzo barwnego i niedającego się jednoznacznie sklasyfikować, coś, co dla mnie jako potencjalnego słuchacza, byłoby wyzwaniem, a zarazem przyjemnością, bo bardzo lubię wszelkie odmiany takich „miszmaszów”.

W ostatnim czasie ukazuje się coraz więcej słuchowisk.

Rzeczywiście, nie umknęło to mojej uwadze i uważam, że to świetna sprawa, choć radiowe słuchowiska sprzed dekad to dla mnie wciąż niedościgniony wzór. Oczywiście kilka powstałych ostatnio również bardzo mi się podoba, jak choćby „Fortepian Chopina” Marcina Lenarczyka, Marcina Maseckiego i Wojtka Zrałka-Kossakowskiego. W powtórnym zainteresowaniu formułą słuchowiska ważne jest też to, że ich twórcy w pewien sposób zmuszeni są do mocno konceptualnego podejścia w procesie twórczym, by na bazie istniejącej konwencji stworzyć w jakimś sensie nową jakość. Zarówno w warstwie słownej, jak i dźwiękowej.

Myślę, że „Kopyta Zła” są dobrym przykładem takiej właśnie sytuacji, bo poza bardzo ciekawą muzyką mamy tam świetnie napisany i, co istotne, doskonale zaśpiewany tekst Joanny Szumacher.

Moja współpraca z Asią miała dosyć klasyczną genezę. Napisała ona tekst na bazie opowiadania Edgara Allana Poe „Metzengerstein” i chciała w oparciu o ten tekst stworzyć słuchowisko. Tak trafiła do mnie, powierzając mi stworzenie warstwy dźwiękowej. Choć nasze pomysły na to, jaką finalnie powinna mieć ona postać, różniły się zasadniczo, to szybko doszliśmy do porozumienia i Asia zaakceptowała moją „barwną” koncepcję. I tak coś, co miało być de facto jedynie pomocą z mojej strony, przerodziło się w ścisłą współpracę i duet. Począwszy od Festiwalu Tauron Nowa Muzyka 2016 funkcjonuje on również koncertowo, z czego zresztą mamy wielką radochę. W wersji scenicznej „Kopyt Zła” dołączył do nas świetny tancerz – Szymon Lempkowski, który wprowadza kolejną dawkę abstrakcji do całego przedsięwzięcia.

Przy okazji tego projektu miałeś całkowicie wolną rękę w kwestii muzyki. To chyba niezbyt częsta sytuacja, kiedy pracuje się nad brzmieniem płyt innych artystów?

Tak, „Kopyta Zła” to mój muzycznie autorski projekt, dlatego po otrzymaniu zielonego światła od Asi nie musiałem przejmować się tym, że „klient może być rozczarowany”. Zrobiłem coś, z czego przede wszystkim ja miałem być zadowolony. Na co dzień wykonuję pracę producenta muzycznego nagrań innych artystów i jej specyfika jest rzeczywiście taka, że usatysfakcjonowane muszą być obie strony, ale jednak przede wszystkim „klient”. Z reguły muzycy, którzy przychodzą do mnie do studia, mają przynajmniej szkielety piosenek, które da się choćby zagrać na gitarze, a moim zadaniem jest aranżacja i mówiąc brzydko: uformowanie produktu finalnego. Jestem dość ekspansywnym producentem, więc przeważnie w bardzo wyraźny sposób wpływam na utwory. Czasami na początku współpracy bywa, że delikwent się nastroszy, bo przecież „nie tak było na próbie grane” i z tego powodu zdarza mi się nieco zdenerwować, ale uśmiech zadowolenia na końcu procesu produkcyjnego w pełni wynagradza mi wcześniejsze niedogodności. Tak więc niezależnie od tego, czy pracuję nad swoją autorską muzyką, czy też produkuję czyjeś utwory, zawsze staram się robić to po swojemu. Niekiedy zdarza się też tak, jak choćby jakiś czas temu przy pracy nad płytą „DRAUMA” Swiernalisa, że mimo gotowych kompozycji (nagrany praktycznie sam wokal z gitarą) dostaję zgodę na samodzielną pracę nad całą resztą w utworze. W praktyce wygląda to tak, że artysta wraca do domu, a ja sam sobie pracuję nad kolejnymi piosenkami i to jest dla mnie w tym zawodzie najfajniejsza zabawa!

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Przy której z płyt, nad którą „czuwałeś”, pracowało ci się najlepiej?

W ostatnim czasie super pracowało mi się właśnie ze wspomnianym Swiernalisem. Bardzo miło było również przy tworzeniu płyty „Horor” zespołu Hoszpital. Świetna płyta moim (ale nie tylko moim) zdaniem, powstała we współpracy z zespołem PANIE, choć jeszcze oficjalnie nie ujrzała światła dziennego. Oprócz tego mam stałą klientelę w postaci choćby grup Alles czy Ted Nemeth – z nimi zawsze bardzo dobrze mi się pracuje.

Z tego co wiem, nie jesteś fanem środowiska cyfrowego, jeżeli chodzi o produkcję muzyki. To prawda, że w swoim Hasselhoff Studio korzystasz wyłącznie z urządzeń analogowych?

Jedynym cyfrowym urządzeniem, którego używam, oczywiście poza komputerem, a także przetwornikami ADA, jest 8-bitowy delay marki Dynacord. Co do sprzętu, którym dysponuję w studiu, to jest on przede wszystkim brzmieniowo charakterny, bo to dla mnie główny klucz doboru urządzeń. Od lat bazuję na konsolecie Allen & Heath System 8, której brzmienie bardzo lubię. Do tego dochodzi mieszanka starych i nowych urządzeń peryferyjnych czy mikrofonów, których cechą wspólną jest „to coś” w brzmieniu. No i oczywiście cena, na którą mogę sobie pozwolić.

„Charakterny” to chyba też trafne określenie twojego brzmienia.

Lubię ten rodzaj pracy nad dźwiękiem, w którym nie chodzi o wygładzanie i polerowanie dźwięku czy też dostosowywanie go do pewnych istniejących norm i schematów, choćby radiowych. Bardziej zależy mi na stworzeniu czegoś bardzo organicznego i charakterystycznego, co będzie miało jakąś dozę ponadczasowości w sposobie wyprodukowania. Poza tym, jako muzykowi, który przez cały proces edukacji dzierżył klarnet w łapie, dużo przyjemniej jest mi operować w czasie rzeczywistym czymś namacalnym, takim jak gałki, suwaki, itp. Nie interesuje mnie przesuwanie myszki po ekranie. Poza tym niektóre z moich urządzeń nie są w pełni sprawne, co pozwala mi wygenerować za ich pomocą dosyć specyficzne i często niekontrolowane efekty brzmieniowe.

Używałeś ich podczas pracy nad „Kopytami Zła”?

Tak, było to m. in. stare pianino, które już od lat stoi w studiu i z racji ogólnego zdezelowania rzadko nadaje się do wykorzystania w procesie produkcji piosenek, chociaż na płycie Zabrockiego w piosence „Czemu wciąż jest czwartek” akompaniuje samej Kasi Nosowskiej.  Do tego doszedł także potwornie szumiący i trzeszczący Hohner String Melody.

Z czego jeszcze korzystałeś pracując nad tą płytą?

Na pewno z syntezatora modularnego Doepfer, który uwielbiam i uważam go za mój wielki skarb. Ponadto MiniMoog Voyager Oldschool, który już jakiś czas temu sprzedałem, bo lata wożenia go na koncerty przypłaciłem przepukliną kręgosłupa. Używałem także syntezatorków Casio i Yamaha, które są kopalnią świetnych i szlachetnie obciachowych brzmień. Wszystkie te dźwięki często przetwarzałem za pomocą starych urządzeń pogłosowych, jak np. taśmowy Evans, analogowe Dynacordy, czy wreszcie wyprodukowany pod Zgierzem stary analogowy Delay. Dużą rolę odegrały również kompresory i limitery analogowe, które na skrajnych ustawieniach toczyły bitwę w symultanicznym przetwarzaniu materiału audio. Oczywiście, jeśli chodzi o instrumenty użyte w ścieżce dźwiękowej „Kopyt” muszę wspomnieć jeszcze o tym najpiękniej brzmiącym, a mianowicie o głosie Asi Szumacher. Było to dla mnie spore odkrycie, gdy usłyszałem, jak ona świetnie śpiewa!

Wcześniej mówiłeś, że koncertujecie. Jak wygląda wasz setup podczas występów na żywo?

Korzystam z modularnego Doepfera, Microbrute'a, samplera, wcześniej wspomnianego delay'a spod Zgierza i dużej klawiatury midi, dzięki której wyzwalam dźwięki z wirtualnego fortepianu. Asia zaś używa dwóch kompaktowych syntezatorków. No, i oczywiście śpiewamy i deklamujemy!

Możesz powiedzieć, co to za delay ze Zgierza?

Jest to Analog Chorus Delay, który zgodnie z napisem na tylnej ściance został wyprodukowany w Proboszczewicach pod Zgierzem przez pana Wiesława Kotwickiego. Zakupiłem go dawno temu na znanym portalu aukcyjnym za (z tego co pamiętam) 15 zł. Robi naprawdę kosmiczne rzeczy z wpuszczanym do niego dźwiękiem.

Formuła „Kopyt Zła” powoduje, że w jakimś sensie temu projektowi blisko do 11, czyli twojego duetu z Marcinem Prytem. Od waszego ostatniego wydawnictwa „Dziwo” minęły już prawie 3 lata.

Koncepcja naszej trzeciej płyty istnieje w naszych głowach od bardzo dawna. Niestety głównie przeze mnie i mnogość moich obowiązków zawodowych ciągle nie może doczekać się sfinalizowania... Mocno jednak wierzę, że nastąpi to na przestrzeni nadchodzących kilku miesięcy. Poza tym ustaliliśmy z Marcinem kilka zasad, według których współpracujemy. Po pierwsze, jest to projekt na całe życie, chociażby z racji naszej przyjaźni, po drugie - możemy nagrać tylko 11 płyt, więc mam nadzieję, że nie ma pośpiechu (śmiech). Po trzecie, traktujemy nasz duet jako totalną odskocznię od wszystkich innych rzeczy, które robimy. Dlatego jeśli nie da się odskoczyć, to po prostu czekamy.

Ta trzecia płyta, o której mówisz, że istnieje już od dłuższego czasu w waszych głowach, będzie w jakiś sposób korespondowała z waszymi dotychczasowymi nagraniami?

Każda z płyt projektu 11, oprócz tego, że oczywiście zawiera 11 indeksów/utworów, ma z założenia czerpać z innych inspiracji dotyczących formy. O ile płytę „Gettokosmos” nazwałbym oratorium lub kantatą, a drugą – „Dziwo” – teatrem dźwiękowym, to trzecia będzie murzyńską operą dwóch czarnych wewnątrz białasów. Jak łatwo zauważyć, wszystkie te nazwy odnoszą się do terminów znanych z muzyki poważnej, bo tak naprawdę wciąż bliżej mi do Warszawskiej Jesieni niż chociażby do Taurona.

W waszych wspólnych utworach raczej tego nie słychać.

Nie, no gdzieniegdzie słychać. Aczkolwiek współczesna muzyka poważna czerpie z tylu źródeł, że granice jej „poważności” już dawno się zatarły. Również dla mnie takie rozróżnienie za bardzo nie funkcjonuje. A używając terminów „kantata” czy „teatr dźwiękowy” mam na myśli samą formę, a nie - użytą materię dźwiękową, bo to zasadniczo dwie zupełnie różne sprawy. A ja bardzo lubię narzucać sobie ryzy formalne przy tworzeniu muzyki – to dużo ciekawsza sytuacja niż dawanie za każdym razem upustu swobodnemu przepływowi dźwiękowemu. Czasem trzeba się przy tym mocno nagimnastykować. I dlatego na płytach 11 w warstwie muzycznej jest sporo takich kalamburów dla dociekliwego słuchacza, które można wychwycić dopiero w trakcie muzykologicznej analizy. Stąd też moje stwierdzenie, że bliżej mi do Warszawskiej Jesieni, bo klasyczne pojęcie kompozycji opiera się na zdobytym warsztacie i stosowaniu go w samym procesie twórczym, a w konsekwencji każdy kompozytor kształtuje na tej bazie swój własny styl czy też język artystycznej wypowiedzi. To takie moje skrzywienie, wynikające zapewne z akademickiego wykształcenia muzycznego i lat spędzonych nad analizą przeróżnych dzieł, które należą do historii muzyki poważnej.

Uważasz, że edukacja muzyczna jest ci dzisiaj pomocna? Niejeden z wykształconych muzyków twierdził, że klasyczne wykształcenie w tej materii było przeszkodą, którą trzeba było pokonać, aby dojść do własnego brzmienia.

Oczywiście, że edukacja muzyczna mi pomaga. To ona przecież ukształtowała mnie zawodowo, a wszystkie bunty artystyczne, które przeżywałem w przeszłości nastąpiły z jej powodu i w nią były wymierzone. Więc śmiało mogę powiedzieć, że jest wręcz kluczowa dla tego, kim dzisiaj muzycznie jestem. Poza tym ta edukacja to proces ciągły – mimo opuszczenia murów uczelni muzycznej kilkanaście lat temu, stale się uczę i uczyć się będę. A wiedzę i doświadczenie wyniesione z mojego wykształcenia wciąż przemycam do produkowanych piosenek. Kwestia dotarcia do własnego brzmienia wynika - moim zdaniem - raczej z względnej „otwartości głowy” i chęci robienia czegoś po swojemu, a wykształcenie lub jego brak nie ma tu większego znaczenia.

fot. Anita Andrzejczak

Uczyłeś się grać na klarnecie, którego dźwięki można usłyszeć w twoich produkcjach. Chciałbyś wrócić do tego instrumentu w jakimś większym wymiarze?

„Uczyłem się” to mało powiedziane, bo pełny proces edukacji trwa prawie 20 lat. Zresztą jako klarnecista miałem sporo osiągnięć w postaci nagród na międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach wykonawczych. Ale to już historia, bo jak tylko ukończyłem Akademię Muzyczną, to na wiele lat porzuciłem klarnet dla instrumentarium elektronicznego. Trochę tego żałuję, dlatego jakiś czas temu przeprosiłem się z moim klarnetem i znowu zaczynamy razem działać. Często zdarza mi się ostatnio przemycać go do produkowanych przeze mnie utworów – to taki trochę znak wodny moich produkcji. A właśnie nowa płyta 11 będzie w dominującym stopniu oparta na instrumentarium akustycznym, w tym oczywiście na klarnecie.

Dlaczego zrezygnowałeś z zajmowania się muzyką klasyczną?

Poszedłem w nieco innym kierunku, niż wskazywałoby na to moje wykształcenie, trochę w wyniku przypadku. I może dlatego tak bliski jest mi John Cage (śmiech). Po ukończeniu studiów nie chciałem grać w orkiestrach, natomiast pedagogiem byłem krótko. Wybrałem samodzielność zawodową, a że już w trakcie studiów wydawałem większość pieniędzy ze stypendiów na sprzęt, to po nich zacząłem nieśmiało realizować różne nagrania. Początkowo swoje, a z czasem - coraz więcej na zlecenie. I tak już zostało. Zaliczyłem też wiele epizodów członkowskich w różnych zespołach, w pewnym momencie było ich bodaj 9 jednocześnie a teraz działam praktycznie tylko na własny rachunek.

Dlaczego tak upodobałeś sobie postać Johna Cage’a?

Bo dokonał jednej z największych rewolucji w historii muzyki! W ogóle cała druga awangarda XX w. była dla mnie, jako adepta sztuki wykonawczo-instrumentalnej, najważniejszym zjawiskiem nowej sztuki. Oni jako pierwsi pokazali dobitnie, gdzie jest „koniec”. Już w latach 50-tych doprowadzili sztukę do miejsca zerowego, po którym jedyną możliwą formą twórczości było konceptualne czerpanie z tego, co już było. Zrywając z wszelką tradycją doszli do tego, że pojęcie czystego eksperymentu w ogólnym ujęciu sztuki straciło rację bytu a jedyną możliwością twórczą pozostało odwoływanie się do przeszłości. Dlatego – moim zdaniem – nazywanie współczesnych nagrań, choćby elektronicznych, eksperymentalnymi nie bardzo ma sens. Bo wystarczy posłuchać muzyki sprzed 50-60 lat, żeby postukać się w czoło i zastanowić, co ja właściwie takiego odkrywczego zrobiłem, żeby nazywać to eksperymentalnym... Już od tak dawna wszystkie dźwięki są w muzyce dozwolone, że nam muzykom pozostaje jedynie składać je w bardziej lub mniej logiczne kompilacje.

Jakiś czas temu ukazało się kilka nowych utworów grupy TRYP, gdzie współpracujesz ze znanym z 11 Marcinem Prytem, ale także Pawłem Gizą, Kubą Wandachowiczem, Piotrem Połozem i Robertem Trutą. Jaki jest twój wkład w aktualne dokonania zespołu?

Jeśli chodzi o TRYP, to obecnie jestem członkiem w stanie spoczynku i przy powstawaniu nowego materiału moja działalność ograniczyła się jedynie do pomocy produkcyjnej oraz postprodukcji dźwiękowej, czyli miksu i masteringu. Taka jest moja natura, że nie zdarza mi się przebywać zbyt długo w jednym składzie. Najbardziej cenię sobie samotną pracę.

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy tej postprodukcji: z jakich narzędzi korzystasz, jeżeli chodzi o mastering?

Mój aktualny zestaw urządzeń masteringowych, które pracują na sumie składa się z korektora JDK Audio EQ-R24, korektora Tapco Akg 2200, procesora SPL Vitalizer MK2-T, kompresora JDK Audio COMP-R22 i kompresora/limitera Looptrotter Monster, konwerterów AD/DA Mytek Digital oraz odsłuchów Philips 567 i słuchawek Beyerdynamic DT 990 PRO. Jest to zestaw, który wykrystalizował mi się na przestrzeni ostatnich lat metodą prób i błędów zakupowych. Akurat wszystkie z wymienionych urządzeń świetnie wpisują się w moje upodobania brzmieniowe. Tak naprawdę, już dawno wyleczyłem się z manii zakupowo-sprzętowej. Sporo rzeczy sprzedałem i zostało tylko to, co rzeczywiście mi niezbędne.

Pracujesz równolegle nad bardzo wieloma rzeczami. Czego możemy się spodziewać w najbliższej przyszłości?

Z całą pewnością będzie to nowa, trzecia odsłona twórczości duetu 11. Z zespołem Almost Dead Celebrities nagraliśmy z kolei, moim i nie tylko moim zdaniem, naprawdę dobry materiał oparty na łódzkich piosenkach z przełomu XIX i XX wieku z gościnnym udziałem wybitnego skrzypka ludowego – Eugeniusza Rebzdy. Nagrania te czekają - niestety - na odrobinę czasu, niezbędnego, żeby się nad nimi pochylić i je po prostu dokończyć, ale mam wielką nadzieję, że nastąpi to niebawem. Ponadto właśnie ukończyłem pracę nad muzyką i dźwiękiem do filmu animowanego Michała Orzechowskiego pt. „Horyzont zdarzeń”. Była to super przygoda, bo pierwszy raz w życiu byłem odpowiedzialny za cały dźwięk, który pojawi się w filmie. Musiałem więc niejako w sposób dźwiękonaśladowczy odgrywać sceny niczym dawni mistrzowie tego fachu, a do tego całość okrasić muzyką. Nawet piosenki, które w filmie „lecą w radiu”, musiałem sam komponować i wykonywać, by nie wykorzystywać cudzych. Liczę na więcej takiej pracy w przyszłości. Poza tym niedawno podjąłem współpracę producencką z Izą Lach i Pawłem Stasiakiem. Zobaczymy, co z tego wyniknie. Mam nadzieję, że będzie dobrze, bo Iza Lach to wybitna osoba, a pracować z Pawłem Stasiakiem, to jak uścisnąć dłoń Diego Maradony.