Więcej...

Piotr Kurek / HEROINY

17.03.2016 
Piotr Kurek / HEROINY fot. Mikołaj Syguda

Piotr Kurek to mieszkający w Warszawie artysta, który prezentuje swoje nagrania pod niezliczoną liczbą pseudonimów. Swoje ostatnie wydawnictwo "AHH-OHH" podpisał jako HEROINY i to właśnie od tego projektu rozpoczynamy naszą rozmowę w której pojawiają się też perwersyjne połączenia instrumentów, rodzinne miasto naszego gościa, czyli przesiąknięty folklorem Lublin oraz klasyczne techniki kompozytorów elektroakustycznych.

Takim bezpośrednim przyczynkiem do naszego spotkania jest album „Ahh-Ohh”, który wydałeś jako Heroiny, jednak myślę, że powinniśmy rozpocząć naszą rozmowę od Twojego pierwszego projektu, jakim byli Ślepcy – tym bardziej, że na najnowszym wydawnictwie można odnaleźć nawiązania do wydanego w 2006 roku „We Are The Newest Battle Models”.

Piotr Kurek: Tak to prawda, te płyty faktycznie mają ze sobą dużo wspólnego - instrumentarium i rytm, ale również format, bo oba albumy ukazały się pierwotnie na winylu, podczas gdy inne projekty sygnowane moim nazwiskiem ukazywały się głównie na kasetach. Jednakże pomimo tych podobieństw trzeba pamiętać o zupełnie innej skali: „We Are The Newest Battle Models” wyszło w nakładzie ok. tysiąca winyli i drugie tyle na CD, natomiast teraz wypuściliśmy 500 płyt winylowych i jest to już spory nakład.

Pomimo powszechnie panującej opinii, że rynek polskiej muzyki niezależnej ma się dobrze jak nigdy.

Szczerze mówiąc, w tamtym czasie nie czułem, że jest coś takiego jak polski rynek muzyki niezależnej, a przynajmniej nie byliśmy jego częścią. Płyty wydawaliśmy głównie za granicą, ale właściwie nie mieliśmy większego wpływu na cały ten proces – ilość egzemplarzy, finalne wersje okładek czy dystrybucję. Teraz wszystko jest w jakimś sensie bliżej, czuję, że biorę w czymś udział i mam na to bezpośredni wpływ. I mimo, że tych egzemplarzy jest dużo mniej, oddziaływanie jest zdecydowanie większe.

Pomówmy jeszcze o tych punktach wspólnych, połączenie automatu perkusyjnego i gitary…

Wiem, jest odrobinę perwersyjne. To jest rzecz, której generalnie się nie robi i właśnie dlatego pomyślałem, że fajnie byłoby spróbować. To nie miała być ani płyta techno, ani płyta z muzyką gitarową – wyszło coś pomiędzy.

Szukasz takich „perwersyjnych” połączeń?

Nie mam oporów, żeby kojarzyć ze sobą rzeczy, których nie powinno się łączyć, bo właśnie gdzieś na ich styku pojawia się coś interesującego. Ja w zasadzie ciągle staram się być początkującym muzykiem  i dlatego też bardzo często zmieniam instrumenty czy metodę pracy. Wtedy nie mam do siebie pretensji, że po iluś latach praktycznie ciągle jestem amatorem. W ten sposób najlepiej robi mi się muzykę.

Na pewno masz jednak taki żelazny zestaw narzędzi, z których zawsze korzystasz?

Tak, rzeczywiście jest kilka takich instrumentów z klasycznej serii Rolanda: SH 101, TR-606 oraz TR-707 jeszcze z czasów, kiedy zaczynaliśmy z Marcinem Stefańskim jako Ślepcy. Chociaż tak naprawdę nasze początki to Casio Rapman, mikser z 6 sekundowym bankiem pamięci oraz zestaw perkusyjny. Dopiero później pojawił się Tiracon 6V, syntezator Vermony stworzony specjalnie na rosyjski rynek. Pamiętam, że na jeden z pierwszych koncertów Ślepców wybraliśmy się do Berlina, a ja nie miałem na to żadnego etui, tylko wziąłem pod pachę i pojechałem na dworzec. Był to jednak żelazny instrument – absolutnie nie do zajechania. Żałuję, że już go nie mam, bo rzeczywiście brzmiał jak nic innego.

"Niejednokrotnie podczas występów na żywo korzystam też z miniaturowego wzmacniacza firmy Orange, który najczęściej jest obiektem kpin wśród realizatorów. Nagłośnieniowcy sobie z nim nie radzą i proponują mi inne rozwiązania, ale ja wykorzystuję go jako naturalny distortion."

fot. Mikołaj Syguda

Podobno kolekcjonowałeś syntezatory.

Kiedyś tak, ale dziś to już nieaktualne. Przy każdym nowym pomyśle wszystko się zmienia, więc najczęściej sprzedaję instrumenty, które posiadam, aby kupić kolejne, bądź żeby po prostu opłacić rachunki. Kiedyś było mi szkoda, ale teraz chyba nawet lubię to robić – czyścić pole, zanim usiądę do nowego projektu.

Na czym w takim razie pracowałeś, nagrywając „Ahh-Ohh”?

Pracę nad płytą rozpocząłem podczas mojego 3 miesięcznego pobytu w Korei Południowej, gdzie miałem do dyspozycji Native Instruments Maschine z brzmieniami różnych automatów perkusyjnych. Kiedy wróciłem do Warszawy zobaczyłem, że to, co tam powstało, można jakoś ciekawie dalej rozwinąć.

Używam bardzo prostych zabiegów edycyjnych: klasyczne techniki kompozytorów elektroakustycznych, czyli utnij, przesuń, odwróć, oktawa góra i dół.

A skąd wziął się pomysł na dodanie do tego gitary?

Będąc w Korei oglądałem w nocy dużo koncertów na YouTube m.in. Glenna Branca, wczesne Sonic Youth, czy DNA. Na tych nagraniach gitara często była traktowana jako kolejny instrument perkusyjny - chociażby poprzez tzw. drugi próg, kiedy można uzyskać charakterystyczne brzmienie dzwonów, gongów czy w zasadzie wszystkiego z czym zazwyczaj gitara się nie kojarzy.

Sama edycja ścieżek jest równie niestandardowa?

Edycja odbywa się już w komputerze, z reguły w Pro Toolsie, chociaż najczęściej jest to miks kilku programów. Cały czas przerzucam sesje pomiędzy Pro Tools’em, Abletonem a Logic’em. Sama metoda pracy jest chaotyczna i przypomina tę z magnetofonem wielościeżkowym. Używam bardzo prostych zabiegów edycyjnych: klasyczne techniki kompozytorów elektroakustycznych, czyli utnij, przesuń, odwróć, oktawa góra i dół. Zazwyczaj część śladów zapisuję także na taśmie, żeby uzyska pewien kolor, ale również po to, by mieć to nagranie dosłownie „pod palcami”. Szczególnie potrzebuję tej fizyczności, namacalności dźwięku, a w komputerze to już się traci. Lubię, kiedy pojawiają się jakieś błędy, które jeżeli chodzi o taśmę, są zdecydowanie bardziej przyjemne dla ucha niż błędy cyfrowe.

Unikasz korzystania z wtyczek VST?

Wszystkie efekty najczęściej pojawiają się jeszcze przed nagraniem na komputer. W zasadzie w każdym utworze na „Ahh-Ohh” używałem sprężynowego reverbu Ekdahl Moisturizer. Na zewnątrz posiada sprężyny, więc w zasadzie można na nich grać. Niektóre trzaski perkusyjne były nagrane poprzez uderzenie pałeczkami czy też zwyczajne znęcanie się nad sprężynami. Niejednokrotnie podczas występów na żywo korzystam też z miniaturowego wzmacniacza firmy Orange, który najczęściej jest obiektem kpin wśród realizatorów. Nagłośnieniowcy sobie z nim nie radzą i proponują mi inne rozwiązania, ale ja wykorzystuję go jako naturalny distortion. Obudowa i głośniczki tego urządzenia „nie wyrabiają”, w ten sposób tworzy się efekt, który jest zdecydowanie bardziej interesujący harmonicznie niż jego cyfrowy odpowiednik.

fot. Mikołaj Syguda

Pomimo, że jak mówisz, przestałeś zbierać instrumenty, masz ich całkiem pokaźny arsenał.

Od zawsze uważam, że najważniejszy jest pomysł, w stosunku do którego technologia jest wtórna. Myślę, że mając do dyspozycji trójkąt i kastaniety, również znalazłbym w ich brzmieniu coś interesującego. Dla mnie bardziej istotne jest pytanie: jak jeszcze mogę użyć danego instrumentu? Czy wymusi to na mnie inną metodę pracy? itd. Natomiast kolekcjonowanie instrumentów i kolejnych modułów do syntezatora modularnego jest trochę jak kolekcjonowanie figurek RPG. Ja to oczywiście robię, również sam je lutuję w oparciu o gotowe zestawy, ale to jest zdecydowanie jakaś ciągota kolekcjonerska niż wyszukiwanie niezbędnych mi instrumentów.

Instrumenty interesowały Cię od zawsze?

Zawsze interesowałem się instrumentami akustycznymi i dużo o tym czytałem. Interesowało mnie to, jak egzotyczne instrumenty trafiły do Europy oraz w jaki sposób się przekształcały. Chociażby cornamusa, która jest protoplastą klarnetu, a najpierw funkcjonowała w muzyce wschodniej jako szałamaja. To są bardzo ciekawe historie. Nie chcę też, żeby to brzmiało, jakbym był wielkim entuzjastą instrumentów i muzyki dawnej, bo w tym samym czasie słuchałem hip-hopu i jeździłem na deskorolce. To wszystko gdzieś się przeplatało.

Jednak na płycie „Inne pieśni” skonfrontowałeś się z dawnymi utworami muzyki bałkańskiej, a nie z naszym rodzimym czy też zagranicznym rapem.

Na pewno nie bez znaczenia jest fakt, że pochodzę z Lublina, który od zawsze był przesiąknięty folklorem i kiedy tylko chciałem pójść na jakiś koncert, z reguły trafiałem na koncert muzyki tradycyjnej. Gdzieś po drodze zacząłem komponować do teatru i to w jakiś sposób otworzyło mnie na zupełnie inną muzykę. Mój gust muzyczny zawsze był okrutnie wymieszany - wystarczy prześledzić to, co nagrywaliśmy w duecie Ślepcy – w zasadzie jest tam wszystko i pewnie dlatego nigdy nie udało się nam dalej sensownie rozwinąć tego projektu.

Od zawsze uważam, że najważniejszy jest pomysł, w stosunku do którego technologia jest wtórna. Dla mnie bardziej istotne jest pytanie: jak jeszcze mogę użyć danego instrumentu?

Połączenie folku z muzyką elektroniczną jest bardzo interesujące. Czemu nie odwoływałeś się do polskiej muzyki dawnej? Przez czasy PRL-owskie muzyka tradycyjna w Polsce kojarzy się głównie z cepelią i dopiero dzisiaj ten obraz jest zmieniany.

No właśnie, widocznie wtedy prościej było znaleźć coś z takiej muzyki za granicą. Oczywiście były wyjątki, m.in. za sprawą lubelskiej wytwórni Obuch, ale to dopiero dzisiaj mamy takie ośrodki jak Rozdroża czy Dom Tańca, które wskrzeszają tradycję w ciekawy sposób i odświeżają tematy, które gdzieś się zatarły.

Dlatego też na projekcie „Lectures”, zająłeś się dorobkiem angielskiego kompozytora Corneliusa Cardew?

Materiał powstał w ramach festiwalu organizowanego przez Michała Liberę w Warszawie. Tak jak wcześniej interesowałem się instrumentami, tak później w jakiś sposób pociągały mnie różne nośniki. Praca nad tym projektem była okazją do pracy z taśmą, gdyż syn Corneliusa, Walter Cardew udostępnił mi nagrania prób swojego ojca, jeszcze z lat 60-tych.

Rozumiem, że nie mogłeś ciąć tych taśm…

Oczywiście, że nie. Najważniejsze jednak, że było to bardzo słabe nagranie i dodatkowo sama fizyczność tej taśmy oraz pojawiające się tam artefakty były ciekawym materiałem do pracy, szukania powtórzeń i rytmu. Chyba nigdy do końca nie interesowało mnie czyste nagranie, kiedy pojawia się jakieś archiwalne nawiązanie, to dodatkowo jeszcze pobudza moją wyobraźnię i gdzieś popycha cały projekt. Chciałem też nawiązać jakiś dialog z tą muzyką – bardzo często to, co się w niej dzieje, jest spowodowane tym, co było wcześniej powiedziane, więc na nagraniu słychać głos i konkretne instrukcje Cardew. Takie puzzle.

Mówiłeś wcześniej, że w pewnym momencie zacząłeś również tworzyć muzykę do spektakli teatralnych.

Jeszcze na studiach związałem się z niezależnymi grupami teatralnymi w Lublinie, później trafiłem do Lubelskiego Teatru Tańca i tam przez kilka lat pisałem muzykę do spektakli i wykonywałem ją na żywo. W pewnym momencie chciałem jednak robić muzykę bez kontekstu teatralnego, stąd wyszły te pierwsze płyty i było to jakby rozwinięcie muzyki teatralnej, ale już w solowych wydawnictwach.

Twoja muzyka teatralna jest podobna do tej, która ukazuje się na Twoich autorskich albumach?

Nie wiem, może jest jednak trochę inna. Kilka lat temu była nawet propozycja wydania mojej muzyki napisanej do teatru, ale nie widziałem w tym sensu. Powstała, aby dopełnić choreografię i nie czuję, żeby mogła zaistnieć poza tym kontekstem.  

Podczas pracy nad kompozycją do spektaklu więcej czasu spędzasz razem z aktorami na próbach czy może czytając scenariusz?

Tak naprawdę to jedno i drugie. Ostatnio siedziałem w teatrze do późnych godzin nocnych, ale w pewnym momencie zacząłem z tych prób uciekać, bo przecież kiedyś trzeba tę muzykę nagrać. Sam tekst scenariusza to jednak za bo, muszę coś złapać też samej atmosfery tych prób - jakiś pomysł, który bierze się najczęściej właśnie z tego długiego siedzenia w teatrze.

Łączysz oba te światy…

Jeżeli chodzi o samą pracę nad muzyką to jest to dla mnie to samo i nie umiem tego rozróżnić. Podobnie jak kiedyś nie potrafiłem odnaleźć się w konkretnych stylach muzycznych, tak i teraz nie istnieje dla mnie pytanie o gatunek. Tak było już ze Ślepcami, kiedy trudno nas było zaklasyfikować i może dlatego jest tak, że nie umiem robić pojedynczych utworów. Nagrywam tylko płyty, w których wszystkie utwory powstają praktycznie w tym samym momencie. To zawsze musi mieć dłuższą narrację.

Czy odbiorcy Twojej muzyki właściwie odczytują te zamysły?

Nie czytam wszystkiego, co pojawia się na temat mojej muzyki, nie ma też jednej wykładni, sposobu na odczytanie tych płyt, zostaje dużo pola do interpretacji. Faktycznie jest wiele osób, które piszą ciekawie o muzyce, dzięki którym ta muzyka żyje i przechodzi kolejne transformacje. Rzadko jednak sam wracam do starszych nagrań – każdą płytę chcę zrealizować jak najbliżej oryginalnego pomysłu, natomiast potem chcę pójść już gdzieś w zupełnie inną stronę.

fot. Mikołaj Syguda

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
marzec 2016
Kup teraz