COMOC - Sterylne brzmienia nie są dla mnie

Za miks i mastering EP-ki "The Book Of Histery And Panic Kicks pt. 1" odpowiada twój brat Bartek Kujawski. Pierwszy raz powierzyłeś mu postprodukcję swojego materiału?

COMOC: Tak. Uważam, że mógłby spokojnie w ten sposób zarabiać na życie, bo ma naprawdę świetne brzmienie. To było już zresztą słychać na ostatniej płycie TSVEY, czyli jego duetu z Piotrem Połozem. Mój brat ma ten muzyczny sznyt i potrafi doskonale usłyszeć, czego jest za dużo, a czego za mało w miksie. Co ciekawe, ma on teraz takie same słuchawki jak ja, czyli budżetowe Beyerdynamic DTX910, więc łatwiej nam się obecnie o tych moich rzeczach gada. Ostatnio pisał do mnie, dlaczego stopa i bas grają na takiej samej częstotliwości, a ja właściwie się nad tym nie zastanawiam... Kiedy widzę, jak on produkuje, dłubie i pieczołowicie wycina basy, to dochodzę do wniosku, że ja rzeczywiście robię to wszystko bardziej „na chłopski rozum”. Właśnie dlatego mu to podesłałem.

Twój brat miał duży wpływ na to, że zająłeś się muzyką?

To się zawsze gdzieś tam przewija – starszy brat, który to wszystko zaczął. Niedawno w innym wywiadzie mówiłem, że jego rola była zasadnicza, choć później doszedłem do wniosku, że jednak zadecydowała moja chęć bycia hip-hopowcem. Mój brat robił muzykę, ale początkowo nie zagłębiałem się w to aż tak bardzo. Zresztą Bartek jest jedną z tych osób, które uważają, że każdy powinien poznać dane narzędzie sam, bo w ten sposób można się czegoś nauczyć. Przede wszystkim jednak interesowało mnie rapowanie, a nie tworzenie samej muzyki. Z czasem okazało się, że w tym rapie brakuje bitów, które by mi się podobały i chyba taka była geneza tworzenia muzy przeze mnie.

Ty też uważasz, że najlepiej poznawać narzędzia samodzielnie?

W tamtym czasie internet był za drogi, więc nie miałem jak korzystać np. z tutoriali – trzeba było chować komputer pod kocem, żeby rodzice nie słyszeli pracującego modemu. Oczywiście podglądałem trochę Bartka, ale on akurat dużo programował, bo uczył się na informatyka. Robił więc sporo nudnych rzeczy. Fruity Loops jest jednak bardzo czytelny wizualnie, więc jak już coś zobaczyłem, to zapamiętałem. Poza tym to dość prosty program. Do tej pory Bartek używa zupełnie innych funkcji niż ja i w ogóle takich sytuacji jest więcej. Niektórzy tworzą playlisty z tysiąca klocków, inni dłubią w paternach, a jeszcze inni opierają wszystko na automatyzacji. Ja automatyzacji w ogóle nie używam. Nawet nie zbliżam się do tego momentu, w którym mógłbym ją zastosować. Nie korzystam też ze zbyt wielu wtyczek i nie mam wielkiej biblioteki dźwięków gotowych do wykorzystania. Im mniej posiadam, tym większą przyjemność odczuwam podczas najmniejszych i najprostszych procesów twórczych. Policzyłem, że używam 15 wtyczek. Przy jednym kawałku maksymalnie około pięciu. Ostatnio najczęściej korzystam z tych stworzonych przez VladgSound.

Dużo czasu minęło, zanim postanowiłeś sam zająć się produkcją?

Myślę, że od momentu jak zacząłem rapować, minął rok albo dwa, ale wynikało to tylko i wyłącznie z braku dostępności do komputera. Kiedy już mój ojciec kupił komputer do firmy, to po jego pracy spędzałem tam całe godziny. Najpierw zainstalowałem Fast Trackera, ale powiem szczerze, że ten etap produkcji nigdy nie był dla mnie kluczowy. Siadałem do programu jak do młotka i chciałem jak najszybciej „powbijać” wszystkie gwoździe, aby wypuścić ten plik WAV. Mój proces twórczy przebiega tak do dziś, gdyż wciąż traktuję narzędzia typowo użytkowo. Po Fast Trackerze był Fruity Loops i... na tym się skończyło. Zdaję sobie sprawę, że jest to narzędzie w jakimś sensie ograniczające, ale jak dla mnie wystarczy. Nie mam więc potrzeby uczenia się nowego programu.

W ogóle nie używam automatyzacji. Nawet nie zbliżam się do tego momentu, w którym mógłbym ją zastosować. Nie korzystam też ze zbyt wielu wtyczek i nie mam wielkiej biblioteki dźwięków gotowych do wykorzystania.

Co było budulcem twoich pierwszych numerów?

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Sample, początkowo pochodzące nawet z czarnych płyt, które odnalazłem na strychu u babci. Później były to już próbki z Soulseeka albo blogów z rippowanymi winylami. Zawsze jak zabieram się za robienie numeru, to najpierw tworzę folder z samplami i nie zawiera on zazwyczaj więcej niż 15 próbek. Później nie wychodzę już poza to, co mam. Nawet jeśli brakuje mi np. basu, to staram się go w jakiś sposób „wyciągnąć” z tego, co wcześniej przygotowałem.

Nie korzystasz z zewnętrznych instrumentów?

Zgadzam się, że za pomocą hardware'u można osiągnąć lepszy „flow” i niejednokrotnie robię tak, że kiedy stworzę już cały numer, to później gram go na kontrolerze didżejskim – w ten sposób można coś powtórzyć albo przyciąć w bardziej naturalny sposób. Ogólnie rzecz biorąc moja produkcja to jednak żmudne klikanie myszką. Kiedy patrzę np. na mojego przyjaciela Beztwarzy, który pracuje na MPC, to współczuję mu, ile on się tam musi „nakręcić”. Ma doskonałe predyspozycje manualne, ogarnia te sprawy i jest w tym bardzo szybki, ale i tak stworzenie całego instrumentala wymaga ogromnego nakładu pracy. We Fruity Loops zaczynam od tego, że tworzę jeden patern, w którym staram się zmieścić wszystkie dźwięki. Wszystkie elementy łączą się w jednym paternie, a następnie układam to wszystko na zasadzie prostych pętli, więc idzie to naprawdę bardzo szybko.

Wyrobiłeś sobie jakąś rutynę, że np. codziennie spędzasz przynajmniej dwie godziny nad robieniem bitów?

Zupełnie nie. Mój jeden znajomy miał managera (lub po prostu kumpla) w Holandii, który kazał mu wstawać o 8 rano i produkować muzykę do 16. Niezależnie od tego, czy mu wychodziło, czy nie, miał siedzieć i robić. Zdaję sobie sprawę, że niektórzy pracują właśnie w ten sposób, ale to przede wszystkim wynika z tego, czego oczekujesz od swojej twórczości. Tamten znajomy chciał wypłynąć, a jego muzyka miała generować nie tylko jakość, ale też liczby – ja tego nie oczekuję. Jeżeli chodzi o opinie innych, to cenię jedynie zdanie tych, którzy również robią footwork. Jeżeli ktoś ze środowiska powie mi, że nie zrobi dla mnie klipu, bo do mojej muzyki nie da się tańczyć, to jest dla mnie obelga. Wtedy zaczynam kombinować tak, aby ta dynamika była odpowiednia. Lub zapominam o tym po kilku dniach i robię dalej swoje zamulone footworki.

Czy publikowanie nowych nagrań wiąże się jeszcze dla ciebie z jakimś stresem?

Zawsze towarzyszy temu pewna obawa. W moim świecie istnieje ona non stop, dlatego też w ten sposób nazwałem moją ostatnią EP-kę. Być może przez te obawy staram się jak najszybciej ich pozbyć – nie czekam, tylko szybko wypuszczam kolejne numery. Do tego też przyzwyczaiło mnie Mik.Musik!, które kiedyś wydawało moje płyty. Był tam cały sztab ludzi, złożony m. in. z Wojtka Kucharczyka, Piotra Połoza i mojego brata, którzy koordynowali całą działalność wytwórni. W stosunkowo młodym wieku zostałem przyzwyczajony do oceny. Pamiętam, jak wyszedł mój debiutancki album "COMOC", to pojawiło się bardzo wiele recenzji. Były one wręcz niewiarygodnie pozytywne. Ukazała się tylko jedna negatywna, a i tak później na koncercie ten „recenzent” mnie przepraszał. To było fatalne i w ogóle tego nie rozumiałem, bo jak później słuchałem tej płyty, to słyszałem masę błędów brzmieniowych, a przede wszystkim była o wiele za długa – trwała prawie godzinę. To wszystko nauczyło mnie oczekiwania na jakieś reakcje, ale z drugiej strony przestałem rozsyłać moje produkcje do dziennikarzy. Tamte zdarzenia wzbudziły we mnie brak zaufania do dziennikarstwa muzycznego w Polsce.

Wolałbyś, żeby recenzje były negatywne?

Rzadko spotykałem się z taką formą szczerości i uważam, że w naszym dziennikarstwie muzycznym jest bardzo mało szczerości w opisywaniu płyt, a ponadto są tam głównie emocje. Nie ma zdrowego podejścia, że muzykowi trzeba dać kopa, ale takiego zdrowego, a niekoniecznie szpilę. Istnieje też obawa, że ludzie nie potrafią pisać o takiej muzyce. Mateo wysyła teraz do różnych osób kolejne wydawnictwa i jak czytam, w jaki sposób oni opisują płytę (bo nawet nie można tego nazwać recenzją), to mam wrażenie, że po prostu nie wiedzą, co napisać. Wtedy zastanawiam się, czy ta muzyka jest aż tak nijaka, że nie ma czego w niej dostrzec.

Po tak dobrym przyjęciu debiutu oczekiwania naturalnie rosły.

To prawda. Cieszyłem się, że robię kolejne rzeczy, ale brakowało mi zawsze zacięcia i potrzeby ciągłego rozwoju czy profesjonalizmu. Była to forma jakiegoś trwania we własnym świecie. Jak mówiłem, przy moim podejściu jest to produkcja taka, jak walenie młotkiem w gwóźdź i chciałbym, żeby moja muzyka właśnie taka była – wszystko, co związane jest z „muskaniem” tej muzyki, psuje ją. Nie lubię takiego sterylnego brzmienia, np. trapów. Kiedyś istniało takie sformułowanie, że hip-hop jest fajny, bo każdy może go robić i to mi się bardzo podobało. Muzyka na tym powinna polegać, że każdy może ją robić i w tym uczestniczyć – tak też funkcjonowała wytwórnia Mik.Musik!, w której się wychowałem. Istnieje ryzyko, że kiedy ktoś stara się dopracować brzmienie i swoją pracę do perfekcji, to efekty staną się zwyczajnie nudne i bezpłciowe. Muzycy najczęściej pracują nad każdym pojedynczym dźwiękiem, ja tego nie robię i lubię producentów, którzy też tego nie robią.

A skąd w ogóle wziął się u ciebie ten footwork?

Zawsze ciągnęło mnie do muzyki klubowej. Takim ważnym momentem była EP-ka "Comeback", na którą przygotowałem footworkowe interpretacje hip-hopowych klasyków. To było dla mnie takie naturalne przejście do muzyki klubowej. Kiedy za granicą pojawił się boom na footwork, to miałem wrażenie, że ja już coś takiego robię. Później poznałem Mateo i tak to poszło.

Polish Juke to najsilniejszy „ośrodek” takich brzmień w Polsce?

Prawie wszystko co się dzieje, dzieje się wokół Polish Juke. Czy to winyl Rhythm Baboona w U Know Me Records, czy Surly w Astigmatic, to zawsze większy lub mniejszy udział miał w tym Mateo, czyli szef i władca PJ. To taki naturalny pasjonat, niczego nie oczekujący w zamian – ani pieniędzy, ani poklasku. To też mnie urzeka w jego pracy, ponieważ kieruje się przyjacielskim zaufaniem. Jest też kilku producentów niezwiązanych z PJ, którzy albo nagrali jakiś materiał footworkowy, albo pojedyncze numery. Pewnie jest jeszcze ze trzech takich, o których istnieniu nie mam pojęcia. Kiedyś ciężko i bardzo skutecznie przy rozwoju muzyki footworkowej pracował Paide, jednak jak u wielu innych producentów okazało się to sezonowe i zarosło mchem gdzieś w wilgotnych i zacienionych miejscach. Ciekawe footworkowe rzeczy można znaleźć również w Sequel One Records, które się tam pojawiają pośród innych klubowych gatunków. Coś było też w Magii, coś było w Trzech Szóstkach. Generalnie najsilniejszy „ośrodek” muzyki footworkowej jest wszędzie tam, gdzie gra footwork. Warto jej szukać i chodzić na rzadkie imprezy związane z tą muzyką. I nigdy nie zapominajmy, że footwork to taniec. W tańcu i energii tkwi siła tego zjawiska.

MATEO PJ

Polish Juke założyłem we wrześniu 2012 roku i początkowo był to czysto social mediowy twór, na którym to dzieliłem się ze światem footworkowymi numerami skomponowanymi przez polskich producentów. Jakiś rok później Polish Juke wydało na świat pierwsze wydawnictwo, czyli EP-kę COMOC-a (wtedy CO) pt. „Footwitch”.

Po 6 latach działania mogę powiedzieć, że traktuję Polish Juke bardziej jako kolektyw niż label. Nasze wzajemne stosunki są zdecydowanie przyjacielskie, bez żadnej spiny, terminów czy „królewskiego berłac. Przez lata ukształtował się nienaruszalny trzon naszej ekipy – COMOC, Lux Familiar, Rhythm Baboon, PZG, Benncart, Baby Meelo i ja. Cieszy mnie progres, który słyszę w naszych numerach. Z perspektywy imprez, ciężko jest mi ocenić zainteresowanie tą muzyką w Polsce – bywają takie, na które przychodzi sporo osób, z kolei na innych frekwencja jest słaba. Staramy się to poprawić, choćby za sprawą cyklicznych imprez footworkowych np. w gdańskim klubie Ziemia czy wrocławskim Uczuleniu.

Cały czas wydajemy też nową muzykę – niedawno ukazała się EP-ka „Kush, Hoops, Rhymes & Pizza Places” od Baby Meelo, a wcześniej, we współpracy z Astigmatic Records na winylu ukazała się płyta „Trip To Warsaw” Surly’ego. W tym roku pojawią się jeszcze wydawnictwa Rhythm Baboona, Benncarta, Luxa Familiara czy japońskiego producenta KΣITO

5 NAJWAŻNIEJSZYCH ALBUMÓW DLA POLSKIEGO FOOTWORK'A ZDANIEM MATEO PJ 

1. CO (COMOC) - "Footwitch"

Od tego wszystko się zaczęło. Dobrze pamiętam ten dzień, kiedy Maciej wysłał mi paczkę z tymi numerami. Po pierwszym odsłuchu zaproponowałem mu, żeby wrzucić to na Bandcamp i... ruszyło. Często wracam do tej EP-ki. To dla mnie najważniejszy materiał w katalogu Polish Juke.

2. Various Artists - "Ghosts Traxx Vol. 1"

Pierwsza polska footworkowa kompilacja. Narobiła sporo szumu na międzynarodowej scenie. Po premierze cały świat dowiedział się o tym, że w Polsce też jaramy się tempem 160 BPM.

3. Lux Familiar - "Visionary"

Bardzo lubię ten debiutancki materiał od Luxa. Najbardziej numer, który jako singiel miał premierę w amerykańskim magazynie Complex – Let’s Get Dirty. To do utworu, z tej EP-ki "U Wnt Mr" (feat. Benncart) powstał pierwszy polski footworkowy klip.

4. Rhythm Baboon - "The Lizard King"

Wybitny materiał od Rhythm Baboona. Przełomowy krok dla Polish Juke i całej polskiej footworkowej społeczności, bo The Lizard King to pierwszy polski footworkowy winyl, który wydaliśmy we współpracy z U Know Me Records.

5. Surly - "Trip To Warsaw"

Kolejny przełom w Polish Juke. Pierwsze pełne zagraniczne wydawnictwo. W tym roku, we współpracy z Astigmatic Records, wydane na winylu.