Więcej...

Dalekie - Na koniec nie ma żadnych przypadków

01.03.2019 
Dalekie - Na koniec nie ma żadnych przypadków fot. Wojtek Kic

Marcin Szulc, podpisujący swoje produkcje jako Dalekie, nakładem współprowadzonej przez siebie oficyny Coastline Northen Cuts właśnie wydał nowy materiał pt. "Fragments of fiction". Z producentem pochodzącym z Sopotu porozmawialiśmy o dziwnych sposobach rejestrowania dźwięków, kilkudziesięciu ścieżkach w projekcie oraz o tym kiedy już wie, że utwór jest skończony.

Pamiętasz swój pierwszy program do tworzenia muzyki?

Dalekie: Takim absolutnie pierwszym narzędziem było demo Fruity Loopsa dołączone do magazynu CD Action – miałem wtedy nie więcej niż 11 lat. Później, po latach przerwy, pojawił się Reaper, dalej Cubase, na którym działał mój kolega, a dzisiaj pracuję przede wszystkim w Abletonie. Na poważnie zaczęło się chyba od tego, że ściągnąłem ścieżki do zrobienia remiksu kawałka Nine Inch Nails. Chciałem po prostu zobaczyć, jak to tam wszystko „w środku” wygląda. Zacząłem w tym grzebać, a po niedługim czasie składałem już jakieś własne kawałki. Nie przechodziłem żadnego kształcenia muzycznego, choć kiedyś grałem na gitarze. Wydawało mi się, że nigdy do tego nie wrócę, ale przy okazji najnowszej EP-ki zarejestrowałem w nieco dziwny sposób partię strunową.

Co oznacza „nieco dziwny sposób”?

Ten instrument to coś pomiędzy gitarą akustyczną a klasyczną, ale nie jest już dzisiaj do końca sprawny. Brakuje kilku strun, a gryf został zdeformowany w taki sposób, że na tej gitarze nie da się grać komfortowo. Położyłem ją więc na płasko, struny poprzetykałem różnymi metalowymi elementami, a dźwięk wydobywałem poprzez uderzenia ołówka. Rzecz jasna, później mocno edytowałem zarejestrowane próbki.

Stosujesz jakieś inne podobne zabiegi?

Szukam interesujących źródeł dźwięku. Za pomocą mojego Zooma zarejestrowałem zgniatanie kartki papieru z bardzo bliskiej odległości. Przez to, że źródło dźwięku było tuż obok mikrofonu, ten wydawałoby się „mały” odgłos urósł do ogromnych rozmiarów. Kiedy już dysponowałem zarejestrowanymi w ten sposób próbkami, rozpoczynałem pracę nad ich dogłębną edycją. Zoom H4 ma funkcję, dzięki której urządzenie zaczyna rejestrować dźwięki już w momencie „uzbrojenia”, a więc ułamek sekundy zanim wciśniemy ponownie klawisz Record. Przez to zawsze nagrywał mi się charakterystyczny klik mechanicznego odgłosu przycisku. Postanowiłem wyciągnąć ten dźwięk, który finalnie stał się potężnym perkusyjnym brzmieniem. To jest ciekawe, że z tych małych rzeczy można zrobić coś naprawdę wielkiego.

Jak edytowałeś rejestrowane próbki?

Przy tej okazji wykorzystuję niektóre z funkcji Abletona. Stosowałem rytmiczny gate oraz granularny pitch-shift poprzez konkretne ustawienie funkcji warp na samplach, następnie przepuszczałem to przez przestery, EQ z ostrą automatyką oraz liczne reverby – efekt można usłyszeć np. w utworze "In Red". Często wracam do tego dźwięku przepracowanego gniecenia papieru i umieszczam go pod sample perkusyjne. To dodaje kolejne warstwy do tego czasami płaskiego werbla i ułatwia zróżnicowanie brzmienia w czasie – sampel werbla jest jeden, ale ten mikrosampel pod spodem za każdym razem brzmi nieco inaczej.

„Struny w gitarze poprzetykałem różnymi metalowymi elementami, a dźwięk wydobywałem poprzez uderzenia ołówka”

To wszystko nieco przypomina zabiegi stosowane przez osoby udźwiękawiające filmy.

Tak, jest to pewna imitacja. To, co jest na ekranie, musi być w jakiś sposób przerysowane, więc trudno odwoływać się do naturalnych dźwięków. Sztandarowym przykładem jest wyciąganie miecza z pochwy, który wydaje wtedy metaliczny dźwięk, choć w rzeczywistości nic takiego nie ma miejsca. To taka technika oszukiwania mózgu.

Masz takie doświadczenia z pracy z obrazem?

Studiowałem elektronikę i telekomunikację ze specjalnością inżynierii dźwięku i obrazu na Politechnice Gdańskiej, gdzie w ramach projektu magisterskiego (razem z kolegą) udźwiękawiałem animacje. Przygotowałem całą treść efektów oraz odrobinę muzyki. Dodatkowo, jeszcze na studiach robiłem podobne, niewielkie zlecenia i jakoś się to w tę stronę rozwijało.

Dużo nauczyłeś się na swoich studiach?

Czułem pewien niedosyt po tych studiach, ponieważ miałem nadzieję na więcej treści związanych bezpośrednio z dźwiękiem. Najpierw trzeba było jednak przejść przez cały „rdzeń” politechniczny, a nie muzyczny. Zawsze bliżej mi było do przedmiotów ścisłych, więc nie stanowiło to jakiegoś ogromnego wyzwania, bo ogólnie uważa się, że są to niesamowicie trudne studia, ale tak naprawdę, nie jest to coś, czego nie da się ogarnąć. W każdym razie nie czekałem, aż interesujące mnie tematy pojawią się na uczelni, tylko dużo wcześniej przeczesywałem internet w poszukiwaniu informacji. Przerobiłem nawet samodzielnie kilka książek o miksie, ale przydały mi się one przede wszystkim jako pozycje w bibliografii do pracy magisterskiej. Rzecz jasna, oglądałem trochę tutoriali i czytałem prasę branżową – w tym EiS. Kiedy owe zagadnienia zaczęły pojawiać się na zajęciach, to większość materiału miałem już opanowaną. Jedynie uzupełniłem i usystematyzowałem moją wiedzę. Nie dało mi więc to aż tyle, na ile liczyłem, ale ostatecznie nie jest tak, że żałuję tego wyboru. Zyskałem dzięki temu inne cenne umiejętności.

Można powiedzieć, że dzisiaj w zasadzie wszyscy producenci korzystają z tych samych narzędzi, więc wymienione przez ciebie wcześniej niestandardowe sposoby pozyskiwania dźwięków pozwalają w jakiś sposób wyróżnić się na tym tle.

Szczerze mówiąc, nigdy o tym nie myślałem, a tych patentów nauczyłem się dosyć naturalnie. Natomiast faktycznie pojawiają się głosy, że w moich produkcjach słychać, kto jest ich autorem. Te numery często są różne od siebie, jeżeli chodzi o klimat czy styl, ale jednocześnie wydają się spójne brzmieniowo.

Rozmawiamy przy okazji premiery "Fragments of fiction", ale cofnijmy się jeszcze raz w czasie. W zeszłym roku pojawiła się EP-ka "Futurama", którą przedstawiłeś się większości słuchaczy, bo o twoich wcześniejszych dokonaniach nie wiemy nic.

Od dawna miałem profil na Soundcloudzie, gdzie co jakiś czas wrzucałem pojedyncze kawałki. Nie spieszyło mi się jednak z publikowaniem większego materiału. Wydaje mi się, że moje numery trudno jest umiejscowić w jakimś konkretnym stylu. Każdy pochodzi trochę z innej parafii, więc dużo czasu zabrało mi samo zebranie kilku takich, które w jakiś sposób by ze sobą korespondowały. Tak naprawdę to "Futuramę" miałem w dość zaawansowanej formule na 2 lata przed tym, zanim pojawiła się w serwisie Bandcamp, ale za miks i finalizację tego materiału zabierałem się jak pies do jeża. Kawałki, jakie weszły na tę EP-kę pochodzą z bardzo różnych etapów mojej twórczości – jeden z nich datowany jest na 2011 rok, więc siłą rzeczy cierpiał na różne wady wieku dziecięcego. Powrót po latach do takiego projektu wymagał czasu oraz samozaparcia. Tym bardziej, że nie była to minimalistyczna muzyka – 60 lub 70 ścieżek nie było dla mnie niczym nadzwyczajnym.

Nadal pracujesz z takim rozmachem?

Nowy materiał jest rzeczywiście pod tym względem mniej skomplikowany. Pamiętam, że prace nad miksem tych starych numerów doprowadzały mnie na skraj szaleństwa... Zajęło mi to kilka dobrych tygodni, mimo że "Futurama" to tylko sześć kawałków. Nauczony tym doświadczeniem, przy pracy nad "Fragments of fiction" starałem się od samego początku panować nad tym, co się dzieje. W efekcie siedem utworów, które składają się na to wydawnictwo, zmiksowałem podczas trzech sesji po pięć godzin każda. Takie tempo było możliwe również dlatego, że wspierał mnie Grzesiek Kozakiewicz, w którego studiu wspólnie szlifowaliśmy miksy.

NOON powiedział mi, że jego złoty podział to 8 ścieżek i tyle wystarczy mu, aby w pełni wypowiedzieć się muzycznie.

Jakby odpowiednio pogrupować moje ścieżki to wyszłoby właśnie coś takiego (śmiech). Aż tak duża liczba ścieżek wynika u mnie przede wszystkim z efektów, dźwięków pozamuzycznych i szczegółowego sound designu, który siłą rzeczy trzeba odseparować od tych stricte muzycznych rzeczy. Jak wspominałem, mocno pracuję nad każdą próbką, aby nabierały one większej mocy oraz pełni, a wtedy zdarza się, że na jeden dźwięk składa się przynajmniej kilka ścieżek.

Twój zestaw sprzętowy ogranicza się do cyfrowego środowiska produkcyjnego?

Raczej tak. Myślę, że dużo dalej niż poza tę gitarę nie wyszedłem. Jeżeli chodzi o sam hardware, to kilka lat temu wyposażyłem się w Novation Bass Station, ale jest to jedynie uzupełnienie – rdzeniem nadal pozostaje praca z komputerem. Mój styl raczej wyklucza większą obecność sprzętu. Operuję klawiaturą i myszką, więc mało spektakularnie. Raczej jest to rzeźbienie w DAW, często na poziomie mikrosampli. Oczywiście nie wykluczam, że z czasem to się zmieni, ale należy też pamiętać o związanych z tym aspektach praktycznych. Bo trzeba mieć budżet na sprzęt, trzeba mieć miejsce na sprzęt i wyklucza to mobilność, którą mam teraz i bardzo sobie cenię. Parę lat temu, kiedy wracałem pociągiem z Berlina do Trójmiasta, udało mi się przygotować solidną bazę pod nowy utwór. Czekając na peronie, nagrałem telefonem wesołą brygadę regionalnej niemieckiej orkiestry, która przygrywała wszystkim oczekującym. Wrzuciłem to nagranie do Abletona i działałem, dopóki starczyło mi baterii w komputerze. W ten sposób zaczął powstawać numer "In Red", który później wyznaczył kierunek całej EP-ki.

Co zmieniło się w twoim warsztacie przy okazji pracy nad "Fragments of fiction"?

Dotąd raczej resamplowałem dźwięki pochodzące z instrumentów wirtualnych, a teraz korzystałem głównie z samych instrumentów – w dużej mierze pracowałem na MIDI. Na tej EP-ce sporą rolę odegrały nawet standardowe instrumenty Abletona, bo dosyć często sięgałem po Operatora. Udało mi się wyciągnąć z niego sporo „ostrych” dźwięków, które później poddawałem dalszej obróbce. Jak tylko pojawiła się 10 wersja Abletona, zrobiłem aktualizację jeszcze w przedsprzedaży, bo pojawiła się funkcja, której zawsze mi brakowało, czyli „grupy w grupach”. W momencie jak miałem tych 60 czy 70 ścieżek, to fajnie byłoby je zebrać inaczej niż tylko w jedną grupę. Przy okazji doszedł Wavetable, a więc zupełnie nowy instrument, który również miał swój udział w kilku numerach z nowej EP-ki. To chyba taka podstawowa zmiana – wcześniej używałem więcej zewnętrznych VST, jak choćby Komplete. Teraz zminimalizowałem liczbę narzędzi, na których pracuję. Natomiast najważniejszą dla mnie wtyczką, czy to w pracy nad efektami, czy też z bardziej muzycznymi rzeczami, jest D16 Devastor. Używam tego narzędzia dosłownie wszędzie i na wszystkim. Mam wrażenie, że dzięki temu udaje się niejako zatrzeć to cyfrowe brzmienie.

To też temat, który często powraca: różnice brzmieniowe pomiędzy analogiem a cyfrą.

Nie jestem jednym z tych, którym zależy na symulowaniu jakiegoś legendarnego brzmienia. Zależy mi przede wszystkim na tym, by zatrzeć charakterystyczną barwę dla loopów z komputera. Devastor to dość intensywny przester – trochę symuluje środowisko analogowe, ale przede wszystkim wprowadza zróżnicowanie do tego, co do niego „wpada”. Jednocześnie, nie jest to jedynie radzenie sobie z przypadłościami produkcji stricte komputerowej. Po prostu cenię go za brzmienie, które przydaje się głównie w sound designie. Nie jest to jedyny przester, z którego korzystam, ale na pewno szalenie istotny. Bodajże od 9 wersji, Ableton ma symulacje wzmacniaczy, które brzmią bardzo fajnie, ale ciągle słychać, że to jednak cyfra. Dopiero w połączeniu z tym Devastorem oraz innymi dużymi reverbami zaczyna to pracować tak, jak rzeczywiście powinno.

„Operuję klawiaturą i myszką, więc mało spektakularnie. Raczej jest to rzeźbienie w DAW, często na poziomie mikrosampli”

W swojej pracy jesteś bardzo precyzyjny, czy mimo wszystko zostawiasz przestrzeń na błąd albo przypadek?

Rzeczywiście, niekiedy to wręcz chirurgiczna robota, ale niespodziewane sytuacje również się zdarzają. Czasem, kiedy play poleci odrobinę dalej poza zasadniczy projekt, gdzie zrzucałem pojedyncze sample czy ścieżki, nagle okazuje się, że dzieją się tam niezwykle ciekawe rzeczy. A więc ten przypadek się pojawia, ale nie jest tak, że zostawiam go samemu sobie. Na koniec żadnych przypadków już nie ma.

Taki styl z pewnością mocno przekłada się na czas pracy.

Na szczęście z reguły nie muszę spinać się na jakiś deadline. Często jest tak, że zaczynam nad czymś pracować, a później zostawiam to nawet na kilka miesięcy. Nie mam potrzeby, aby zamknąć dany projekt w kilka dni. Daję sobie czas, żeby te kawałki „pracowały” też we mnie. Poza tym takiej szczegółowej roboty nie sposób zrobić szybko, a już na pewno nie tak, żeby mieć pewność co do tego, że zrobiło się wszystko, co było można.

A taki moment w ogóle się pojawia?

Trochę tak jest, że faktycznie tego końca nie ma... Dopiero niedawno nauczyłem się tak naprawdę zamykać projekty. Wcześniej nie czułem takiej potrzeby, bo raczej nie myślałem o wydawaniu ich na szerszą skalę. To też nie jest tak, że zmuszam się, aby zamknąć cały numer, mimo że jeszcze bym w nim podłubał. Można siedzieć nad kawałkami w nieskończoność, ale jak już nabierają określonej formy i w zasadzie niczego im nie brakuje, to po prostu wystarczy.

Słyszałem, że jeszcze na kilka dni przed puszczeniem "Fragments of fiction" do tłoczni jeszcze szlifowałeś ten materiał.

Wynikało to przede wszystkim z tego, że do tej pory sam zajmowałem się wszystkimi etapami produkcji. Tym razem za mastering odpowiadał Marcin Bociński i kiedy wróciły do mnie próbne mastery, okazało się, że na wierzch wyszły rzeczy, na które wcześniej nie zwróciłem uwagi. Musiałem zatem cofnąć się do miksów i coś poprawić, bo jednak na jaw wyszedł niewielki bałagan. Musiałem np. wyciąć coś z basu, aby w jednym momencie utworu nie gryzł się z kickiem – na wcześniejszym etapie było to nie do wychwycenia. W tym miejscu duże słowa podziękowania dla Marcina za cierpliwość i wykonaną świetną robotę.

"Fragments of fiction" ukazuje się nakładem Coastline Northern Cuts, a więc oficyny, którą założyłeś Ty i Tomek Hoax.

Wyszło to bardzo naturalnie, bo z Tomkiem znamy się od dłuższego czasu i mieliśmy już okazję współpracować przy różnych projektach. Na bieżąco podsyłałem mu kolejne numery i wspólnie zastanawialiśmy się, gdzie można byłoby to wydać, aby zrobić jakiś krok naprzód. Nic sensownego nie przychodziło nam do głowy, więc ostatecznie stwierdziliśmy, że spróbujemy zrobić to sami. Plany są takie, żeby zająć się taką dziwną elektroniką, która powstaje w Trójmieście i nadal pozostaje w jakimś sensie niezagospodarowana. Wszystko, co jest jasno określone gatunkowo, łatwo znajdzie dla siebie dom, a nas w Coastline Northern Cuts interesują przede wszystkim nieoczywiste projekty.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
luty 2019
Kup teraz