Więcej...
Marek Pędziwiatr
Marek Pędziwiatr

Pierwsza połowa 2017 roku to dla Marka Pędziwiatra czas niezwykle pracowity i istnieje duże prawdopodobieństwo, że za kilka lat będzie on wspominał ten okres jako przełomowy w swojej muzycznej karierze.

Rozmowa
Filip Kalinowski, Piotr Lenartowicz
2017-05-01

Z pochodzącym ze Świnoujścia producentem spotkaliśmy się w przededniu wydania albumu Repetitions, na którym razem z pozostałymi członkami formacji Electro Acoustic Beat Sessions podjęli się reinterpretacji kilku mniej znanych kompozycji Krzysztofa Komedy. Debiutancki krążek EABS to jednak nie jedyny projekt w jaki jest zaangażowany – jakiś czas temu do współpracy zaprosił go Michał Urbaniak, czyli jak sam mówi jego „winylowy bohater z dzieciństwa”. Producent dzieli się z nami wrażeniami z ich pierwszego wspólnego koncertu i zdaje się ciągle nie wierzyć, że wszedł w skład grupy Urbanator. A kiedy jeszcze dodamy do tego zbliżający się wielkimi krokami drugi album jego macierzystego zespołu Night Marks Electric Trio to jesteśmy pewni, że w najbliższym czasie usłyszymy o Marku Pędziwiatrze jeszcze nie raz.

Jak wspominasz swoje muzyczne początki?

Marek Pędziwiatr: Jestem taką dziwną hybrydą, bo zanim trafiłem na Akademię Muzyczną w Katowicach skończyłem tylko 3 lata podstawówki muzycznej na fortepianie klasycznym. W domu zawsze stało pianino i choć moja mama starała się nauczyć mnie na nim grać, to była to tylko krew, pot i łzy – nie cierpiałem tego instrumentu. To mnie jednak nie zatrzymało. Odkąd pamiętam w moim życiu obecny był rap. Mój starszy brat i kuzyn zaszczepili we mnie tę muzykę. Dokładnie pamiętam jak bodajże w 1994 roku kuzyn pokazał mi na wideo klip Cypress Hill.

A kiedy słuchałeś rapu to myślałeś już o bitmaszynie i samplingu?

Zdecydowanie, od samego początku z bratem marzyliśmy o gramofonie – jakiś czas później okazało się, że ciocia trzymała na strychu stary adapter. Co istotne, miała też sporo fajnych płyt i dzięki temu poznałem muzykę wielu wspaniałych artystów, w tym i Michała Urbaniaka. W pewnym momencie pojawiła się też taka „partyzancka” twórczość – nagrywałem loopy na jamniku, a później do tych próbek rapowałem pierwsze zwrotki. Niedługo potem mój brat zdobył program GoldWave, gdzie trzeba było wklejać w timeline pojedyncze pliki WAV i ciągle robić mixdowny. To była jakaś paranoja...

Przechodziłeś przez etap Fruity Loopsa?

Wtedy zaczęło robić się poważnie. Gdzieś około 1999 roku mój brat przywiózł z Kanady Fruity Loopsa i Cool Edit Pro. Nagrałem moje pierwsze instrumentalne demo tylko przy użyciu samplingu. W tamtym okresie nie miałem żadnego keyboardu, dopiero później pojawił się Kawai K1 II i zaczynałem rozumieć w jaki sposób wykorzystywać go w produkcji. Moja mama pracowała wtedy jako dyrektor podstawówki i okazało się, że harcerze jeszcze w latach 70. zostawili na strychu w tej szkole różne instrumenty. Był tam m.in. kontrabas, który nagrywałem na różne dziwne mikrofony. Teraz już nie pamiętam jakie, ale z pewnością były na małego jacka. Potem mieliśmy już radziecką Oktavę MK-220, czyli fajny mikrofon.

Mówiłeś, że poza tworzeniem instrumentalnych utworów próbowałeś również nagrywać zwrotki. Która aktywność bardziej Ci odpowiadała?

W rapie zawsze jarało mnie to, czego dzisiaj znów trochę brakuje, czyli jedności MC z podkładem. Nie może być tak, że to nie idzie w parze i całość nie jest jednością. Nieważne w jakim języku jest dany utwór – istotne jest to, żeby to brzmiało, żeby to była jednak muzyka.

Pamiętam jak Paulina Przybysz opowiadała, że jesteś jednym z najlepszych raperów w kraju, więc niecierpliwie czekamy na nowe zwrotki.

Niebawem pojawi się Repetitions, pierwsza poważna płyta Electro-Acoustic Beat Sessions, i tam będę udzielał się również wokalnie. Ten projekt to hołd dla Krzysztofa Komedy – znajdą się na nim reinterpretacje jego muzyki filmowej. Jest tam sporo mojej pracy, bo zrobiłem wszystkie aranże i dodatkowo napisałem teksty.

Możesz powiedzieć coś o pracy nad tym albumem?

Osobiście podszedłem do tego tematu bardzo duchowo i myślę, że to w ogóle uduchowiony materiał. Musieliśmy wejść głęboko w życiorys Krzysztofa Komedy, a jednocześnie dać maksymalnie wiele z siebie. Słowa klucze, które opisują tę płytę to: wojna, miłość i pokój. W pewnym momencie dotarło do mnie, że kiedy słyszę muzykę Komedy to czuję ciężar wojny.

Micheal Gira z zespołu Swans mówił, że kiedy konfrontuje się z taką potęgą dźwięku jaką wytwarza jego zespół ciężko jest mu napisać tekst, który będzie w stanie to udźwignąć. Czy nie podobnie jest z kompozycjami Komedy?

 Teksty na tym albumie pojawią się tylko w kilku numerach i tylko w miejscach, w których rzeczywiście powinny. Większość materiału jest instrumentalna.

Wróćmy jeszcze do tych wcześniejszych lat – jak to się stało, że ostatecznie trafiłeś na Akademię Muzyczną?

Cały czas rósł we mnie głód tworzenia i grania. Słuchałem wtedy bardzo dużo jazzu, który poznałem przez rap, jako, że hip-hop był wtedy mocno przesiąknięty jazzem. Siłą rzeczy więc zacząłem odkrywać oryginalne utwory, które samplowali ówcześni producenci. Starałem się to imitować, a żeby trochę poznać środowisko jeździłem na warsztaty jazzowe. To mi pomogło poznać nieco ten akademicki background, ale zawsze czułem, że jestem gdzieś indziej niż wszyscy ci muzycy, których tam spotykałem. Kiedy przyjechałem na warsztaty do Pułtuska nie potrafiłem nazywać akordów tylko po prostu grałem. Niektórzy nie mogli tego pojąć i ciągle pytali dlaczego robię to właśnie w taki sposób. Dzięki temu głodowi tworzenia nauczyłem się jednak jakoś grać i na szczęście uczelnia w Katowicach ma taką zasadę, że przyjmuje również osoby, które nie kończyły muzycznych szkół średnich. Uważam, że to bardzo dobre, bo dzięki temu wielu ludzi z ulicy ma szansę się tam dostać. Zrobiłem tam licencjat i nie chciałem dalej kontynuować nauki. Dużo stamtąd wyniosłem ale czułem też, że muszę już iść dalej.

Tomasz Stańko powiedział kiedyś, że przechodząc edukację muzyczną trzeba później poświęcić tyle samo czasu, aby wszystkiego się oduczyć i zacząć tworzyć swoje własne rzeczy. Wielu absolwentów szkół muzycznych zatrzymuje się na tym pierwszym etapie i później nigdzie ich już nie widać.

Dokładnie, a przecież często są to bardzo zdolni ludzie. Przypuszczam, że sami nie rozumieją co się z nimi stało. To jest też kwestia tego, na ile ufasz swojemu mistrzowi. Moim był pianista jazzowy Wojciech Niedziela. Naprawdę fenomenalny muzyk, ale trzeba było umieć z nim pracować, bo tak bardzo kochał grać, że niekiedy trzeba było go zatrzymywać, inaczej zaprezentowałby cały recital. Potrafił zagrać idealnie w każdym stylu jeśli chodzi o jazz, ale był w tym jeden szkopuł – nigdy nie wychodził poza te ramy. Ja wiedziałem, że istnieje też coś poza, bo już tworzyłem i próbowałem przenieść wiedzę z sali wykładowej na rzeczy, które robiłem. Ale jeśli przyjdzie inny uczeń, który nie do końca wie czego chce i zaufa takiemu nauczycielowi, to stanie się niestety maszynką do grania.

A jak patrzyli w szkole na hip-hop? Bo często „nowa” muzyka jest tępiona na uczelniach.

Ja się tym nie przejmowałem – na egzamin końcowy przyniosłem gramofony i jakiś delay. Miałem też do dyspozycji fortepian, syntezator i rapowałem. Po co się tym przejmować? Trzeba być sobą.

Edukacja formalna zmieniła coś w Twojej technice grania?

Dalej mam tak, że kiedy gram to jestem gdzieś indziej. Tak naprawdę nie wiem co gram, ale to chyba dobrze. To trochę tak jakbyś znowu był dzieckiem i na powrót poznawał świat. Ja w ten sposób traktuję muzykę, a szczególnie improwizację. I to nie tylko solówki, ale całe formy tworzone na żywo – sytuacje kiedy rzeczywiście powstaje coś z niczego. Czasami wychodzą ze mnie takie pomysły, że naprawdę nie wiem skąd się to bierze.

Muzyka improwizowana dzieje się w tym konkretnym momencie ale są zespoły, które wychodzą od improwizacji, a potem bazują na pewnych strukturach w trakcie jej powstałych i powtarzają je. Szkoła pozwoliła Ci na taką większą powtarzalność?

Szczerze mówiąc, jeżeli chodzi o kolektywną improwizację, czyli tworzenie kręgu ludzi którzy mogą grać jedną pętle bez przerwy, to taki stan udało mi się osiągnąć tylko z punkowcami, a nie z muzykami jazzowymi. Mówię o moich starszych kolegach ze Świnoujścia, z którymi tworzymy zespół Ludojad. Jak tylko przyjeżdżam, zawsze wspólnie gramy i nawet nie nazywamy tej muzyki. To jeden z tych momentów, kiedy nie wiem co gram.

Zaczynałeś od klawisza Kawai, a co było potem?

Syntezatorami tak naprawdę zacząłem interesować się później i moim pierwszym poważnym instrumentem była Yamaha P-140, czyli typowe stage piano. Dość długo byłem takim akustycznym ortodoksem i nawet jeśli samplowałem, to akceptowałem tylko organiczne brzmienia. Muzyką elektroniczną zacząłem interesować się dopiero po przyjeździe do Wrocławia, więc jakieś 7 lat temu. Razem z Adamem Kabacińskim chodziliśmy na jam sessions, gdzie poznaliśmy Piotrka „Spiska Jednego” Skorupskiego. W ten sposób powstało Night Marks Electric Trio. Od tamtej pory zacząłem też inwestować w klawiatury. Zacząłem grubo, bo od Nord Stage, a chwilę później pojawił się Nord Stage 2, czyli instrument-mutant, na którym możesz zrobić wszystko. Jednak życia nie oszukasz i nigdy nie będzie to prawdziwy analog. W pewnym momencie brak kontaktu z żywym analogowym prądem zaczął mnie dusić i kupiłem Roland Juno 106. To niby ograny instrument, ale wszystko zależy jak się na tym gra.

Kolejne instrumenty kupowałeś pod kątem tego czego rzeczywiście potrzebowałeś czy wpadłeś w wir kolekcjonowania?

Nie, nie wpadłem w ten wir. Jak zwykle bywa w takich sytuacjach, często były to przypadki. Np. Korg MS20 trafił w moje ręce tylko dzięki temu, że akurat pozbywał się go kolega. I jestem z tego instrumentu niesamowicie zadowolony – naprawdę wszędzie zabrzmi świetnie. Natomiast moją „tajną bronią” jest Roland SH-1000, który jest obecnie moim ulubionym klawiszem. Wyprodukowano go w 1972 roku, a kupiłem go od emerytowanego muzyka z Wieliczki. Kiedy go rozkręciłem, to w środku był kurz z lat 70... To naprawdę pierwszy instrument, z którym nie umiem się rozstać.

Jest jednak sporo osób, które mają ogromną liczbę „parapetów”, a w zasadzie nic z nimi nie robią.

Ja też mam ich sporo, ale w pewnym momencie stwierdziłem, że zwyczajnie już... wystarczy. Bardzo istotne jest pianino akustyczne – sądzę, że każde studio powinno mieć taki instrument na wyposażeniu. Moje to Nordiska Bambino Piano wyprodukowane przez szwedzką firmę, która budowała pomniejszone pianina w latach 70. Ma jedną oktawę mniej, sięga do brzucha i choć nie ma tak szlachetnych dołów jak prawdziwy fortepian, to w procesie nagrywania wszystko da się z nim zrobić. To moja kolejna „tajna broń”. Żadne inne pianino nie brzmi tak jak to – zawsze będzie słychać, że to mój instrument.

A z czego korzystasz podczas koncertów?

Bazą jest wspominany Nord, bo tam mam podstawowe brzmienia i próbki w wysokiej jakości. Generalnie jednak zmieniam zestawy z których korzystam. Raz wezmę SH-1000, podłączony pod Roland DC-30 Analog Chorus Echo, czy Juno 106. Innym razem Korg MS-20 i jakiś sampler, np. SP-404. Często dokładam też digitale, np. Nord Lead 2, Roland System-1. Jak mam do dyspozycji akustyczny fortepian czy pianino, to nie omieszkam ich użyć. Lubię mieć też flet i jakieś przeszkadzajki. Nie jestem zwolennikiem używania komputera na scenie. Zawsze wolę radzić sobie bez patrzenia w ekran. Ostatni mój nabytek to Casio SK-1, czyli malutki keyboard z końcówki lat 80. z wbudowanym samplerem. Podobno obecnie jest dość popularny. Można na niego nagrywać 3 sekundowe sample, a do tego dochodzą jeszcze ciekawe efekty, jak śmieszny delay i glide, który dodaje wbudowanym próbkom nowoczesnego brzmienia.

Grasz jeszcze na jakichś innych instrumentach, jak choćby wspominany kontrabas ze strychu podstawówki w Świnoujściu?

Muszę go odzyskać! Lubię czasami zebrać moje narzędzia i stworzyć z nich taki nietypowy zestaw. Bywa, że mając mniej możliwości sprzętowych jestem bardziej kreatywny. Gdybym miał do dyspozycji tylko kontrabas, Rolanda SH-1000 i komputer, to na pewno bym coś z tego zrobił.

Pracujesz głównie na rzeczach zgranych z instrumentów czy korzystasz też z wtyczek?

Z wtyczek nie korzystam, choć nie wykluczam, że kiedyś się to zmieni. Z mojego stołu ciągle nie zniknął gramofon i często wykorzystuję sample, aby dobarwić syntezator. Biorę jakieś smyki z winyla i dokładam jako warstwę na syntezator. Jestem też bardzo uczulony na punkcie tworzenia bębnów – bardzo zależy mi na tym, aby były jak najbardziej „moje”. Starannie szukam tych brzmień na płytach, ale nagrywam też własne stuki i puki. Ostatnio dorwałem płytę Birds of a Soviet Union i stamtąd wyciąłem różne brzmienia śpiewu ptaków. Część z nich włożyłem do mojego banku próbek perkusyjnych.

DJ Premier kiedyś mówił, że kiedy robi bit i widzi, że czegoś mu brakuje, to dopiero wtedy zaczyna szukać tego brakującego elementu na płytach.

Znam tę wypowiedź. Jeżeli chodzi o mnie to przyznaję, że jestem szczęściarzem i często kiedy uruchamiam płytę, to od razu trafiam na to, czego szukam. Sam proces wyszukiwania odpowiedniego dźwięku jest więc u mnie bardzo szybki. Pewnie dlatego, że bardzo dobrze znam moje winyle.

A dużo czasu poświęcasz żeby ukryć pochodzenie takiego sampla?

Raczej nie. Tak jak mówiłem wcześniej – sampli używam głównie po to, aby nadać dźwiękowi jakiegoś koloru niż stworzyć na bazie tej próbki melodię. Wychodzę z założenia, że przecież ktoś już to wymyślił, więc ja wolę zrobić coś innego. Choć faktycznie można też ją przekształcić i pociąć w sposób uniemożliwiający rozpoznanie jej pochodzenia.

Dużo wyniosłeś z legendarnych już w niektórych kręgach, żywych sesji z Electro-Acoustic Beat Sessions i ludźmi których tam zapraszaliście?

Pewnie, to był czas kiedy spełniały się moje marzenia, jak choćby wspólna sesja z Jeru The Damaja. Przeważnie wyglądało to w ten sposób, że graliśmy hip-hopowe instrumentale i następnie rozbudowywaliśmy je o improwizacje. Nikt nie wiedział, co się wydarzy i to było w tym wszystkim najfajniejsze. Największym wyzwaniem jeżeli chodzi o takie granie był występ z Coultrainem. To był ultra trudny materiał i nigdy wcześniej nie poświęciłem tyle czasu przygotowując się do jednego koncertu. Kiedy jednak przełamałem barierę trudności tych kompozycji, zacząłem odczuwać ogromną przyjemność z samego ich grania. To było granie życia i spełnienie marzeń jeżeli chodzi o osiągnięcie takiej „korzenności” na scenie. Coultrain przyjechał z Benem Lamarem, a to obaj doskonali artyści, którzy samą swoją obecnością potrafią zbliżyć człowieka do kosmosu. Jestem przekonany, że duch Sun Ra unosił się tego wieczoru w powietrzu. Nagle obaj przestawali śpiewać, brali bongosy i zaczynali bębnić. To są takie przeżycia, które trudno opisać. Teraz z EABS pracujemy już w zupełnie innej formule, ale to wszystko wciąż jest w nas. Bardzo cieszymy się z tego co wspólnie przeżyliśmy.

Kiedyś braliście już na warsztat twórczość Milesa Davisa, a teraz bierzecie się za dorobek Krzysztofa Komedy.

Z Milesem mieliśmy sporo frajdy i grało nam się to naprawdę dobrze, ale kiedy zaczęliśmy pracować nad Komedą to poczułem się jak w domu. Z twórczością Milesa mierzyło się milion innych artystów, którzy być może zrobili to nawet ciekawiej. Jeżeli natomiast chodzi o repertuar Komedy to jest niewiele przypadków, kiedy wyszło to poza ramy grania „po Bożemu”. Wybraliśmy też takie utwory, których raczej się nie gra.

Komeda był pianistą, więc jest Ci pewnie jeszcze bliższy.

Tak, a dodatkowo nie był wybitnym pianistą, co sprawia, że czuję z nim jeszcze większą więź. Ja też nie mam misji żeby poświęcić się w pełni technice gry, wolę ten czas przeznaczyć na zrobienie kolejnego aranżu. Komeda był doskonałym kompozytorem, ale pianistą niekoniecznie.

Nagrywaliście ten materiał na setkę?

W 90% tak. Przyznam się, że jeden utwór jest złożony z dwóch różnych sesji – wokale były zaśpiewane niezbyt pewnie, więc dograłem je powtórnie w domowym cieple. Jeśli jednak chodzi o sekcję, to wszystko jest na setkę. Z takim nagrywaniem często związany jest ogromny ból. Jedno podejście może być doskonałe i mieć ten smaczek, który później bezustannie chodzi ci po głowie, ale jest tam też jeden błąd z kategorii tych niedopuszczalnych. Z kolei inne ujęcie jest świetnie zagrane, ale brakuje w nim już tego czegoś. To są naprawdę straszne dylematy.

Wśród gości na płycie pojawi się Michał Urbaniak. Graliście już wspólnie?

Tak. Pamiętam, że przed tym występem był jakiś problem z muzykami i Michał pytał czy mogę kogoś załatwić od siebie. Akurat chłopaki z EABS nie mogli się pojawić, więc ostatecznie stanęło na tym, że Michał sprowadzi muzyków. Przychodzę na próbę, a tam Femi Temowo, czyli były gitarzysta Amy Winehouse, Michael Patches Stewart – trębacz związany kiedyś z Hip Bop Records, który brał udział w Urbanatorze, oraz basista Otto Williams. Nagle okazuje się, że z tymi ludźmi będę grał ja...

Była trema?

Na próbie czułem się trochę niepewnie, chociaż było bardzo wesoło. Sam występ natomiast zbiegł się w czasie z koncertem Lado ABC vs U Know Me Records na festiwalu Red Bull Music Academy Weekender i obiecałem wszystkim, że jakoś pogodzę oba występy, choć były tego samego wieczoru. Jako Night Marks Electric Trio mieliśmy zagrać cover zespołu Lomi Lomi na 20 minut przed rozpoczęciem kolejnego koncertu. Oczywiście wszystko się opóźniło, a ja nigdy się tak nie stresowałem... Skończyliśmy grać z NMET w momencie w którym już od 20 minut trwał koncert Urbaniaka. Wiedziałem, że zaczęli beze mnie i spodziewałem się najgorszego. Adam Kabaciński szybko zawiózł mnie autem, rzuciłem plecak gdzieś przed drzwiami wejściowymi, wleciałem na salę, siadam do instrumentu i nieśmiało podnoszę głowę, a basista mówi... „super, że jesteś”. Wszyscy się uśmiechają i nie ma żadnego problemu. Myślałem, że moje życie właśnie wtedy się skończy, a stało się zupełnie inaczej. Taki był mój pierwszy koncert z Urbaniakiem.

fot. Soundrebels

Czy EABS i Night Marks to projekty, które bardzo na siebie wpływają? Różnicujesz je pod względem narzędzi, z których korzystasz?

Chciałbym żeby każdy był inny, ale pewnie w jakimś stopniu na siebie wpływają. Rzeczywiście jednak dobieram inne instrumenty do każdego projektu i daje mi to dużo frajdy ale też różnicuję faktury brzmieniowe. Moim ostatnim odważnym eksperymentem było użycie fletu na scenie. Miało to miejsce podczas festiwalu Unsound, na którym występowałem wspólnie z Bartoszem Kruczyńskim, Phantomem. Miałem na scenie Norda, flet, kalimbę i jakieś przeszkadzajki do szurania – czułem się jak szaman. Podczas grania na flecie czułem inny rodzaj łączności z ludźmi niż kiedy gram na moich podstawowych instrumentach. Zawsze będę składał hołd naturalnym wibracjom – to jest coś tak szlachetnego, że nie da się tego oszukać.

Basista Wailers, Aston „Family Man” Barret zapytany o to, co zalecałby młodym producentom, powiedział że powinni odrobić lekcje z muzyki lat 50. i 60. Posłuchać jak brzmi prawdziwy bęben, nawet jeśli pracują na komputerze.

Warto o tym przypominać i to coraz częściej, bo im dalej idą pokolenia, tym mniejsza jest wrażliwość sensoryczna na rzeczywistość. Dzieciaki doświadczają świata niestety przez szkiełko.

Mimo tej różnicy pokoleń, z Urbaniakiem znajdujecie jednak nić porozumienia.

W muzyce lata się zacierają i wiek nie gra roli. Starość to tylko stan umysłu. Mamy super przelot i gadamy o wszystkim. Jeśli chodzi o muzykę to jest otwarty na nowe rzeczy i pragnie poznawać nowe brzmienia.

Kto, poza Tobą, jest w obecnym składzie Urbanatora?

Na majku jest Andy Ninvalle – raper i beatboxer, który grał kiedyś trasy koncertowe z Candy Dulfer – ale poza nim skład jest dosyć zmienny. Trębacz Michael Patches-Stewart, basista Otto Williams, oraz ex muzycy Amy Winehouse: Femi Temowo na gitarze i Troy Miller na perkusji. Zdarzało się też zagrać z chicagowsko-częstochowskim bębniarzem Frankiem Parkerem. Z polskich muzyków przewijają się w nim Michał Dąbrówka, bardzo zasłużony bębniarz, Marcin Pospieszalski na basie, czy różni ludzie, którzy pojawiali się na przestrzeni lat w tym projekcie.

Jak poznaliście się z Michałem Urbaniakiem?

Zadzwoniła do mnie wokalistka Patrycja Zarychta, która studiowała ze mną w Katowicach, z pytaniem czy byłbym chętny wyprodukować jej płytę. Pomysłem na ten album było stworzenie wokalnych wersji utworów Michała Urbaniaka i ostatecznie on sam również się na tej płycie pojawia. To było coś niesamowitego, bo w zwykły szary dzień okazało się, że będę mógł zmierzyć się z moim „winylowym” bohaterem. Oczywiście zgodziłem się od razu, dostałem na maila parę utworów i... powywracałem je do góry nogami.

Jak to wyglądało w praktyce?

Szczerze mówiąc do każdego numeru podchodziłem inaczej. W utworze Kobieta, który ukazał się najwcześniej, zatrudniliśmy muzyków sesyjnych: Wojtek Fedkowicz zagrał na bębnach, Piotr Żaczek na basie, a Michał Urbaniak nagrał solówkę. Reszta to już moja produkcja – klawisze i wszystkie inne rzeczy. Dodatkowo też część z tych utworów samplowałem. To w ogóle szalony okres, bo poza tym, że kończymy właśnie płytę z EABS i planujemy kolejne wydawnictwo z NMET doszło do tego, że jestem członkiem Urbanatora. Pamiętam jak mając 11 lat jeździłem rowerem po Świnoujściu i słuchałem kasety tej formacji...