Przez ponad 15 lat swojej działalności grupa Lao Che stała się jednym z czołowych polskich przedstawicieli muzyki... No właśnie, jakiej? Na pewno rockowej, bo tworzą, grają i nagrywają jak na rock’n’rollowców przystało.
Ale z klasyfikacją byłoby już ciężko. Ciekawe jest to, że za produkcję każdego nowego albumu Lao Che odpowiada inny producent, a jednak muzyka tej formacji jest rozpoznawalna natychmiast. Filip "Wieża" Różański, z którym rozmawia Bartłomiej A. Frank, był już naszym gościem 11 lat temu (jak ten czas leci..). Teraz opowiada, co działo się z Lao Che, głównie z perspektywy produkcji kolejnych płyt.
Kim teraz jesteś, przede wszystkim? Producentem? Muzykiem?
Najbardziej czuję się muzykiem. Kilka lat temu nieco wycofałem się z pracy realizatorskiej i producenckiej, bo zespół mnie pochłonął. Teraz znowu wracam do realizacji, do produkowania, do myślenia o dźwięku z innej perspektywy niż perspektywa twórcy. W sumie od muzyki się zaczęło, dokładnie od nauki gry na pianinie w ognisku muzycznym we Włocławku. Z czasem zacząłem zdawać sobie sprawę, że raczej nie zostanę wielkim pianistą i że muzykowanie ma mi w pierwszej kolejności sprawiać przyjemność. Obawiałem się, że studiowanie jakiegoś instrumentu może mnie tej radości pozbawić. Wtedy pojawił się pomysł na realizację dźwięku, który w dalszej kolejności zaowocował rozpoczęciem studiów zagranicą.
Kiedy wróciłeś, czyli ponad dekadę temu, dyplom SAE robił w Polsce wrażenie...
Tak-ja po to pojechałem tam studiować żeby oczywiście nauczyć się jak najwięcej, ale też żeby zacząć w kraju pracę w branży. Dyplom SAE był w tamtych latach pewnego rodzaju przepustką. Praktycznie w każdym studiu, w którym starałem się o pracę o szkole tej słyszano i, co ważniejsze, słyszano dobre rzeczy. Dosyć szybko udało mi się więc znaleźć pracę realizatora w Słabym Studiu SP Records. Na jednej z moich pierwszych sesji poznałem chłopaków z Lao Che. Od tego czasu nie mam już wątpliwości, że przypadków w życiu nie ma [śmiech].
Na rynku działało kilku starych wyjadaczy pracujących dla większych studiów-było u kogo terminować.
Był Kamiński, Toczko, Przybylski i inni, a ja trafiłem do studia SP Records, gdzie pod swoje skrzydła wziął mnie Sławek Janowski. Od początku był dla mnie bardzo życzliwy, pomógł szybko poznać sprzęt, studio, krosownicę (z tego co pamiętam, nigdy nieopisaną), no i miał spory udział w powstaniu Lao Che. To był w zasadzie jego pomysł, żeby nas poznać i żebym to ja nagrywał nasze debiutanckie Gusła. W żadnym innym wypadku nie moglibyśmy spędzić w studiu jakichś 600 godzin na nagrywaniu kolejnych ścieżek, efektowaniu, szukaniu dodatkowych sampli, atmosfer, w zasadzie wszystkiego, co mogłoby pomóc słuchaczowi bardziej odczuć naszą muzykę, przenieść go w inny wymiar. Poza nagrywaniem Lao Che nie miałem w SP zbyt wiele pracy i szybko okazało się, że trzeba szukać dalej, bo rachunki same się nie zapłacą.
Zaraz potem trafiłeś do Sonorii, gdzie udźwiękawiałeś filmy. Dlaczego akurat dźwięk w filmie?
Bo tam była praca, a ja tej pracy akurat bardzo potrzebowałem. I to nie tylko ze względu na te rachunki. Potrzebowałem miejsca, gdzie mógłbym się jakoś rozwinąć i Sonoria mi na to pozwoliła. W SAE temat postprodukcji dźwiękowej chyba nawet się nie pojawił na wykładach, być może pojawiła się gdzieś nazwa "Timecode", ale na tym się skończyło. Lubię się uczyć nowych rzeczy, więc było to dla mnie ciekawe wyzwanie. Firma była duża, zatrudniała wielu fajnych, mądrych realizatorów, od których można było się sporo nauczyć. To był dobry start zawodowy, bardzo dużo się tam dowiedziałem od starszych kolegów na temat realizacji. Nie miałem też nigdy problemów w związku z moimi koncertowymi wyjazdami, które zaczęły się pojawiać, a wszyscy w firmie zawsze dopingowali mi w mojej muzycznej pasji. Generalnie wyglądało to tak, że za dnia siedziałem przy Złotopolskich i innych serialach, a po nocy nagrywałem kolejne ścieżki do Guseł.
Ta intensywna praca przy dźwięku do seriali, dokumentów i fabuł przydała mi się bardzo w kontekście obsługi Pro Tools. Wszystkie skróty pamiętam do dziś i za każdym razem, pracując w nim, czuję się jak ryba w wodzie. W domu miałem Cubase, potem kupiłem Maca i Logic, teraz znowu wróciłem do Pro Tools, i chyba z nim mi najlepiej. W Logicu miałem często taki problem, że nie wiedziałem, jak coś zrobić. W Pro Tools nie czuję tych ograniczeń-to ma bardzo duże znaczenie jeśli chodzi o efektywność pracy. To nie znaczy, że któryś z tych programów jest lepszy albo gorszy-wszystko zależy od tego, którego z nich się nauczysz.
Po płycie Gusła, którą z Lao Che robiłes w SP Records, zająłeś się produkcją Powstania Warszawskiego.
Przy Gusłach byłem odpowiedzialny za rejestrację i edycję całego materiału, miksował ją natomiast Sławek Janowski. Kiedy wzięliśmy się za Powstanie Warszawskie zespół mnie oddelegował do tej roboty. Oczywiście, chciałem to zrobić.
Z jakim pomysłem brałeś się za Powstanie? Sound jest nieco archaiczny, przydymiony.
Można by powiedzieć, nawet garażowy... Płyta nagrywana była w studiu Rogalów Analogowy, realizował ją właściciel studia Wojcek (Wojtek Czern), który jest wyznawcą analogowego brzmienia. Przez lata udało mu się nazbierać mnóstwo sprzętu z epoki-mikrofonów, które z pewnością pamiętają Hitlera, magnetofonów wielośladowych, mnóstwo vintage’owego outboardu, czy konsolety Helios, na której (chodzi o egzemplarz) jakiś radiowy koncert nagrywali Deep Purple. Garażowy sound wyniknął choćby z ujęcia samych bębnów, które ograniczyliśmy do trzech mikrofonów: stopa, werbel i stereofoniczny OH-AKG C24. Pomysł na takie ujęcie podrzucił Wojcek, i to nadało charakter perkusji. Spowodowało również pewne ograniczenia w produkcji, bo był moment, kiedy chcieliśmy wyciągnąć tomy i okazało się, że nie ma jak... Nagrywaliśmy w taśmę-to też z pewnością sprawiło, że dźwięk jest nieco przydymiony. Ciekawy był też monofoniczny ambiens, który był ustawiony w przedpokoju, a który wykorzystywaliśmy, by wypuścić z niego czasem same bębny. Chcieliśmy, aby to było "inne", taki mieliśmy pomysł.
Miksowałeś w domowej pracowni. Mimo ograniczeń, jakie z tego wynikały, płyta odniosła sukces.
Otworzyła nam wiele drzwi...
Nie poszliście za ciosem, tworząc pięć płyt o wojennych historiach... Dlaczego po sukcesie tej płyty zrezygnowałeś z produkowania albumów Lao Che?
Wtedy bardziej czułem się muzykiem i chciałem tę realizację komuś zostawić. Takie było też stanowisko całego zespołu-chcieliśmy pójść dalej, spróbować czegoś nowego, poszukać innych możliwości, alternatywnych sposobów realizacji. Pierwszą osobą, z którą robiliśmy płytę, był Sławek Janowski, którego po Powstaniu zaangażowaliśmy do płyty Gospel, nagrywanej w Polskim Radiu. Polskie Radio jest hermetyczną instytucją i ciężko się tam wbić z realizatorem z zewnątrz. Sławek akurat miał taką możliwość, bo tam kiedyś pracował. Płytę nagrywaliśmy na setkę, potrzebny był realizator, bo przecież grałem z chłopakami. Sławek wybitnie słyszy, bardzo ładnie nas wtedy zdjął na taśmę. Trochę z tą taśmą było przygód. W trakcie nagrywania wokali pojawiły się problemy z magnetofonem w S3, zatem przenieśliśmy się do S4, i okazało się, że magnetofony nie są ze sobą skalibrowane, ale finalnie jakoś udało się z tego wybrnąć. Sławek miksował materiał u siebie już w cyfrze, w Pracowni Kultury, na sprzęcie SSL.
Gospel to kolejny sukces, a zespół znowu szuka następnego producenta. Dlaczego?
Trochę tak jest, że z każdą płytą szukamy i brzmienia, i świeżości. Zawsze mówiliśmy, że zespół po płycie musi się rozpaść i założyć na nowo, tak działamy. Każda płyta była nagrywana z kimś innym. Prąd ACDC zrobiliśmy z Marcinem Borsem. Mam wrażenie, że dużo się przy tej produkcji nauczyłem, bo Marcin chętnie się dzieli wiedzą. Uczestniczyłem przy większości nagrań, nie ograniczyłem się do nagrania klawiszy, ale siedziałem na wszystkich możliwych sesjach. Patrzyłem, słuchałem, ale chyba dopiero teraz zaczynam tak na poważnie wnikać w tajniki, w szczegóły-gdzie jaki mikrofon, na jakim piecu itd. Kiedyś tak szczegółowo do tego nie podchodziłem, bardziej opierałem się na intuicji. Oczywiście za brzmienie odpowiadał producent, bo po to się bierze producenta żeby miał swoją wizję. Płyta jest zupełnie inna niż Gospel-jest mocno elektroniczna, nie nagrywana ani na setkę, ani na taśmie. Lubię do niej wracać, choć jest mocno "pociachana". Zupełnie inaczej słucha się czegoś, co jest grane na żywo, niż produkcji granej pod metronom. W moim odczuciu jednak ta płyta nie wymagała setkowego grania. Dużą część partii klawiszy przygotowałwm w domu, w MIDI, ale bez kwantyzacji, więc jednak był ten element ludzki... Pojechałem do Borsa i koncentrowaliśmy się głównie na tym, żeby to brzmiało, żeby były fajne barwy i zabawa na żywo. Miałem dwie wolne ręce, tak samo Marcin i podczas odtwarzania tych partii MIDI każdy kręcił gałkami...
Następny album to praca z producentem z Zachodu.
Maglowaliśmy swego czasu w busie koncert Moloko z festiwalu Pinkpop w Holandii. Byliśmy pod wielkim wrażeniem tego, jak koncert został zagrany, a także pod wrażeniem samej postaci Eddiego Stevensa, który tam grał na klawiszach. Kilka lat minęło i okazuje się, że ten facet jest w Polsce i z kimś nagrywa. Okazało się, że m.in. z Kasią Stankiewicz i z Pustkami. Napisaliśmy do Eddiego, z zapytaniem czy byłby zainteresowany produkcją nowej płyty. Odpowiedź Eddiego zajmowała cztery strony A4. Potem okazało się, że każdy e-mail od niego tak wygląda...
I co on tam pisze?...
Właściwie wszystko... O tym, jak pracuje, jakie ma pomysły, pojawia się tez dużo anegdot-widać od razu, że to jest freak w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Nie mieliśmy wątpliwości, że to jest ktoś, z kim chcemy zrobić kolejną płytę. Umówiliśmy się na sesję, na którą pojechaliśmy do studia Rolling Tapes. Eddie zaaprobował wcześniej studio. Był pod dużym wrażeniem sprzętu, jaki tam zastał, i możliwości, jakie daje studio. Pracowaliśmy w bardzo przyjemnej atmosferze. Na każdą sesję przychodził na pieszo, drogą przez las, podpierając się kijem. Po dwóch tygodniach nagrań przed studiem leżała ich już cała sterta [śmiech].
Jaką techniką nagrywaliście tym razem?
Znowu nie do końca na setkę, chociaż większość kawałków powstawała tak, że graliśmy w mniejszych składach, np. bas, gitara, bębny. W kolejnym utworze był inny set "setkowy", np. klawisz z basem, bębnem i perkusjonaliami. Często zdarzało się, że utwory nagrywaliśmy partiami, dzieląc kompozycje na poszczególne motywy. To był pomysł Eddiego, miał takie założenie, żeby zamiast 16 taktów, które pojawiały się w aranżu, zarejestrować 64 tylko po to, byśmy lepiej osadzili nasze dźwięki. W kilku przypadkach spowodowało to, że czas utworów mocno się wydłużył. Korzystaliśmy też z różnych pomieszczeń. Do numerów, powiedzmy, bardziej hip-hopowych, jak Jestem Psem, Eddie postanowił nagrywać bębny w mniejszym pomieszczeniu, żeby były bliższe, bardziej zwarte. Do innych wykorzystywaliśmy największą salę bez parawanów. Wtedy pierwszy raz zobaczyłem metodę Glyn Johnsa-nie miałem świadomości, że można tak dobrze zdjąć bębny przy użyciu trzech mikrofonów, i że nawet słychać tomy [śmiech]...
Patrząc na jego pracę uderzyło mnie, że ma bardzo zamaszyste ruchy. Poprosił, żeby na sesji znalazł się Lopptrooter, bo usłyszał gdzieś o tym urządzeniu i pamiętam jak nim kręcił-maks lewo, maks prawo [śmiech]. Znałem wcześniej wielu realizatorów, którzy kręcili ledwo ledwo i wnikliwie słuchali. Eddie odwrotnie-kręcił na maksa w obie strony, aż znalazł to, czego szukał. To było inne-intuicja, słuch i pomysł, zero patrzenia na parametry, na cyferki.
Jak mocny jest ślad producenta na Waszych płytach?
Akurat Eddie najbardziej odznaczył się w tym względzie, bo najbardziej zaingerował w całość-w aranże, w brzmienie, w długość kompozycji. Wiele rzeczy wymyślił, dodał, część melodii wywalił. Było go dużo, ale tego od niego oczekiwaliśmy. Chcieliśmy człowieka, który byłby kolejnym członkiem zespołu. Daliśmy mu wolną rękę, aby zrobił z kompozycjami to, co uzna najlepsze dla płyty.
W Rolling Tapes stoją magnetofony...
...ale my nagrywaliśmy tym razem na Logica. Eddie nie widział powodu, żeby używać taśmy, chociaż my wtedy wierzyliśmy, że taśma gwarantuje wyjątkowość, charakter i super brzmienie. Po tej płycie zdaliśmy sobie sprawę, że obecność taśmy nie jest obligatoryjna. Eddie bardzo zaangażował się w tę płytę, dokładnie wiedział, jak będzie brzmieć. Po nagraniach powiedział mi: "Słuchaj, Wieża, ten materiał się bardzo zmieni kiedy zacznę nad nim pracować u siebie w Londynie". Mówię: "Eddie, nie obawiamy się, że coś złego może stać się z naszym materiałem, przecież świetnie się rozumiemy". A gdy Eddie zaczął nam przysyłać pierwsze miksy, to troszkę wymiękliśmy [śmiech].
Było fajnie?
Było to, powiedzmy, bardzo odważne [śmiech]. Nie mieliśmy pojęcia, że można to tak zmiksować, i potrzebowaliśmy sporo czasu żeby to przetrawić.
Na czym polegał ten Wasz szok estetyczny?
Masz numer, który gra w pewnych proporcjach i barwach, nad którymi spędziłeś czas w studiu. Nagle na pierwszym planie pojawia się coś, czego w ogóle wcześniej nie było, nie masz stałych planów, ułożonych proporcji, ale zerojedynkowe rozwiązania. Jak gra Moog, to gra ewidentnie z przodu, jest przesterowany i wydaje się być jakieś trzy razy za głośno. Łapaliśmy się wtedy za głowę-co to jest!? Taka fajna piosenka, a on sprawił, że to jest jakieś dziwne! Kilka lat po wydaniu Soundtracku ktoś z chłopaków znalazł ten pierwszy miks Eddiego, i kiedy znowu go odsłuchaliśmy, nie mogliśmy wyjść z podziwu-ależ to jest zajebiste! Wystarczyło tylko poczekać parę lat, żeby do tego dojrzeć...
Tak już jest, że kiedy chcesz zrobić odważne ruchy jako producent, to masz dziesięciu hamulcowych w zespole [śmiech].
Bo zespół gra materiał na próbach, potem w studiu, i jest przyzwyczajony do tego brzmienia. Nagle ktoś im to wywraca do góry nogami. Jako muzyk nie umiałem sobie z taką sytuacją poradzić. Teraz widzimy z chłopakami, jakie to było dobre. Teraz każdy byłby za tym, żeby taki miks wszedł na płytę. Ale my wtedy byliśmy zszokowani. Pojechaliśmy więc do Londynu, miksować dalej, robić poprawki. Mogliśmy wysyłać listę poprawek, ale biorąc pod uwagę pewną barierę językową oraz rozbieżności w podejściu do miksu stwierdziliśmy, że łatwiej będzie tam pojechać. Eddie działa w pracowni, która mieści się pod stacją metra, które akurat wyjeżdża tam na powierzchnię. W takim moście mieści się studio Eddiego. Gdy zaraz po naszym wejściu przejechał pierwszy pociąg, wszystko zaczęło drżeć. "Spokojnie, zaraz się przyzwyczaicie". Jak ten koleś może tu miksować? [śmiech]. Po paru godzinach pociągi przestały nam przeszkadzać, stały się niezauważalne. Czasami tylko, kiedy pracowaliśmy nad jakimś subtelnym fragmentem, robiliśmy pauzę. Płyta Soundtrack zaczyna się właśnie dźwiękiem nadjeżdżającego pociągu.
Na czym pracuje?
Logic, Prophet 5, stary Minimoog, Little Phatty, Yamaha CP-70M, dwie pary odsłuchów, w tym Spirit Absolute Zero. Eddie korzysta z zaprzyjaźnionych studiów, do których chodzi z materiałem w zaawansowanym stadium, aby posłuchać w innych warunkach i zanotować rzeczy do poprawki. Na koniec odbyliśmy dyskusję na temat długości płyty, bo Eddie uważał że jest za długa, i padło na numer Królowa...
Czy w pracy z zagranicznym producentem pojawia się problem, że on nie rozumie języka polskiego, pewnych niuansów związanych z językiem?
Eddie poprosił o tłumaczenia tekstów. Akurat Denat jest nauczycielem angielskiego i zrobił przekłady. Jak leciał kawałek to z prawej strony w Logicu wyświetlały się Eddiemu kolejne linijki przetłumaczone na angielski. To jest zawodowe podejście, bo producent dokładnie wiedział, co do słowa, o co w danej chwili chodzi w tekście piosenki. Czasami rzeczywiście słychać, że zagraniczny producent nie rozumie pewnych subtelności, ale i z tym można było sobie poradzić. Eddie był w pełni przygotowany i bardzo zaangażowany. W swoim notesie miał rozpisany każdy utwór-jaki mikrofon, jaka gitara, jaki klawisz. Wszystko miał bardzo precyzyjnie przemyślane.
Czym charakteryzuje się praca z zagranicznym producentem?
W naszym przypadku różnica była diametralna, ze względu na to, czego oczekiwaliśmy od Eddiego na etapie, na którym był zespół. Chodziło o uczestnictwo w procesie twórczym, przejęcia pałeczki, pomysłu na to, jak płyta ma brzmieć. Poza tym nie ma większych różnic w porównaniu do pracy z naszymi producentami. Są oczywiście kulturowe różnice, ale nie odczułem ich negatywnie. Raczej to on interesował się nami-co nas śmieszy, czy wzrusza nas to, co działa na niego. Sympatycznie było... Mastering odbył się w ulubionym studiu masteringowym Eddiego-Amsterdam Mastering. Eddie wcześniej współpracował z tym studiem i był przekonany, że tam chce robić zrobić master Soundtracku.
Z kolejnym albumem znów zmieniacie producenta...
Soundtrack był płytą zrobioną z klocków. Komponując go, wpadaliśmy na pomysł na jakąś zagrywkę, fragment bitu, który od razu rejestrowaliśmy na ślady, a potem szukaliśmy dalej. Eddie mocno walczył, żeby płyta tak nie zabrzmiała, żeby te partie przechodziły płynnie jedna w drugą, żeby nie było słychać wyraźnych cięć. Niemniej jednak ta płyta tak była wymyślona-z takich klocków. Kiedy myśleliśmy o płycie Dzieciom, chcieliśmy, żeby już na starcie było inaczej. Wyjechaliśmy w Bieszczady, wynajęliśmy chatę i przez dwa tygodnie graliśmy próby. Mieliśmy mikrofony, aby rejestrować cały materiał, a zajmował się tym nasz ówczesny realizator Michał Dominowski. Jak działo się coś ciekawego, odkładał książkę na bok i wciskał Record. Nagraliśmy około 40 pomysłów-całe kawałki, a czasem tylko kilka taktów.
Teksty powstają później?
Tak jest prawie zawsze. Utwory właściwie powstawały same, po prosto graliśmy piosenki. Po paru dniach nadszedł kryzys. Potem udało się coś zrobić, a potem znów kryzys. Niestety tak jest, że ciężko być cały czas produktywnym [śmiech]. Ale zebraliśmy sporo pomysłów. Materiał wziął Spięty i zaczął słuchać nagrań pod kątem znalezienia fragmentów, które go natchną do napisania tekstu. Potem kopał w tym dalej. Pamiętam, jak powiedział, że podoba mu się jeden fragment, 8 taktów. Nadał mu roboczy tytuł Czarny Deszcz i z tych kilku taktów pokleił cały aranż. Jak nam puścił to razem z tekstem, to kopary nam opadły. W ten sposób powstała Wojenka.
Potem to demo dostał Emade-bo on produkował ten album.
Chcieliśmy, aby produkcją zajął się Emade. Podbijaliśmy do niego przy albumie Soundtrack, ale on z jakichś powodów się wtedy pracy nie podjął. Udało się za drugim razem. On fajnie słyszy i kręci, jest też załogantem, z którym można się dobrze czuć, dobrze rozumieć. To trochę inna akcja niż z Eddiem, z którym trzeba było porozumiewać się w obcym języku. Miesiąc czy dwa graliśmy próby, żeby materiał ograć najlepiej jak się da, po czym pojechaliśmy znowu do Rolling Tapes, gdzie czuliśmy się już jak w domu. Emade zorientował się, że jest możliwość wbijania na taśmę i chciał żeby z niej skorzystać. Zdecydowaliśmy się na nagranie setkowe. Emade nie ingerował w aranże, w kilku miejscach tylko podrzucił swoje pomysły i patenty, chociażby arpeggio w Wojence. Ale nie było dużych zmian, bo wspólnie mieliśmy wrażenie, że materiał był przygotowany bardzo dobrze, że nie ma sensu w tym grzebać. Oczywiście, zmienialiśmy pojedyncze historie, cała nasza energia poszła na to, aby fajnie zdjąć te nagrania, żeby dobrze zagrać i ukręcić ciekawe barwy gitar, klawiszy, wszystkiego.
Emade robił miks w studiu Jacka Gawłowskiego na konsolecie SSL, z różnym klasycznym outboardem. Dużo siedziałem z nim przy tych miksach. Kiedy ostatniego dnia o 4 rano robiliśmy Wojenkę, Gawłowski praktycznie siedział na walizkach, bo leciał na rozdanie nagród Grammy. Tu mamy dwie godziny czasu i trzeba spadać ze studia, zamknąć wszystko, a Emade mówi: "E, nie jest źle!". Było trochę nerwów, ale się udało. O producentach mogę więc powiedzieć, że każdy inny i każdy fajny, bo chce dobrze.
A teraz sam wracasz do produkowania.
To wyszło trochę od zespołu. Sam bym się nie pchał, ale z dużą radością przyjąłem tę propozycję. Miałem okres, w którym nie robiłem za dużo rzeczy, bo byłem skoncentrowany na tym, żeby jeździć, grać koncerty. Nie chciało mi się produkować-powiedzmy, że nie był na to dobry czas. Sporadycznie produkowałem jakieś zespoły... Wracam do produkowania z ostatnią płytą Jazzzombie, czyli naszego zespołu złożonego z Lao Che i Pink Freud. Pojechaliśmy do Rolling Tapes na dziesięć dni, nie mając nawet jednego kawałka. Dziesięciu chłopa, dziesięć dni, rozstawiamy instrumenty i gramy. I mamy zrobić płytę. Jak nie zrobimy, nic się nie stanie, ale jednak chcieliśmy nagrać album. Było intensywnie, głośno, dynamicznie, i tak graliśmy w tej dużej sali. Szwarc ma pokój socjalny między studiem a tarasem. Podłączyliśmy tam piecyki, żeby sobie coś na boku komponować, żeby nie siedzieć w sali, gdzie był jednak hałas [śmiech]. Spięty grał na mandolinie i śpiewał, a Mazzoll dogrywał na kontrabasie. Marek Szwarc, który realizował sesję i współprodukował płytę, wjechał najpierw z jednym mikrofonem, potem z drugim, potem wyszliśmy pograć na taras, a mikrofony za nami. I tam powstał pierwszy kawałek, na dwa mikrofony. Każdy kolejny miał więcej ujęć – skończyliśmy na pięciu czy sześciu mikrofonach na tarasie. Graliśmy na małych wzmacniaczach, zestaw bębnów nie miał blach, tylko hi-hat. Już u źródła było to specyficzne brzmienie...
Warunki też były nietypowe. Wielki upał, w pełnym słońcu, ktoś nawet udaru dostał. No i graliśmy bardzo cicho. Każdy próbował swój wzmacniacz wysterować tak, żeby dobrze zabrzmieć w mikrofonach. Kompozycje wychodziły jak z kapelusza, spontanicznie. Było rockabilly, hip-hopy, afrobity, jeden punkowy kawałek. Ale najciekawsza z tego jest metoda rejestracji tego muzykowania. Wszystko było nagrywane na wstęgach: RCA KU2-dookolny mikrofon z lat 30. ubiegłego wieku, magiczny, nasz główny mikrofon; AKG D19C nad bębnami, taki beatlesowski; RCA44, czyli Frank Sinatra, przy ścianie zbierał bas; wstęgowa Toshiba, Neumann U87, U47 i AKG C12. Przy wokalach najczęściej używanym przez nas mikrofonem jest Shure SM7, mikrofon genialny. Był Neumann M49, AKG D19C z włączonym filtrem, żeby wokal był trochę przycięty. Do chórków użyliśmy stereofonicznego AEA 88.
Wróciliście z tarasu do studia? Coś dogrywaliście?
Wszystkie podstawowe ujęcia są z dworu-słychać ptaszki-i w takiej formie jak powstawały na zewnątrz, brzmią na płycie. Dogrywane były wokale oraz pojedyncze overduby, trąby, chórki, pojedyncze klawisze. Większość wokali realizowałem sam ze Spiętym. Zazwyczaj nagrywaliśmy od razu oddzielną ścieżkę efektową ze Space Echo, które często wykorzystywaliśmy także jako przester. Podobnie robiliśmy z pogłosami, ale one finalnie nie weszły, robiłem je na nowo na plug-inach.
Na etapie nagrań padł pomysł, żebym płytę produkował wraz z Adamem Milwiwem-Baronem. W pewnym momencie zorientowałem się, że kończy się rok, a my musimy oddać płytę do końca stycznia, więc stwierdziłem, że zacznę coś przygotowywać w domu. Robiłem to wszystko, na co potem może zabraknąć czasu w studiu: automatyka, szczegółowa edycja, szukanie właściwych efektów wokalnych itd. Adam nie dysponował wtedy za bardzo czasem, miałem od niego zielone światło i działałem sobie powolutku w domowej pracowni. Chciałem jeszcze wrócić na miks do Rolling Tapes, ale w pewnej chwili stwierdziłem, że miksy zaszły tak daleko, że nie ma to większego sensu. Na podjęcie tej decyzji pozwoliła mai jakość nagranego materiału. Ślady były zarejestrowane przez super mikrofony, w prempy Neve i przez kompresory klasy Shadow Hills, 1176 czy replikę Fairchilda-AnaMod AM670. Zrobiłem jeden, drugi, trzeci utwór, które puszczałem najpierw Spiętemu, bo się trochę wstydziłem, Spięty powiedział, że jest super. Dostałem skrzydeł i zrobiłem płytę do końca. To była specyficzna praca, jak masz pięć mikrofonów głównego ujęcia zespołu, to ruchy nie mogą być zbyt zamaszyste, nie możesz jednego śladu wywalić na przód, bo na jednym masz dwa instrumenty, a resztę zespołu w sporych przesłuchach.
Jak wyposażona jest Twoja domowa pracownia?
Mam teraz Sveda DAPO, doskonały odsłuch. Pod koniec grudnia przyjechał Arek [Szweda-przyp. red.] i zamontował mi go na próbę. Tak jak się czyta w testach, Svedy z testów nie wracają-i tak się stało w tym przypadku. Za odsłuch alternatywny służą mi APS AEON oraz Event TR8XL. Używam interfejsu MOTU Ultralite, mam też sporo zewnętrznych efektów: Space Echo, kilka Moogerfoogerów oraz ciekawy lampowy przester Culture Vulture. Miksując opieram się jednak głównie na wtyczkach-UAD-owskich replikach legendarnych urządzeń. Mało miałem styczności z takimi urządzeniami jak Fairchild czy Pulteq, bo nie poruszam się w takich budżetach, ale te wtyczki świetnie działają, dobrze brzmią, i można spokojnie zrobić miks w komputerze. Bardzo lubię też korzystać z wyczek Sound Toys-EchoBoy i Dacapitator są po prostu wyśmienite. W sesji nie może też zabraknąć Vintage Warmera naszej rodzimej firmy PSP.
Czy materiał wymagał ingerencji w formę, robiłeś jakiś montaż?
Trochę tak, ale głównie po to, żeby niektóre kompozycje były bardziej zwarte i żeby płyta była krótsza. Przez improwizacyjną metodę powstania niektóre utwory miały grubo ponad sześć minut. Okazało się, że jak mają pięć i pół minuty, to zostają wszystkie fragmenty wartościowe i kompozycja zostaje piosenką, a nie suitą.
Jadąc na sesję z Jazzombie Spięty wymyślił, że skoro nas jest dziesięciu chłopa, to takim fajnym tematem, który można ugryźć, są erotyki. Chciał też czerpać przy tym z klasyków, typu Brzechwa, Tuwim, Leśmian, Zegadłowicz, Szymborska, Miłosz. Szukaliśmy natchnienia podczas sesji, i ktoś powiedział: "Może Bukowski?". Wpisaliśmy w Googla "Bukowski erotyk", Spiętemu podpasował tekst do jednego z numerów i nagraliśmy to. Tuż przed wydaniem płyty przyszedł czas na formalności i trzeba było załatwić prawa do tych tekstów. Wszystko się udawało, ale był problem z tym Bukowskim, bo zupełnie nie wiadomo było skąd jest ten fragment, który wykorzystaliśmy. Był tylko na jednym portalu z poezją.
Ale Bukowski i erotyki? To chyba nie ten Bukowski?
[śmiech] Nasz manager w końcu powiedział, że jeśli do jutra nie będziemy wiedzieć skąd to jest, to numer nie idzie na płytę. Wchodzę znowu na ten portal, szukam tekstu, próbuję go tłumaczyć na język źródła, żeby w ten sposób go odnaleźć, ale nie ma! Jak to jest możliwe, że jest tylko w jednym miejscu i w dodatku po polsku? Niemożliwe! W końcu patrzę na tego Bukowskiego-ilość miniatur 47. Przetłumaczyli 47 fragmentów prozy, ale patrzę, że ten Bukowski jakoś się podświetla. Klikam i patrzę: Bukowski, Kalisz. To był koleś z Kalisza, który ma pseudonim Bukowski. Znaleźliśmy kontakt, dzwonimy do niego i mówimy, że myśleliśmy, że to Charles Bukowski. "Skąd taki pomysł? Przecież to ja, Dariusz z Kalisza" [śmiech]. Ale najważniejsze, że Bukowski się zgodził i numer wszedł na płytę!
Oddałeś materiał do masteringu?
Tak, miał miejsce w Studiu As One, robili go Mariusz Dziurawiec i Jarek Smak. Mastering wydobył jeszcze trochę więcej mięcha z naszego materiału, nie zmieniając diametralnie brzmienia. Fajnie wyszło.
Myślisz, że teraz będziesz produkować kolejne albumy Lao Che?
Nie rozmawialiśmy jeszcze o tym, sam też zastanawiam się czy wystarczy mi koncentracji żeby skupić się na byciu jednocześnie producentem i muzykiem, pomijając już taką oczywistą sytuację, kiedy gra się podstawowe ujęcia płyty na setkę. Wtedy trzeba być człowiekiem renesansu, ale i być jednocześnie tu i tam-podczas gdy w takich przypadkach przydaje się jednak mieć dystans. Na pewno bardzo chętnie bym materiał zmiksował, jeśli będę miał taką możliwość, bo to chyba taka rzecz, jaką najbardziej ze wszystkich etapów produkcji lubię. Wiem też, że jeśli chodzi o same nagrania, to jest dużo osób które mają większe doświadczenie niż ja. Fajnie jest z takich doświadczeń korzystać i się uczyć, można to robić przecież razem, w kolaboracji.
Czym się teraz zajmujesz?
Pracuję nad swoim studiem przeznaczonym do miksu i masteringu. Mam spore pomieszczenie na poddaszu, które przygotowuję od podstaw. Zacząłem od wstawienia okien i ocieplenia dachu, potem przyszła pływająca podłoga i ściany działowe z gumą antywibracyjną, aby zmniejszyć przesłuchy między pomieszczeniami-20-metrową reżysernią i 40-metrowym socjalem wraz z wydzieloną częścią do nagrań. Myślę o pracowni także pod kątem zespołu. Będziemy mogli tutaj pracować na spokojnie, bez presji czasu. Oczywiście, na etapie nagrań będę dalej jeździł do Rolling Tapes, bo jest to miejsce, w którym absolutnie niczego nie brakuje. Nie chodzi tu jedynie o wyjątkowej klasy sprzęt, jakim Marek dysponuje, i fajne akustycznie pomieszczenia. Tam się wszystko zgadza-atmosfera, góry, instrumenty, wzmacniacze.
Dlaczego na pewnym etapie przeniosłeś się z Warszawy do Włocławka?
Na to się złożyło kilka rzeczy. Zrezygnowałem z pracy w Sonorii, bo zaczęło się tak dużo dziać z zespołem, że czasu na pracę było coraz mniej. Coraz mniej było u mnie także chęci, by wykonywać dodatkową pracę, a zwłaszcza pracę z dźwiękiem. Mogłem już utrzymać się z grania koncertów, i jedyną rzeczą, która mnie trzymała w Stolicy, było mieszkanie. Lubię Warszawę, lubię tam jeździć, ale nie uważam, że trzeba tam koniecznie mieszkać. Chciałem być bliżej Płocka, gdzie zespół ma próby, chciałem być bliżej swojej rodziny, która mieszka we Włocławku. Jakbym nie miał dobrze prosperującego zespołu, to Warszawa była by jedynym miejscem, które jest w stanie w mojej profesji zapewnić sensowny zarobek. Łatwiej o karierę.
Czym zajmujesz się po oddaniu mastera Jazzombie?
W tej chwili skończyłem miksy zespołu Protoplasta. To kapela z Włocławka, która wcześniej funkcjonowała pod nazwą Isme i śpiewała po angielsku. Zespół dojrzał do tego, aby zrobić materiał po polsku, do czego od dawna ich namawiałem. Produkuję całość i dogrywam partie klawiszy. Ślady rejestrowaliśmy w studiu Happy Light u Maćka Kubiczka w Toruniu. Dowiedziałem się o nim słuchając płyty Tomasza Organka. To bardzo ciekawe miejsce, zwłaszcza dla zespołów, które nie dysponują jakimś pokaźnym budżetem. Maciek jest bardzo sprawnym realizatorem z dobrym uchem i imponującą kolekcją mikrofonów i preampów. Sam jest też muzykiem i często podrzucał swoje pomysły.
Zajmuję się też innymi produkcjami. Od kilku lat robię na przykład audiobooka na podstawie powieści, którą napisał kolega z zespołów Sto Twarzy Grzybiarzy i Pieniądze. Ten ostatni band znany jest z tego, że grają na czas. Wychodzą z budzikiem na scenę i oznajmiają, że nazywają się Pieniądze i grają na czas, bo czas to pieniądz [śmiech]. To powieść o środowisku rock’n’rollowym, dużo śmiesznych, niegroźnych anegdot o tym, co się dzieje, kiedy zespół nie gra. O muzyce akurat jest najmniej [śmiech]. Spięty to czyta, ja to oprawiłem sporą dawką efektów dźwiękowych. Chcieliśmy, aby to brzmiało jakby nagrywane było na starym dyktafonie, no i taki sound ustawiliśmy. Kończę to za miesiąc i czekam na kolejne propozycje współpracy, ucząc się swojego nowego studia, jego brzmienia i możliwości. A te, wiadomo, potrafią się zmienić. Przykładem jest sytuacja z grudnia, kiedy odpaliliśmy pierwszy raz Svena Audio DAPO. Siedziałem wtedy przy miksach z Majchrem, wokalistą Protoplast. On tak słucha, słucha i mówi: "No to co, miksujemy jeszcze raz?" [śmiech]. Nie było bardzo źle, ale rzeczywiście, na tych monitorach usłyszeliśmy wiele nowych rzeczy, szczegółów, z których wcześniej nie zdawaliśmy sobie sprawy. Są bardzo precyzyjne, detaliczne, ale również miłe do słuchania.
Dziękuję za rozmowę.
