Dziecięce zabawy z magnetofonem szpulowym, akademickie wykłady z dodekafonii czy bigbitowa energia Młodzieżowego Studia Rytm, to doświadczenia, które złożyły się na jedną z najbardziej eklektycznych, autorskich dyskografii w historii muzyki. Przede wszystkim bowiem głównym motorem napędowym tych działań zawsze była przemożna potrzeba poszukiwania. Swój pierwszy zespół Korzyński nazwał przecież Ricercar 64 właśnie od włoskiego słowa oznaczającego „szukanie”. I tak przez kolejne dekady swojej twórczości peregrynował kolejne obszary sonicznego spectrum - w pracy nad ścieżkami dźwiękowymi do filmów Żuławskiego i Wajdy skonstruował swego rodzaju most łączący akademicką spuściznę Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia z ówczesną muzyką rozrywkową, w projekcie Arp Life i w oprawie muzycznej do przygód Pana Kleksa kładł podwaliny pod rodzime brzmienie disco czy hip-hopu, a wymyślając postać Franka Kimono o dekady wyprzedził do dziś aktualny trend tworzenia estradowych awatarów. Już sama sucha, faktograficzna lista wszystkich płyt przy których współpracował, ludzi z którymi nagrywał i reżyserów, których wizje współtworzył zająć by musiała tyle miejsca co nasz cały wywiad, a że jest ona dostępna - przynajmniej w sporej części - w zakamarkach sieci, my przejdziemy od razu do rozmowy, którą odbyliśmy w warszawskim mieszkaniu kompozytora. Rozmowy, którą ze względu na ogrom wątków, dokonań i kontekstów, które pojawiają się w biografii Andrzeja Korzyńskiego, nie do końca wiedzieliśmy jak zacząć…
…
Andrzej Korzyński: Szczerze mówiąc nie znam periodyku do którego panowie piszą. Od lat nie zajmuje się już wyszukiwaniem nowych instrumentów - wystarczy mi fortepian, który stoi u mnie w domu. Jeśli mam coś do zrobienia to piszę partyturę ręcznie a później korzystam ze studiów nagraniowych moich kolegów. Ostatnio, kiedy tworzyłem muzykę do filmu „Kosmos” Andrzeja Żuławskiego to pracowałem wspólnie z Filipem Siejką w jego świetnie wyposażonym studiu. Naturalnie, wcześniej miałem moje własne, nieduże studio w którym powstało bardzo wiele muzyki filmowej. Trwało to około 20 lat i przez ten czas moja rodzina mało nie zwariowała, bo jednak takie rzeczy jak ustawianie loopa bębnowego bywały dla nich męczące. Oczywiście wszyscy zaczynaliśmy od Yamahy DX7, czyli absolutnie fantastycznego instrumentu. Zawsze współpracowałem ze świetnymi klawiszowcami, którzy posiadali własny sprzęt, więc nie było problemów z instrumentarium. Jako, że mam wykształcenie klasyczne częściej miałem do czynienia z orkiestrą. Nie zmienia to jednak faktu, że razem z Mateuszem Święcickim założyliśmy pierwszy zespół muzyki elektronicznej w Polsce - Arp Life. Podobno był jakiś facet chwilę wcześniej, który współpracował z Mateuszem Święcickim, ale nie zostawił po sobie żadnych znaczących nagrań. A ja z tamtego okresu zostawiłem sobie parę fajnych instrumentów, które mają dla mnie znaczenie raczej sentymentalne. Dzisiaj już ich praktycznie nie używam.
Andrzej Korzyński z Mateuszem Święcickim w Młodzieżowym Studiu Rytm. (fot. archiwum artysty)
Zdradzi nam pan co to za instrumenty?
Do tej pory posiadam np. sampler monofoniczny AKAI S 900, który był w ogóle pierwszym samplerem, jaki pojawił się na świecie. Mam też Rolanda TB-303 generującego wspaniały, programowany bas - powstały na nim prawie wszystkie utwory Franka Kimono ale też dużo muzyki do filmu „Akademia Pana Kleksa”. Pamiętam, że nauka tego instrumentu zajęła mi sporo czasu, ponieważ do wszystkiego dochodziłem metodą prób i błędów. Mam jeszcze Rolanda MSQ-700 i MC 500 MK ll. MSQ 700 pierwszy sekwencer tego producenta to fajna „szafka” do nagrywania. Sporo korzystałem z niego podczas tworzenia muzyki do „Na srebrnym globie” Żuławskiego. Jednocześnie była to maszyna okropna, bo nie pozostawiała żadnego marginesu błędu - jak człowiek się pomylił trzeba było robić cały przebieg od początku. Zostawiłem sobie instrumenty, które wspominam z sentymentem, n.p Morpheus E – MU, bo tworzyłem na nich muzykę do filmów wielkich reżyserów, takich jak Andrzej Wajda, Sylwester Chęciński, Krzysztof Gradowski czy Andrzej Żuławski.
A to prawda, że kiedy zakładał pan Arp Life to jeszcze nie posiadał tego instrumentu?
Tak, po prostu spodobała nam się ta nazwa. Mieliśmy Mooga ale Moog Life nie brzmiało już tak dobrze. Ja ciągnąłem ten projekt bardzo długo i mam jeszcze sporo niepublikowanych nagrań. W gruncie rzeczy było to moje dziecko i ogromnie żal było mi się z nim rozstawać. Nagrałem wiele muzyki do filmów pod tą nazwą i utrzymywałem ją jeszcze długo po tym jak skończyliśmy pracować jako zespół. Nawet na ścieżce dźwiękowej z „Człowieka z marmuru” wydanej niedawno na LP przez brytyjskie wydawnictwo Finders Keepers jest informacja że muzykę nagrał zespół Arp Life. Moim zdaniem najlepsze nagrania Arp Life powstały na początku lat 80., wtedy już realizowałem je sam dla siebie, dla przyjemności.
Włączał pan syntezator i po prostu grał?
Tak, jak mówiłem miałem swoje studio i sam realizowałem wszystkie ścieżki. Zbudowałem system MIDI, a ludzie zazdrościli mi bardzo prostego pomysłu - wtedy nagrywało się na sekwencerze, więc żeby to zrobić trzeba było przejściówki do MIDI. Ja zrobiłem to w ten sposób, że pod jeden kabel, który był podłączony do sekwencera podpinałem wszystkie instrumenty; na jednym kablu łączyło się nawet 16 instrumentów. Dzięki temu mogłem włączyć je wszystkie naraz a przy tym posiadać nad tym pełną kontrolę i mieć całościowy obraz tej muzyki.
Jest pan absolwentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, a jednocześnie zaraz po opuszczeniu jej progów zajął się pan muzyką rozrywkową. Klasyczne wykształcenie przygotowało pana w jakikolwiek sposób do tej pracy?
Świat wtedy wyglądał zupełnie inaczej niż dziś. Twórcy byli w tamtych czasach niezwykle szanowani - nawet Lenin mówił o nich przecież jako o „inżynierach dusz”. Artyści mieli wtedy wiele przywilejów przez co bardzo trudno było dostać się do tego grona. Jedną z dróg były właśnie wyższe studia - kiedy skończyło się Wyższą Szkołę Muzyczną, to była pełna nobilitacja. Ówczesne kształcenie stało na bardzo solidnym poziomie, choć nie umiem dzisiaj określić ile tak naprawdę dzięki niemu zyskałem. Człowiek raczej się „przecierał”, poznawał wybitnych kompozytorów i ocierał się o wielki świat - stamtąd rzeczywiście wychodzili ludzie, którzy coś znaczyli. Bardzo wielu moich kolegów zrobiło wielkie kariery. Pamiętam, że kiedy dostałem się do szkoły na wydział kompozycji i dyrygentury było nas trzech przyjętych a aplikowało jakieś 40 osób, w tym ludzie z doświadczeniem, praktykujący kompozytorzy jak choćby ówczesny dyrygent operetki. Faktycznie przechodziło się tam szlakiem różnych doświadczeń i technik kompozytorskich. Człowiek po zakończeniu edukacji umiał wiele jako rzemieślnik, potrafił napisać utwór na każdą orkiestrę w zasadzie w każdym stylu.
Czyli to spektrum nauczanych gatunków obejmowało również muzykę rozrywkową?
Prawdę mówiąc warszawska szkoła patrzyła na muzykę rozrywkową niechętnie. Mój kolega, który był u profesora Szeligowskiego w ramach dyplomu napisał koncert w stylu jazzowym i już za samo użycie słowa „jazz” otrzymał zaledwie trójkę. Podejrzewam, że gdyby usunął to słowo stopień byłby wyższy. Ja z kolei napisałem mikro operę, ale techniką modernistyczną, czyli ze wszystkimi olśniewającymi hochsztaplerstwami jakie wtedy miały miejsce, a więc nie tylko dodekafonia, ale też - na przykład - pisanie flamastrem. Profesorom bardzo się to spodobało, ponieważ oczekiwali od swoich adeptów tego by odkrywali oni nowe lądy i poszukiwali świeżych rozwiązań. Mieliśmy nawet przedmiot, który nazywał się „Techniki kompozytorskie XX wieku”, można więc było poznać Schönberga czy nauczyć się punktualizmu, muzyki intuicjonalnej czy innych odjazdowych technik.
Lata 60. - a więc okres w którym pan studiował – to wybuch niesamowitej kreatywności w muzyce współczesnej - Reich, Riley, Younge, ich dokonania szybko przedzierały się do Polski?
Tak, wiedzieliśmy o tym wszystkim. Najważniejsze jednak było aby samemu potrafić posługiwać się tymi technikami. Mi się to zresztą przydało wiele razy przy pracy nad muzyką filmową, bo ten swoisty „background” - kiedy nie ma żadnego wiodącego tematu - jest szalenie istotny. Takie podskórne, trzymające w napięciu szumy i trzaski uzyskiwałem właśnie dzięki możliwościom elektroniki. Zawsze powtarzałem, że piękny temat może pojawić się w filmie tylko wtedy, kiedy ona umiera a on płacze. Jednak jak ona smaży jajecznicę to się po prostu nie nadaje.
W jaki sposób uzyskiwał pan te szumy i trzaski?
Głównie przy użyciu taśm. Moja sympatia do tego nośnika pojawiła się dużo wcześniej, gdyż jeszcze jako dziecko otrzymałem od rodziców magnetofon „Szmaragd” wyprodukowany w NRD. O dziwo był wyposażony w takie cuda jak odtwarzanie w dwóch prędkościach czy możliwość puszczenia taśmy do tyłu. To szalenie pobudziło moją wyobraźnię. Jeszcze w czasach szkolnych, wspólnie z Andrzejem Żuławskim spędzaliśmy całe godziny przy tym magnetofonie. Chodziłem już wtedy do szkoły muzycznej, gdzie miałem dostęp do fortepianu, więc preparowaliśmy go na różne sposoby i potem nagrywaliśmy te wszystkie niesamowite dźwięki. Naprawdę nie było lepszej zabawy od tego. I to mi zostało na całe życie, ponieważ zawsze byłem nastawiony na to żeby znajdować ciekawe brzmienia. Kiedy w latach 70. powstały pierwsze syntezatory, to możliwości jakie oferował np. MiniMoog czy Arp Odysey po prostu mnie olśniły. A kiedy pojawiły się komputery, to niekiedy programowało się je w taki sposób aby same układały całe przebiegi dźwięków i powstawały takie dziwne kompozycje na zasadzie technicznego chaosu. To była świetna zabawa i uwielbiałem to robić.
Jednocześnie takie działanie bywa też metodologią tworzenia muzyki dzisiaj…
Wszystko co obserwuje teraz to już jest powtórka z rozrywki. To już wszystko było.
fot. archiwum prywatne
David Cain, który współtworzył BBC Radiophonic Workshop, a z którym miałem okazję przeprowadzić kiedyś wywiad, powiedział mi, że po latach pracy na taśmie i generatorach, w latach 70. kompletnie stracił zainteresowanie muzyką elektroniczną, gdyż wraz z pojawieniem się syntezatorów z klawiaturą przejęli ją na powrót pianiści.
Tak było. Jako inny punkt graniczny dodałbym jeszcze pojawienie się sampli. Swego czasu współpracowałem z Jurkiem Suchockim, który jest w tej dziedzinie szalenie ambitny i kupował sample będące na wyposażeniu profesjonalnych studiów nagrań w Londynie czy Nowym Jorku. Są to niesamowite brzmienia, zarówno wokalne jak i z różnych, rzadkich instrumentów - bogactwo ogromne, tylko jest to niezwykle pracochłonna sprawa. Ja trochę się denerwuje jak wszystko za wolno idzie, więc zwykle bywało tak, że nawet nie pisałem partytury tylko miałem ją w głowie i rejestrowałem od razu wszystko w sekwencerze. Z Jurkiem zrobiliśmy bardzo dużo wspólnej muzyki, zwłaszcza kiedy pracowałem dla Niemców. Zawsze pracując za naszą zachodnią granicą byłem pod dużą presją, bo jak wiadomo u nich zawsze na pierwszym miejscu stawiano jakość. Trzeba było mieć też silne nerwy, gdyż w tamtym czasie otrzymywałem pieniądze na nagranie z Warner/Chappell i musiałem wszystkiego sam dopilnować. Byłem kompozytorem, dyrygentem i organizatorem - wszystkim co trzeba. Część materiału nagrywałem w Polsce ze świetnym inżynierem dźwięku Tadeuszem Mieczkowskim ale niektóre partie tworzyłem w Niemczech. Ludzi stamtąd nie znałem i kiedy raz nagrywałem w Berlinie Zachodnim to okazało się, że było tam dwóch facetów, którzy wylansowali Afric’a Simone’a. Byli tak owładnięci tym sukcesem, że przez cały czas mojego nagrania w realizatorce puszczali jego muzykę i zajmowali się głównie rozmową na ten temat. Wtedy nagrywałem muzykę do filmu „Opętanie” ale ich to zupełnie nie interesowało. Dopiero jak usłyszeli, jaki ja tam robię „kocioł” - że nagrywam za szybko i za wysoko, a potem mówię im żeby to zwolnili, to wpadli w konsternację - nic z tego nie rozumieli i wtedy dopiero wyłączyli tego Afric’a Simone’a i zaczęli mnie słuchać. Wpadłem wówczas na ten pomysł żeby nagrywać nieco szybciej i w wyższych rejestrach, bo kiedy później zwolniło się taśmę to całość szła w dół - tempo było normalne ale wszystkie dźwięki zaczynały „jęczeć”, pojawiały się zupełnie nowe alikwoty.
Bardzo byli zdziwieni ci realizatorzy tym co pan tam wyprawiał? Bo to metody znane z muzyki współczesnej, ale w tamtym czasie jeszcze w muzyce rozrywkowej mało popularne.
Dokładnie, choć ja się nimi posługiwałem w nieco inny sposób. A realizatorzy rzeczywiście patrzyli z pewnym szacunkiem i uznaniem, bo… Afric Simone takich rzeczy nie robił. Tego typu poszukiwania dawały mi sporą przyjemność, to była świetna zabawa. Nie oszukujmy się - bawiliśmy się jak dzieci. Przy czym dawało to też znakomite efekty. Pamiętam pokaz filmu „Na srebrnym globie” w Cannes, gdzie został on wyemitowany bez dialogów i efektów. Andrzej Żuławski wziął mikrofon i opowiadał co dzieje się na ekranie, a moja muzyka cały czas szła na full z głośników. Zrobiła wtedy oszałamiające wrażenie i paru facetów zwróciło się później do mnie z propozycjami współpracy.
Czy to, że traktował pan proces twórczy jako swoistą zabawę, sprawiało również, że przychodziło to panu dosyć łatwo?
W pewnym momencie nabrałem już pewnej wprawy - wiedziałem jakie częstotliwości i rejestry będą brzmiały w sposób naturalny. Pierwszy raz pracowałem w ten sposób przy filmie „Trzecia część nocy”. Andrzej bardzo lubił tybetańskie trombity i muzykę z filmów Kurosawy, która jest przecież bardzo specyficzna, choć faktycznie wspaniale „klei” się ona do tych obrazów. Przy tym filmie zależało mu aby muzyka miała wymiar szalenie ekspresyjny, nawet religijny a żeby osiągnąć taki efekt całość musiała być w niskich rejestrach i oparta na długich brzmieniach. Wzięliśmy więc jeszcze dwóch gości i we czterech śpiewaliśmy jeden dźwięk. Później puściliśmy to dwa razy wolniej i zabrzmiało jak pomruk tybetańskich mnichów - powstała muzyka, która bardzo mu się spodobała. Myślę, że Andrzej współpracował ze mną tak długo, bo ja mu właśnie wymyślałem takie różne patenty a on za wszelką cenę chciał zaskakiwać. Miał na tym punkcie hopla.
Tej, studyjnej wprawy nabrał pan w Studiu Rytm?
Tam zobaczyłem jak rozstawia się mikrofony, w jaki sposób nagrywa się poszczególne instrumenty - jak człowiek jest w środku takiego przedsięwzięcia jakim jest radio, to uczy się o wiele więcej niż w szkole. Sławomir Pietrzykowski nagrywał wszystkie zespoły i wpadał na mnóstwo ciekawych pomysłów - choćby to, żeby perkusistę „zamknąć” w trakcie sesji w wytłumiającym boksie. Jako, że nie dysponowaliśmy możliwościami zapisu na wiele ścieżek, wszystkie nagrania, które robiliśmy były przepisywane z taśmy na taśmę - najpierw nagrywało się podkład, później puszczało się go i dogrywało jako pierwsze instrumenty solowe aby się nie wtopiły w całość, później znów puszczało się tę ścieżkę i dogrywało kolejne partie. Były różne techniki operowania taśmą i nakładania kolejnych ścieżek, a kiedy robi się coś takiego, wtedy pomysły same przychodzą do głowy - proste pomysły, które dają fajne efekty. Ogromna szkoda, że byliśmy wtedy za żelazną kurtyną, gdyż wielu naszych muzyków z tamtych czasów zrobiłoby ogromną karierę. Pamiętam jak razem z zespołami Niebiesko-Czarni, Czerwono-Czarni i No To Co pojechaliśmy na festiwal do Rennes. Polacy grali wspaniale, jak zagrali rock and rolla to sala po prostu wyła. W sensie technicznym na pewno nie byli gorsi od Beatlesów - tacy ludzie jak Wiesław i Zdzisław Bernolak czy Janusz Popławski, to byli naprawdę wybitni muzycy. Wydaje mi się, że wspólnie z Mateuszem Święcickim i Witoldem Pogranicznym z którymi zakładałem Młodzieżowe Studio Rytm, udało nam się dokonać pewnej rewolucji, ponieważ bardzo szeroko otworzyliśmy drzwi dla całej, ogromnej grupy wykonawców i zespołów młodzieżowych. Powstało tam bodaj 1300 nagrań z których część została niestety zniszczona. Studio stało ością w gardle osobom, które rządziły całą polską muzyką rozrywkową i ja w zasadzie to rozumiem - nikt nie chce dzielić się tortem z innymi.
Andrzej Korzyński razem z Romanem Waschko i Czesławem Niemenem, podczas festiwalu Midem we Francji w roku 1966. (fot. archiwum artysty)
Opowiadał pan kiedyś, że poza Marylą Rodowicz nie było artysty, który się tam nie pojawił.
Rzeczywiście tak było, bo ona śpiewała piosenki Agnieszki Osieckiej, więc rejestrowano je w studiu Osieckiej. To studio było już częścią „poważnego” radia, a nasze mówiłem zawsze, że jest dla „dzieci”. Włodarze tej części radia nagrywali tam głównie swoje utwory, kiedy w Studiu Rytm moich było jedynie kilka procent. Będąc redaktorem takiego programu a jednocześnie kompozytorem mógłbym przecież nagrywać wyłącznie swoje kawałki - tak jak robią teraz niektórzy dyrektorzy teatrów, którzy realizują jedynie swoje projekty i nie dopuszczają nikogo obcego. A u nas nagrywali wszyscy - zespoły „kolorowe”, soliści jak chociażby Piotr Figiel… a do tego pościągałem do nas jeszcze sporo osób na stanowiska redaktorów - takie nazwiska jak Tadeusz Sznuk, Andrzej Turski, Maria Szabłowska czy Roman Waschko. Nie mieliśmy jednak zbyt wielu przyjaciół, zwłaszcza wśród jazzmanów, którzy nie szanowali big-beatu. Potem, kiedy zrozumieli, że pieniądze leżą po tej stronie, zaczęli jednak grać w innym stylu. Studio Rytm trwało do 1973 roku, kiedy przyszedł Szczepański i nas zlikwidował. Wszystkie nagrania wrzucili do piwnicy, ale ja - na szczęście - umieściłem wcześniej większość taśm w innych, niezależnych archiwach. Oni nienawidzili big-beatu. Często brali pudełka z nagraniami, zawartość oddawali do skasowania, a do środka wkładali czystą taśmę i oddawali z powrotem do archiwum. Dopiero później zaczęto prowadzić ewidencje tego kto i kiedy brał nagrania z archiwum i gdybyśmy nie robili kopii i nie przekazywali ich do taśmoteki polskiego radia na zagranicę czy programu 3, stracilibyśmy bezpowrotnie zupełnie unikatowe nagrania Niemena czy zespołów „kolorowych”. W latach 90., kiedy już powstały w Polsce komercyjne rozgłośnie radiowe bardzo brakowało rodzimej muzyki rozrywkowej z tamtego okresu. W tych rozgłośniach były odtwarzacze do płyt CD a polskiego big beatu nie było wtedy na takich płytach. Udało mi się jednak wykopać te nagrania z radia i w Holandii stworzyliśmy z firmą ALCOM 13 płyt CD z utworami zarejestrowanymi w Studiu Rytm. CD rozesłaliśmy do nowopowstałych, prywatnych rozgłośni radiowych. W Gazecie Wyborczej pojawiły się nawet wtedy artykuły o tym, że następuje renesans muzyki lat 60. i 70. - starzy big beatowcy zaczęli znów koncertować jako dinozaury, a wynikało to głównie z tego, że te nagrania pojawiły się w radio i na rynku. Ludzie przypomnieli sobie to brzmienie, a że wielu z nich bardzo lubiło te przeboje, wróciły one do obiegu.
Pomysł założenia Studia Rytm wynikał z tego, że był pan wówczas fanem tego typu, młodzieżowej muzyki?
Nie do końca - któregoś dnia do Wyższej Szkoły Muzycznej w której wówczas studiowałem przyszli ludzie ze Związku Studentów Polskich, którzy szukali osób do pracy w studenckim magazynie muzycznym. Potrzebowali kogoś, kto miał podstawy muzyczne, a przy tym posiadał umiejętności, które pozwolą mu rejestrować wszystko to, co zaczynało dziać się wtedy w klubach studenckich. Wicerektor naszej placówki, profesor Kurkiewicz bardzo mnie lubił, więc nas skojarzył i w ten sposób dostałem się do radia. Jakiś rok później poznałem pracującego w Trójce Mateusza Święcickiego i wpadliśmy razem na pomysł, żeby spróbować przebić się z nową muzyką do radia. Akurat wtedy powstał specjalny program młodzieżowy „Popołudnie z młodością”, więc wyszliśmy z inicjatywą aby stworzyć redakcje muzyczną przy tej audycji. Ktoś tam na górze poszedł po rozum do głowy i zdecydowali, że faktycznie warto się tym zainteresować. Na wstępie mieliśmy 15 minut dziennie, później pół godziny a finalnie całą godzinę. I czasem też mieliśmy coraz więcej własnych nagrań, które mocno lansowaliśmy na antenie. Artyści tacy jak Czesław Niemen czy Marek Grechuta zyskali dzięki temu ogromną popularność.
Co pana - osobę klasycznie wykształconą - najbardziej intrygowało w tej nowej muzyce?
Mi się to - po prostu - podobało, a że byłem dosyć obrotnym, młodym człowiekiem, który miał sto tysięcy pomysłów na minutę, zaangażowałem się w tę inicjatywę bardzo mocno. Moją domeną pozostała jednak muzyka filmowa, bo miałem już wtedy na tym polu jakieś sukcesy - byłem po pierwszych filmach z Żuławskim. Wszystko zaczęło się od tego, że Andrzej w pewnym momencie poznał Christiana Ferry - jednego z ważniejszych producentów we Francji i całej Europie, który realizował chociażby „Kleopatrę” z Elizabeth Taylor - kiedy przyjechała do Paryża w całym hotelu wymieniono klamki na złote, to były odjazdy nie na PRL. Andrzej poznał tego faceta, a on dał mu do przemontowania „Le Grabuge” - francuski film, który miał być dystrybuowany w Stanach, jednak w tym celu musiał być powtórnie zmontowany. I Andrzej wywiązał się z tego zadania wyśmienicie jednak brakowało w tej jego wersji sporo muzyki i wtedy wspomniał temu producentowi o pewnym „białym niedźwiedziu” znad Wisły. Wtedy po raz pierwszy załatwili mi pracę i znalazłem się w świecie złotych kranów. Dieta $50 dziennie, to dzisiaj trudno wyobrażalne pieniądze na ówczesne standardy.
Te studia w których pan pracował również miały swoje „złote krany”, sprzęt w Polsce niewyobrażalny?
Nie, to były normalne studia nagrań z porządną orkiestrą symfoniczną. I kiedy nagrywaliśmy tam na przykład utwory o charakterze rockowym, to Hendrixa udawał pan po 50-tce, który nigdy nie słyszał jego muzyki, ale wszystko przecież można zapisać, a muzycy czytają nuty. Kiedy stworzyłem ten soundtrack zrobił się szum, że jest taki facet, który robi zupełnie inną muzykę niż ta, która dotychczas trafiała do filmów. Bardzo szybko dostałem robotę w Warner Bros i wysłali mnie na pół roku do Rzymu. Tam pracowałem w słynnym studiu filmowym Cinecittà, gdzie miałem okazję spotkać między innymi Ennio Moricone. Pracowałem wtedy nad ścieżką dźwiękową do „Sette donne a testa”, Gualtiero Jacopettiego i pamiętam, że to studio obsługiwała tylko jedna firma Franco e Sallone - nie można było wypożyczyć muzyka, nut czy nawet kałamarza dopóki firma tego nie załatwiła. Na wszystkim trzymali rączkę, a przy tym byli niezwykle sympatycznymi facetami. Mogłem mieć jakiekolwiek wymagania - kiedy powiedziałem, że przydałby mi się klawisz w hotelu to od razu sprowadzili organy Hammonda. Oczywiście trwało to do momentu kiedy skończyło się nagranie. Nic nie trwa wiecznie.
Na samym początku naszej rozmowy pojawił się już wątek pana pracy nad ścieżką dźwiękową do ostatniego filmu Andrzeja Żuławskiego, „Kosmosu”.
Szczerze mówiąc najpierw zrobiłem muzykę a dopiero potem zobaczyłem film. Andrzej zadzwonił do mnie z planu i powiedział, że chciałby wszystkich zaskoczyć wspaniałą arią operową śpiewaną przez Leona, który przez cały film podśpiewuje przecież tylko „tiririri”. Mówię mu więc, że to świetny pomysł, tylko kosztowna sprawa i wymagająca czasu, a on mówi, że musi to mieć za tydzień, kiedy będą kręcić tę scenę. Na szczęście przypomniał mi się Tomek Steciuk, który śpiewał w musicalu „Akademia Pana Kleksa” w Romie i z nim nagraliśmy ten utwór. Andrzej się nim zachwycił i polecił mi stworzenie całej ścieżki dźwiękowej w tym stylu. Całość została nagrana - jak już wspominałem - w studio Filipa Siejki, który też dograł gitarę i fenomenalnie brzmiące skrzypce elektryczne. I kiedy ta muzyka była już gotowa, w jakiś sposób czułem, że jest to muzyka na pożegnanie. Kiedy zresztą Andrzej pokazał mi zmontowaną ostatnią scenę - statyczny kadr drzew kołyszących się na wietrze i zaproponował, żebyśmy podłożyli tam coś dynamicznego powiedziałem mu, żeby tego nie robił. Choć przez to jeden utwór, który stworzyłem nie został wykorzystany, wiedziałem, że tak będzie dużo lepiej - ten las brzmiał absolutnie pięknie, sam w sobie. Brzmiał właśnie jak pożegnanie.
Andrzej Korzyński i Andrzej Żuławski we Francji w 1959 roku. (fot. archiwum artysty)
