The Lions to zespół składający się z muzyków kilku grup z Wrocławia?
Adam Milwiw-Baron: Lions to projekt, który istnieje od 1997 roku. Tworzą go muzycy z Dolnego Śląska, Brzegu a teraz także Wrocławia. W zasadzie mamy trzecią nazwę grupy. Pierwsza to Zgroza, potem Lion Vibrations, teraz The Lions. Zmiany zawsze związane były z ważnymi momentami dla zespołu - zmieniał się skład i podejście artystyczne, np. gdy reggae-punkowcy ze Zgrozy zaczęli grać dub roots reggae, a potem reggae’owy zespół Lion Vibrations zaczął grać mieszankę reggae, jazzu i funku. Zmiany związane są z ludźmi. Teraz lwie stado jest bardzo duże, to 10-osobowa orkiestra, a byłych członków mamy co najmniej drugie tyle. Znakiem firmowym zespołu stało się połączenie reggae z jazzem i ważna rola sekcji dętej, zazwyczaj eksponowaliśmy ją w aranżacjach.
To trochę powrót do złotych czasów kiedy żyła ikona reggae Bob Marley - sekcja dęta miała w tej muzyce swoje miejsce. Jak było więcej budżetu, na scenie i w studiu pojawiały się sekcje dęte.
Jasne, a Polak potrafi zrobić to bez budżetu [śmiech]. Teraz mamy mały all stars band. 90% składu to wybitni soliści, uznani na ogólnopolskiej scenie. Śpiewa Natalia Lubrano, znana wcześniej chociażby z Miloopy, w sekcji dętej, obok mnie i mojej żony Magdy, która gra na alcie, stoją barytonista Karol Gola, grający na co dzień z Pink Freud i Lao Che, i puzonista od Jose Torresa - Grzesiu Turczyński. Sekcja rytmiczna to wybitny jazzowy kontrabasista, który emigrował z Ukrainy, Żenia Betliński, tamtejszy filharmonik. Na perkusji Marcin Rak, znany z projektów W.E.N.A., Electric Acoustic Beat Sessions, pracował także z siostrami Przybysz. Na gitarze solowej Szymon Chudy, grający i tworzący m.in. z Kamilem Bednarkiem. Na klawiszach Piotr Rachoń, który prowadził dziesiątki projektów free jazzowych i eksperymentalnych, a całe stado prowadzi od 1997 roku pan prezes Artur Kocan, grający na gitarze rytmicznej, czyli pierwsza reggae'owa "czaka" Rzeczypospolitej. W takim składzie bardzo dobrze się nie tylko gra i tworzy muzykę [śmiech].
Jak przygotowywaliście się do sesji? Nagrania na setkę są wymagające...
Zaczynaliśmy od pomysłu, parę akordów, kilka melodii, które grały w głowach. Tym razem głównie pracowaliśmy na moich pomysłach oraz kilku Szymona Chudego. Selekcja, a potem preprodukcja, odbywała się w moim domowym studiu Piwnica Pod Baronami we Wrocławiu. Zazwyczaj robimy to w małych grupach, spotykamy się np. dwie osoby z sekcji dętej plus instrumenty harmoniczne, żeby stworzyć formę, posprawdzać współbrzmienia, mieć bazę, szkielet utworu, nad którym później będziemy pracować aranżacyjnie i robić tak zwany miks bez nagrywania - czyli dopasowywanie barw, dobieranie partii. Taki żywy miks robimy już z całym zespołem. Na koniec pracujemy nad szczegółami melodii, sprawdzamy rejestry, żeby melodia zabrzmiała najlepiej i dobieramy tonację całości pod wokal Natalii - to bardzo istotna rzecz.
Którą często się pomija, a potem wokalista nie może rozwinąć skrzydeł i śpiewać w swoim najlepszym zakresie.
Tymczasem wokalista powinien być wykorzystany optymalnie. Jeśli nie dobierzemy dobrej tonacji numeru, melodia, którą wokal śpiewa, cierpi. Wokalista musi mieć możliwość przełożyć napięcie tak, żeby słuchacz to odebrał. Napisałem większość melodii, a mam przecież inny rejestr głosu niż Natalia. Więc kiedy śpiewam melodię, gram akordy, a potem przychodzi Natalia, często trzeba transponować wszystko do innej tonacji. To niezbędne, żeby melodia miała takie emocje jakie miała w mojej głowie podczas wymyślania. Inna sprawa, że wymyślając melodię, czy na wokal czy na jakikolwiek instrument, trzeba pamiętać, że ona musi być "śpiewalna". Jeśli ona jest nie do zaśpiewania, to obojętnie jak ciekawie, jak wymyślnie ją byś skonstruował, "nie zażre". To tyczy się w sumie każdego tematu w utworze - co się nie da zanucić, nie jest dobre.
Rejestrujesz próby w swoim studiu?
Tak - każda próba jest rejestrowana. Polecam to każdemu kto zajmuje się tworzeniem muzyki, tym bardziej, że środki do tego są powszechnie dostępne i tanie, można nawet za pomocą iPhona nagrać to przyzwoicie, wystarczy dokupić mikrofon. Każda kolejna próba dzięki nagraniu jest już poszerzona o wnioski wynikające z odsłuchu poprzednich wersji - co bardzo przyspiesza pracę. Logarytmicznie idzie się do przodu, zwłaszcza jeśli masz w zespole świadomych muzyków. Jeżeli jest flow w muzyce, jeśli wszystko płynie, charakteryzuje się naturalnym rytmem i pulsacją, i nic nie denerwuje - można działać dalej. Jeśli nie - należy szukać zmian.
Muzyka musi teraz spełniać pewne standardy. Wszystko co słyszymy w mediach jest równe i w zasadzie uporządkowane pasmowo, poprawnie, mainstreamowo zmiksowane.
Tak, inaczej byłaby niesłuchalna i niesłuchana. W zasadzie jest gdzieś jeszcze miejsce i na muzykę zupełnie w tych standardach się nie mieszczącą, ale dla nas najważniejsze jest to, by robić muzykę jaka z nas płynie, nie spinać się aby realizować jakieś założenie koncepcyjne, bo można się na tym przejechać. Jeśli w muzyce nie będzie prawdy, to ona nie chwyci, nie możemy od słuchacza oczekiwać, że on wejdzie całym sobą w coś, w co nie wszedł nawet sam twórca.
W jaki sposób trafiliście do studia Rolling Tapes?
Pewnie jakbym się uparł, zrobiłbym to w swojej pracowni, ale na szczęście już wcześniej zdarzyło mi się pracować w Srebrnej Górze. Moim pierwszym zetknięciem z Rolling Tapes była sesja Lao Che na płytę Dzieciom, na którą chłopaki z Lao zaprosili mnie i Karola Golę, abyśmy nagrali trąbki, saksofony i inne dęciaki. Cały pomysł naszej tam obecności zrodził się po wspólnej pracy nad nowym materiałem Jazzombie (zjednoczone składy Pink Freud i Lao Che), który ukaże się na wiosnę. W trakcie tej sesji poznałem Marka Szwarca oraz studio - i od razu zakochałem się. To jest miejsce, które jest twórcze, inne niż wszystkie studia, nie jest sterylne, jest za to żywe, autentyczne. Fajnie, że to jest studio mocno zrośnięte z osobą - to czuć - zupełnie inaczej niż takie komercyjne studia profesjonalne, gdzie pracują różni realizatorzy. Każda rzecz, która dzieje się w Rolling Tapes, powoduje, że wchodzisz w muzykę na 100%, każda rzecz spoza studia i procesu twórczego, typu mail, sms, jazda do sklepu, jest tak wytrącająca, że człowiek nie chce się tym zajmować [śmiech]. Można dzięki temu pracować 10 czy 12 godzin i nie odczuwać zmęczenia. Miejsce daje też nieograniczone możliwości. W zasadzie czego nie wymyślisz, jakbyś chciał zrealizować sesję, wyprodukować ją, jakie brzmienie chciałbyś osiągnąć, to można tam to zrobić bezproblemowo. Przy czym z drugiej strony nie narzuca się, jak bym to określił, sacrum studia, które jest pomierzone, wyliczone, zaprojektowane, sterylne, wycyckane na 100%, tylko jest miejscem, gdzie się swobodnie tworzy muzykę. Panuje tam pewna doza nieładu twórczego, jak w każdym miejscu, gdzie dzieje się prawdziwa muzyka. Marek nad tym świetnie panuje, a studio nie przytłacza. No i jest ładne. Do tego dochodzi ilość instrumentów i wzmacniaczy, których niekiedy nie można znaleźć nawet na eBayu.
Backline w Rolling Tapes rzeczywiście jest imponujący.
To jest unikatowa kolekcja. Można szukać nowych brzmień i kolorów korzystając z tego, co Szwarc zgromadził. Pięknie to się łączy ze sposobem produkcji muzycznej, który stosujemy w The Lions. Podczas tworzenia utworu słuchamy instrumentów i potrafimy godzinę pracować nad dobraniem przesteru do gitary, żeby korespondował np. z brudną partią Hammonda, którego sound z kolei jest tak dobierany, żeby nie zakłócał dajmy na to brzmienia kontrabasu. Czasem solo coś musi brzmieć źle, aby razem grało genialnie. To są kluczowe decyzje podczas aranżacji utworu, warto to zrobić przed wejściem do studia, bo wtedy mamy w pewnym sensie zmiksowany materiał. To podstawa, zwłaszcza jeśli zamierzamy grać na setkę. U Marka można ten proces rozwinąć na etapie rejestracji. Przykładem była sytuacja z werblem - zamiast szukać ustawień mikrofonów, wymieniać je i kręcić na konsolecie, po prostu zmieniliśmy werbel. Tak samo było ze stopą. Wymieniliśmy także tomy, bo nagrywaliśmy, słuchaliśmy tego i stwierdzaliśmy, że jednak potrzebujemy czegoś innego, czegoś co bardziej pasuje nam brzmieniowo, charakterem do klimatu utworu. Bardzo wygodne jest w tym kontekście to, że masz możliwość pracy w studiu, które oferuje takie zaplecze sprzętowe.
Studio dysponuje też świetną kolekcją klasycznych mikrofonów. Tymczasem w zasadzie cała sesja została nagrana na mikrofonach Sontronics.
Tak - firma Audiotech Ani Domańskiej współpracuje od kilku lat ze Szkołą Produkcji Muzycznej, którą prowadzę we Wrocławiu. Robimy tam wiele projektów związanych z nowoczesnymi technologiami, w czym pomaga Audiotech, ale ostatnio zaczęliśmy współpracować na nowych polach, czysto muzycznych. Tym razem postanowiliśmy przetestować mikrofony Sontronics, które firma udostępniła na tę sesję. Dla Ani to była dobra okazja, by zobaczyć, które z mikrofonów sprawdzają się lepiej, a które gorzej w pracy studyjnej z dziesięcioosobowym składem. Zostawiła te testy nam, więc w zasadzie cały zespół omikrofonowaliśmy Sontronicsami. Jest już po sesji i wiem, że jeden z tych mikrofonów na bank kupię do nagrywania trąbki. To wstęgowa Delta, dedykowana co prawda do wzmacniaczy gitarowych, ale trąbka brzmiała na niej świetnie. Nagrywałem na wielu wstęgach ale tu, oprócz tego, że nie było straży ogniowej, była liryka [śmiech]. Dynamiczne mikrofony Halo sprawdziły się genialnie na rhodesie i gitarze solowej, dając oldschoolowy klimat w stylu Shure 55SH. Biorę je na trasę z Pink Freud do Kolumbii na punkowe wokale. Sprawdzaliśmy różne konfiguracje majków na różnych instrumentach, często kompletnie wbrew zastosowaniu. Np. DM1-B do stopy poszedł na Grzesiowy puzon. Generalnie te mikrofony sprawdziły się świetnie, myślę że to dobry wybór, zwłaszcza w sytuacji, kiedy nie stać nas na Neumanny, a chcemy używać mikrofonów, które mają trochę więcej unikalnej charakterystyki i szlachetnego brzmienia niż reszta oferty rynkowej - która też jest dobra ale... Moim zdaniem masa mikrofonów z budżetowej i średniej półki brzmi bardzo podobnie, nie oferując tego, co mogliśmy uzyskać podczas tej sesji. W zasadzie we wszystkich mikrofonach Sontronics słychać filozofię firmy, która twierdzi, że chce robić mikrofony będące współczesnymi konstrukcjami, ale o charakterze brzmieniowym konstrukcji sprzed 40 czy 50 lat. Nawet design tych mikrofonów sugeruje taki sound. Ich wzornictwo to inna sprawa, bo według mojego gustu to design za milion dolców [śmiech]. Najlepsza rekomendacja to efekty sesji. Jestem pewien, że będziemy mieli bardzo fajny kawałek muzyki.
Nagrywanie w jednej sali wymaga sensownego ustawienia instrumentów w przestrzeni, w pewnym sensie warto zrobić na tym etapie miks.
Tak jest. Po preprodukcji utworu w moim studiu, z racji tego, że używamy 4 dęciaków - puzon, trąbka, alt i baryton - oraz żywego kontrabasu, od razu należało pomyśleć jak zagrać ustawieniem zespołu w sali studia. Bardzo dużo zależy od tego, jak zespół będzie rozstawiony w sali, oraz od tego, w jakim kierunku ustawione zostaną mikrofony określonego typu. Nie chcieliśmy przy tym grać na odsłuchach dousznych. Tylko Natalia, wokalistka, miała słuchawkę, żeby uzyskać większy komfort pracy, ale wszyscy postawiliśmy na klimat zespołu, który spotyka się w garażu i gra ze sobą, naturalnie. Używanie słuchawek powoduje często, że nie kontrolujesz dynamiki instrumentu względem reszty zespołu, nie masz kontroli nad tym, jak twój instrument wpływa na kolorystykę całości.
Można to najlepiej usłyszeć podczas sesji gitarowej. Ustawiamy z gitarzystą brzmienie, słuchając gitary solo i w miksie, po czym zakłada on słuchawki i brzmi gorzej - bo gra zupełnie inaczej.
To można porównać też do sytuacji, kiedy jedziesz samochodem z GPS-em, który mówi "za 600 metrów skręć w lewo" versus sytuacja, kiedy jedziesz z mapą, którą wcześniej przestudiowałeś i po prostu wiesz gdzie jedziesz, mogąc jednocześnie skupić się całkowicie na prowadzeniu pojazdu. Granie ze słuchawkami jest niby bardziej komfortowe, nie musisz się przejmować, wszystko słyszysz, natomiast kontekst, w jakim się w tym momencie znajdujesz w utworze i zespole, jest kompletnie zatracony. W tym sensie nie wiesz, gdzie jesteś. Bez słuchawek ten komfort jest mniejszy, musisz zwracać uwagę na więcej rzeczy. Może ciężej się gra, ale kontrola dynamiki względem otaczającego cię zespołu powoduje, że sam miksujesz swój ślad do kapeli. Robisz to tak, aby było to ładne - i takie jest. Potem te ślady z faderami ustawionymi na zero już brzmiały dobrze, prawda? To jest myślenie o brzmieniu całości zespołu z perspektywy muzyka. To procentuje na każdym etapie produkcji, wszystko miksuje się dużo prościej.
Ciekawie też zabrzmiał kontrabas - mimo, że był dosyć blisko bębnów, nie było problemów z przesłuchami, a to potrafi być zmora realizatora. On miał jakiś wymyślny pickup?
Żartuję, że jak wybuchł Czarnobyl to Żenia był niedaleko [śmiech]. To gość, który oprócz tego, że jest wybitnym wirtuozem kontrabasu, ma potężne pojęcie aranżacyjne i harmoniczne, przepięknie improwizuje rzeźbiąc w muzyce, ma też dużo z upartego konstruktora i jest, można powiedzieć, szalonym naukowcem. Swój kontrabas uzbroił w bodajże cztery przystawki, które dobiera w zależności od brzmienia sceny i pomieszczenia, co pokazuje też, jak bardzo jest on świadomy kontroli nad brzmieniem. Po prostu wybrał pickup, który brzmiał najlepiej. Używa własnej paczki i wzmacniacza MarkBass F1, ale tam skorzystaliśmy z gitarowej kolumny od Szwarca ze studia, bo okazało się przy testach barwy, że się najmniej wzbudzała, a to w kontrabasie potrafi być duży problem, zwłaszcza grając z dynamicznym zespołem. Na scenie są bębny, gitary i w ogóle dziesięć osób - my, grając cicho, już jesteśmy głośno... Miło to powiedzieć bo sekcję rytmiczną mamy bardzo świadomie słyszącą. U perkusistów ważna jest świadomość tego, po co jest muzyka, poza oczywiście tą ich świadomością tego, po co są bębny [śmiech]. Marcin Rak, absolwent Jazzu i Rozrywki Wrocławskiej Akademii Muzycznej, bardzo dobrze wie obie rzeczy, świetnie sobie radzi na innych instrumentach, na klawiszach, na basie. Taki perkusista zna brzmieniowy kontekst osadzenia bębnów w piosence i w ogóle po co one tam są. Jeśli do tego jest świetna technika - mamy doskonałego perkusistę.
Sesja była filmowana.
Cała koncepcja sesji wynikała z pomysłu aby nakręcić wideo tego jak gramy, pokazać żywych ludzi robiących żywe dźwięki. Jest nowa muzyka, nowe osoby, troszkę nowy kierunek stylistyczny, chcieliśmy pokazać naszym słuchaczom, jak teraz gramy - bez wszystkich możliwości edycji i postprodukcji muzyki. Po prostu chcieliśmy pokazać 10-osobowy zespół, który włącza nagrywanie, bierze oddech i gra. W tym momencie "Bebe" - Michał Kuczyński, mój znajomy, fotograf i filmowiec z Wrocławia - składa wideo z odpowiednią wersją muzyczną i będziemy chcieli promować ten klip, żeby każdy mógł się zakochać w tej muzyce dokładnie tak jak my to zrobiliśmy. Idea jest taka, żeby efekt był naturalny, żeby zrobić wszystko jak najbardziej prawdziwie, żeby utwór był jak prawdziwie przepiękna kobieta, której makijaż kompletnie nie jest potrzebny.
Większe składy w Polsce są teraz rzadkością, zwłaszcza większe składy dęte.
Sekcje dęte to zazwyczaj 2-3 osoby, rzadko kiedy jest to czterech muzyków. Była kiedyś tradycja zespołów dętych, dużych sekcji w różnych zespołach. Śląsk, skoro tu jesteśmy, stał dęciakami, blachą, co zakład to orkiestra. Ale to chyba jest tak jak z innymi instrumentami, np. z klawesynem, który też miał swój okres świetności. Klawesyn był czymś co pchało całą muzykę do przodu, wynalezienie go było przecież rewolucją w muzyce na miarę tej, jaką zrobiła np. gitara elektryczna. Natomiast trąbki i wszelkie dęciaki w dzisiejszych czasach straciły trochę na popularności na rzecz innych instrumentów i nowych form twórczych. Nie mówię że to jest złe, to raczej naturalny proces, to przecież powoduje, że powstają nowe gatunki muzyczne. Gdybyśmy mieli do dyspozycji przez trzy tysiące lat tylko trzy instrumenty, ludzie nauczyli by się grać na nich tak dobrze, że nie słyszelibyśmy nic nowego. Na marginesie, zaczynam widzieć wielki potencjał eksperymentalno-twórczy w muzyce elektronicznej, która wirtualnie teraz jest tworzona na naszych komputerach. Dotychczas była ona często niewolnikiem swoich ograniczeń, równości, powtarzalności i przewidywalności, ale ostatnio któryś z moich uczniów puścił mi eksperymentalne nagrania i byłem totalnie powalony na ziemię. Usłyszałem w tej muzyce wolność, improwizację, sonorystykę, polirytmię, polimetrię.
To wszystko jednak już było.
Tak, ale raczej na żywych instrumentach. Teraz elektronika zaczyna się uwalniać od tej kuli u nogi, sekwencerów, kresek taktowych i podziałów na równe części. Rozwój tych urządzeń i oprogramowania wkracza w fazę, która moim zdaniem pozwoli na totalny rozwój wolnej muzyki.
To, o czym mówisz, związane jest z rozwojem interfejsów użytkownika, sterowników i na pewno daje nowe możliwości.
Fascynowałem się muzyką elektroniczną jako młody chłopak, chodziło się na imprezy drum'n'bassowe i tańczyło do rana, potem jednak wszystko poszło u mnie w stronę akustyczną, zespoły i zespoły duże. Generując dźwięk własnym ciałem mam większą kontrolę nad paletą barw i mogę więcej zrobić. No i oczywiście granie ile się da - na setkę, bez edytowania i produkowania - stawianie na kunszt wykonawczy, żeby to było granie prawdziwe, by uchwycić w nagraniu chwilę, a nie zlepek tysiąca chwil, z których każda może mieć zupełnie inny ładunek emocjonalny. Muzyka elektroniczna poszła więc u mnie troszkę w odstawkę, jednakże widzę światełko, że zaczyna się uwalniać i idzie w fajną stronę. Czekam ze zniecierpliwieniem co się z tym dalej stanie.
Nie graliście z metronomem. To zawsze ryzyko, że wersje mogą być trudne w montażu.
Celowo. Troszkę na tym ucierpiał synchron obrazu z dźwiękiem, ale to jednak dźwięk jest najważniejszy. W zespołach, w których się udzielam - Pink Freud, The Lions, w kwintecie mojego ojca Piotra Barona - nie używamy czegoś takiego jak klik, bo to rzecz bardzo bezpieczna oraz skuteczna, ale niestety jest pewną stałą. Emocje ludzkie się zmieniają. Nagle masz klimat, żeby zagrać utwór troszeczkę wolniej, i grając bez metronomu to wychodzi naturalnie. Analizując materiał nagrany ze studia czy koncertu nagle słyszymy przecież, że gramy numer o wiele szybciej. Kiedyś, podczas pierwszej trasy Pink Freud po Japonii byliśmy tak naspeedowani samym byciem tam, oddychaniem tamtejszym powietrzem i chłonięciem kultury, że jak wyszliśmy na scenę nie zdawaliśmy sobie sprawy z naszego stanu - ale zagraliśmy wszystko prawie trzy razy szybciej. Analizowaliśmy nagrania i myśleliśmy że mamy jakiś błąd cyfrowy w przeliczeniu próbkowania, bo to przecież niemożliwe w takim tempie grać te utwory [śmiech].
Ale potem patrzymy - nie, z wideo się nawet wszystko zgadza, tak było naprawdę. Granie z metronomem więc jest bezpieczne, ale nie chcemy tego robić kosztem emocji w muzyce. A Japonia jest w ogóle bardzo ciekawa w kontekście koncertowania. Robią tam festiwale nie tematyczne, jak w Europie, a przekrojowe. Na takiej imprezie stylistyka zespołów jest od Sasa do Lasa, noise'owe, popowe, jazzowe, elektroniczne. Przepiękne jest to, że różnorodność estetyczną, którą dostajemy w tamtej muzyce, w przypadku publiczności trzeba pomnożyć przez dziesięć. Są panowie z teczkami w garniturach z krawatem, wyglądający jakby właśnie wstali zza biurka, są punki, metale z białymi twarzami, są osobniki, które w Polsce można zobaczyć tylko na filmach dokumentalnych o subkulturach czy dziewczyny wyglądające jak plastikowe lalki prosto ze sklepu.
Oglądałem kilka koncertów z Japonii - rzeczywiście, ludzie na widowni są bardziej wystylizowani i zwariowani niż osoby, na których się wzorują.
A najfajniejsze jest to, że oni wszyscy świetnie się dogadują, bo przede wszystkim przychodzą słuchać muzyki. Nieważne, czy jesteś dziewczyną w różowych włosach a leci akurat metalowa kapela - każdy się świetnie bawi. Nas to strasznie nakręciło, wchodzimy na scenę i widzimy paletę barw wśród publiczności, kolorowych ludzi entuzjastycznie nas witających. Aż się chce grać!
The Lions koncertowo pójdzie w ślady Pink Freud?
To jest orkiestra, 10 osób zespołu plus technika, realizator, road manager - robi się mała wycieczka szkolna. Nie widzę takich transatlantyckich wojaży, ale celujemy w Europę, bo Natalia jest trzyjęzyczna, śpiewa po polsku, po francusku i po angielsku. Mieszka pół na pół we Francji i we Wrocławiu, więc to, co ona śpiewa, będzie moim zdaniem na tyle komunikatywne za granicą, że możemy tam się z powodzeniem pojawiać. No i oczywiście bezwzględnym atutem jest brzmienie orkiestry - naturalne, żywe, co zaczyna być wyjątkiem w dzisiejszych "przeprodukowanych" czasach.
Teraz, mówiąc producent, myślimy od razu, że to ktoś, kto siedzi w swojej pracowni czy studiu i przyjmuje zespoły, solistów oraz songwriterów żeby przekuć ich pomysły w piękne nagrania. Używa do tego doświadczenia, zdolności muzycznych, zdolności realizatorskich i sprzętu. Coraz rzadsze, ale według mnie piękniejsze, jest pracować jako kierownik muzyczny-producent zespołu w starym tego słowa znaczeniu. Na tym etapie mojego życia to fajniejsze, bo pracujesz z żywymi ludźmi, zyskujesz przy tym coś, czego nigdy nie osiągniesz pracując samemu. Robiąc muzykę sam, nigdy siebie nie zaskoczysz. Po prostu, chyba nikt nie jest w stanie sam siebie artystycznie zaskakiwać. Chyba że po jakiś ostrych dragach...
Tylko ile można się w życiu tak zaskakiwać - gdzie tu higiena pracy i BHP [śmiech].
Tak jest, można się w końcu zaskoczyć w szpitalu... A tu pracujesz z żywymi ludźmi i masz dziewięć zupełnie odmiennych wrażliwości, odmiennych stanów emocjonalnych. Jeżeli tak jak producent patrzysz na to całościowo i starasz się lepić wszystko, to szczegóły zostawiasz danemu muzykowi do interpretacji. Tak im ufasz, że na pewno będzie to dla zespołu najlepsze rozwiązanie - i to jest przepiękne. W ten sposób powstawały największe orkiestry świata. Powstawały tak, żeby każdemu muzykowi móc bezgranicznie zaufać. Po przeciwnej stronie sam uczyłem się długo tego, by wyzbyć się odruchu panowania nad każdym najdrobniejszym elementem. To naleciałość z samotnej pracy w studiu, kiedy jesteś odpowiedzialny za wszystko i o wszystkim decydujesz.
Trochę jak z zarządzaniem firmą - jak urośnie, nie da się tego robić jednoosobowo, trzeba delegować prace.
Bo inaczej można zwariować. A dziesięć osób, czyli tenet, to duża robota dla producenta.
Dziękuję za rozmowę.
