Więcej...
Richard Scott
Richard Scott

Richard Scott to producent, który od przeszło 25 lat zajmuje się muzyką elektroakustyczną i improwizacją. Spotkaliśmy się z nim po jego występie w warszawskim Mózgu, gdzie zaprezentował live act oparty w głównej mierze na syntezie modularnej. Absolwent Uniwersytetu w Lancaster na kierunku kompozycja elektroakustyczna opowiada o swoich punkowych korzeniach, przyczynach wzrostu zainteresowania modułami oraz zdradza, co jego zdaniem jest najbardziej istotne podczas improwizowanego występu na żywo.

Rozmowa
Piotr Lenartowicz
2018-04-10
fot. Photomusix, C. Marx

Czy twoje muzyczne początki związane są ze szkołą muzyczną?

Richard Scott: Nie, właściwie robiłem wszystko na odwrót. Odmawiałem chodzenia na lekcje muzyki, choć interesowałem się nią od zawsze. Uczyłem się jej poprzez punk w późnych latach 70., a następnie za pośrednictwem muzyki eksperymentalnej, która z niego ewoluowała. Szczególnie duży wpływ miały na mnie nagrania Cabaret Voltaire – zwłaszcza ich wcześniejsza muzyka, powstała w latach 1982-1983.

Niedawno czytałem książkę Simona Reynoldsa „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz”, gdzie zauważa on kilka cech wspólnych brytyjskiej sceny muzyki eksperymentalnej i punku. Stwierdza, że artyści z obu tych muzycznych „światów” używali głównie instrumentów swojej roboty.

Ciekawa rzecz dotycząca Cabaret Voltaire jest taka, że oni nigdy nie używali zbyt wielu instrumentów. Parę lat temu poznałem Chrisa Wattsona i powiedział mi, że ich ówczesnym marzeniem było wypożyczenie syntezatora EMS z Uniwersytetu w Sheffield, ale żaden z członków zespołu nie był studentem. Dlatego nie udostępniono im go nawet na kilka godzin, tak więc byli zmuszeni do budowania narzędzi samodzielnie. Uważam, że w historii muzyki elektronicznej możemy wyodrębnić dwie główne tendencje. W pierwszym nurcie pojawiają się osoby takie, jak Karlheinz Stockhausen czy John Cage, ale istnieje też inna historia, która – szczerze mówiąc – jest mi dużo bliższa. Z tym drugim nurtem związani są muzycy Cabaret Voltaire, ale również Lee „Scratch” Perry i King Tubby – oni wszyscy nie posiadali wykształcenia muzycznego. Czuję się częścią tego „własnoręcznie” zbudowanego świata, choć ostatecznie mam muzyczne wykształcenie. Uważam jednak, że to nie ono mnie ukształtowało.

Koniec lat 70. to bardzo ciekawy i intensywny czas w Wielkiej Brytanii.

To był niesamowity czas. Kiedy wracam do punkowych płyt z tamtego okresu, to oczywiście znajdzie się tam kilka interesujących wydawnictw, jak chociażby Germfree Adolescents autorstwa X-Ray Spex. Kluczowe jednak wydaje mi się to, że ludzie dzięki tej muzyce otwierali się na nowości – zaczynali słuchać reggae lub muzyki afrykańskiej. Dorastałem na wsi, słuchając punkowych płyt i wspólnie z kolegami staraliśmy się zrozumieć, czego właściwie słuchamy. Zastanawialiśmy się, o co chodzi muzykom z Joy Division i Gang of Four. Później przeniosłem się do Londynu, gdzie cała gitarowa scena była już passe. Owszem, ludzie słuchali The Smiths, ale mnie to zupełnie nie pociągało. Nie rozumiałem, w jaki sposób gra na gitarze może być odkrywcza. Choć przyznaję, że dzisiaj słyszę w tej muzyce coś, czego wtedy nie potrafiłem docenić. W każdym razie Londyn dał mi możliwość poznania takich ludzi, jak Derek Bailey, Paul Rutherford, John Stevens czy Evan Parker. Wspaniali muzycy, którzy daleko wyprzedzali aktualne wtedy trendy. To było coś naprawdę niesamowitego. Oni pochodzili z małych miejscowości, uważali, że jazz nie jest ich głosem i rzeczywiście mieli rację. „Rozcieńczali” więc tę substancję jazzu, tworząc tym samym coś zupełnie innego.

Wspomniałeś Johna Stevensa, który zakładał Spontaneous Music Ensemble.

Tak, John Stevens, Trevor Watts i Paul Rutherford najpierw służyli razem w wojsku, a następnie utworzyli SME. Można by długo opowiadać, jak ogromny wpływ na kolejne pokolenia muzyków wywarła ta grupa. Jeżeli punk kwestionował zastany porządek to oni byli daleko przed nim, bo robili to od 1967 roku. Jednocześnie w latach 80. zdarzało się, że na ich koncerty w Londynie przychodziły trzy osoby. Niewiele przesadzę mówiąc, że wtedy ta muzyka prawie przestała istnieć. Teraz wszystko się zmieniło – przyjeżdżam do Warszawy, by zagrać na festiwalu, a na świecie jest coraz więcej osób, które interesują się muzyką eksperymentalną. Trzydzieści lat temu było zupełnie inaczej i nikt nie przewidywał, że sytuacja może się rozwinąć w takim kierunku, jaki dzisiaj obserwujemy.

 

 

Pojawią się kolejne zmiany. Niektóre bardzo interesujące, jak np. radykalny wzrost zainteresowania syntezatorem modularnym wśród producentów. Zastanawiałeś się, co jest tego przyczyną?

Z pewnością tych powodów jest przynajmniej kilka, a część z nich wydaje się bardzo prozaiczna. Ludzie po prostu lubią mieć dużo sprzętu, zwłaszcza jeśli on świetnie wygląda. Jak tylko wydobędziesz z niego pierwsze dźwięki, wszyscy mają cię za geniusza. Z syntezatorem modularnym jest jednak tak, jak z każdym innym instrumentem – po latach praktyki potrafisz robić rzeczy, które innym wydają się niemożliwe. Fakt faktem, że aktualnie ta maszyna stała się fajnym rekwizytem i trudno wyobrazić sobie studio bez niej.

W Polsce pojawiły się sklepy stacjonarne, które w swojej ofercie mają wyłącznie moduły.

No właśnie, jeszcze jakieś dziesięć lat temu był jeden taki sklep w Berlinie, a drugi w Stanach. Muszę przyznać, że dopiero teraz, kiedy mija 8 lat, odkąd zacząłem pracować na syntezatorze modularnym, mogę powiedzieć, że „oswoiłem” ten instrument. Oczywiście niektórym udaje się to dużo szybciej – widziałem producentów bardzo szybko tworzących wyrafinowane rzeczy, ale to naprawdę pojedyncze przypadki. Prawie każdy przechodzi przez kolejne fazy rozwoju i dopiero po jakimś czasie mniej więcej wie, co tak naprawdę się dzieje. Uzyskanie poczucia kontroli i stanu, w którym maszyna zaczęła „mówić” własnym językiem, zajęło mi lata. Toteż wydaje mi się, że jesteśmy na takim dziwnym etapie, kiedy 90% użytkowników modułów nie do końca zdaje sobie sprawę z tego, co robi. Wiele osób uważa, że nadaje się do tego, ale korzystają z tego sprzętu jakby był wtyczką w Abletonie. A przecież moduły dają wręcz nieograniczone możliwości kreacji dźwięku. I to właśnie pociąga mnie w tej maszynie – stworzenie czegoś, czego nikt inny nie jest w stanie osiągnąć. Sporo osób sądzi, że syntezator modularny generuje dźwięk, który możemy kontrolować z komputera, podobnie jak w przypadku MIDI. Jestem zaskoczony tego typu nastawieniem, ponieważ sprowadza ono modulara do prostego syntezatora. I niestety, wielu właśnie tak robi. Kupują bardzo drogi sprzęt po to, aby uzyskać efekt, jaki mogliby osiągnąć z łatwością za pomocą prostszych narzędzi. Jestem przekonany, że za pięć lat sytuacja będzie wyglądała zupełnie inaczej. Minie cały „hype”, co prawdopodobnie dobrze wpłynie na samą muzykę.

„Na system, z którego korzystam, składa się jakieś sto gałek oraz sto kabli, więc nauczenie się tego instrumentu zajęło mi rzeczywiście dużo czasu”


Mówisz, że minęło już sporo czasu od momentu, kiedy zacząłeś pracować z syntezatorem modularnym. To twoje główne narzędzie?

Tak naprawdę nie mam jednego zestawu sprzętowego – korzystam z kilku wariantów. Jeżeli chodzi o sytuację studyjną, to będą to moduły Serge i Hordijk. Mam też Jürgen Haible FS-1A, Oberheim Matrix Expander oraz Clavia Nord Micro Modular. Natomiast jeśli występuję na żywo, używam mocno podrasowanego EMS Synthi A oraz systemu modułów produkcji Serge’a, Buchla, Cwejmana oraz Plan B. Zwykle wspomagam się też Hordijk Blippoo Box.

Jak wiele miejsca w swojej twórczości pozostawiasz przypadkowi?

To trochę jak oswajanie dzikiego psa: trzeba znaleźć metody, żeby nauczył się posłuszeństwa i nie odbiegał za daleko, choć niekiedy nie możesz przewidzieć, co się stanie. Od lat staram się mieć kontrolę nad każdym elementem, ale nawet wczoraj wieczorem na scenie było kilka takich momentów, w których nie miałem pojęcia, co i dlaczego się dzieje. W pewnej chwili zapętlił się delay, przez co powstał taki bit techno, a ja naprawdę nie wiedziałem, skąd się wziął. Poza wokalistką nie było przecież innych muzyków na scenie... To było duże zaskoczenie.

Lubisz takie momenty?

Zazwyczaj nie tracę kontroli w aż tak drastyczny sposób. Czasami któryś filtr rezonuje zbyt mocno bądź nie mogę usłyszeć jakiejś tekstury, ale generalnie lubię takie sytuacje, bo zmuszają mnie do słuchania. Kiedy pracuję z MAX MSP, Reaktorem czy Abletonem, to mam poczucie, że jakaś część mnie w ogóle tego nie słucha. Doskonale wiem, jak ten sprzęt działa i mogę przewidzieć, jakie dźwięki za moment powstaną. Natomiast kiedy się używa tak złożonego analogowego systemu, to nawet jeśli ktoś gra na nim codziennie przez 20 lat, zawsze pojawi się jakieś zaskoczenie, które spowoduje, że trzeba będzie „nadstawić” ucha. Kiedy rozpocząłem pracę na syntezatorze modularnym od razu wiedziałem, że to mój instrument. Wtedy nie zdawałem sobie sprawy, że będę potrzebował aż ośmiu lat, aby wyjść z tymi maszynami na scenę – na początku traktowałem je jako instrumenty studyjne. Na system, z którego korzystam, składa się jakieś sto gałek oraz sto kabli, więc nauczenie się tego instrumentu zajęło mi rzeczywiście dużo czasu.

„Technika nie musi być w żadnym wypadku konwencjonalna, może być zupełnie osobista, choć trzeba mieć zaplecze, aby zaistnieć”


To słuchanie jest tym bardziej istotne, jeżeli dzielisz scenę z innym muzykiem, prawda? Pytam o to, ponieważ znam tutaj w Warszawie producentów oraz muzyków, którzy podczas improwizowanych sesji skupieni są wyłącznie na swoim instrumencie i przez cały występ nie mają ze sobą kontaktu wzrokowego.

To ciekawe i muszę powiedzieć, że jest to coś, czego mi brakuje. Pierwszy raz zdałem sobie z tego sprawę mniej więcej dziesięć lat temu, kiedy istną plagą stali się producenci, nieodrywający wzroku od ekranu swojego MacBooka. Zazwyczaj „ozdobionego” różnymi naklejkami, żeby zasłonić charakterystyczne jabłko – tak jakby miało to spowodować, że nie są częścią tego całego przemysłu. W każdym razie brak kontaktu wzrokowego pomiędzy muzykami, ale również między muzykiem a widownią, trochę mi przeszkadza. Ja potrzebuję tego prawie fizycznego kontaktu z publicznością i ze sceną. Niekiedy właśnie dlatego przebudowuję swoje instrumenty. Improwizacja oznacza dla mnie przede wszystkim ożywianie czasu i miejsca. Im bardziej jesteś świadomy tego, co się akurat dzieje, tym bardziej twoja muzyka zdaje się być na miejscu. I to właśnie jest mój punkt wyjścia: muzyka generowana w zespole i improwizacja, która pojawiła się już po jazzie w latach 60. i 70. Ostatnio, co prawda, grywałem raczej solo, ale to, co interesuje mnie najbardziej, to dialog, jaki prowadzi się na scenie z innym muzykiem.

O czym jeszcze nie można zapomnieć podczas takiego improwizowanego występu?

To zabrzmi banalnie, ale trzeba mieć do zaoferowania ludziom coś wartościowego. Szczególnie w przypadku syntezatorów modularnych wiele osób nie ma jeszcze wypracowanej odpowiedniej techniki. Technika nie musi być w żadnym wypadku konwencjonalna, może być zupełnie osobista, choć trzeba mieć zaplecze, aby zaistnieć. Dlatego też uważam, że słuchanie jest tak istotne – pozwala na powiązanie między muzykiem, dźwiękiem i przestrzenią. Używając na scenie elektroniki, nie jestem do końca świadomy tego, co słyszy publiczność. Takie sytuacje bardzo łatwo mogą „wyłączyć” twój słuch i w ten sposób uniemożliwić dialog pomiędzy artystą a zgromadzonymi ludźmi. Nie będzie również dialogu z innymi muzykami czy otoczeniem, kiedy zbudujesz ścianę, bo jesteś usatysfakcjonowany swoją twórczością. Jedną z najbardziej niesamowitych rzeczy, jakie widziałem w swoim życiu, było solo na basie Barrego Phillipsa. Wydarzyło się to w Londynie, chyba w 1968 roku podczas festiwalu, na którym występowało wielu wirtuozów instrumentów akustycznych. Facet wchodzi na scenę, siada, opiera się o instrument i tak zamiera w bezruchu. Przez moment czułem się, jakbym podglądał czyjąś medytację. W końcu zagrał, ale był to bardzo minimalistyczny pokaz. Wydaje mi się, że ten występ wpłynął na mnie tak mocno, bo miałem okazję słuchać muzyka, który również słuchał. To wystarczyło mi i wszystkim ludziom naokoło. Niestety, dzisiaj wielu świetnie wyuczonych jazzmanów czy gitarzystów rockowych urządza pokazy swoich umiejętności.

„Czuję się częścią tego ‘własnoręcznie’ zbudowanego świata; mam muzyczne wykształcenie, ale uważam, że to nie ono mnie ukształtowało”

Joe Satriani, na przykład.

Tak, i taki trend wciąż istnieje. Kiedy dorastałem, dziesięciominutowe solo na gitarze było normą, oczywiście w jakiejś mierze to był wspaniały popis, ale często zastanawiałem się, „po co to komu?”. Lubię muzykę, jaką grał przykładowo Buddy Holly: tak prostą, że czasami aż głupią. Jazz buduje w nas pewne oczekiwania, ale gdyby posłuchać muzyków np. 70-letnich, to można zauważyć, że ich umiejętności ciągle się doskonaliły, a wtedy ich muzyka stawała się coraz prostsza. Kiedy dwudziestoletni muzyk wychodzi z akademii, oczekuje rywalizacji i wydaje mu się, że ciągle musi z kimś konkurować. U starszych muzyków to zjawisko już nie występuje, bo zwyczajnie nie jest to najlepszy przepis na dobrą muzykę. Treścią twórczości tego typu najczęściej bywa strach, że nie jest się wystarczająco dobrym bądź obawa, że nie należy się do elity. A kto wówczas chciałby tego słuchać? To oczywiście przejaw ego, ale takiego, które każe innym sądzić, że jestem świetny, bo ja sam tak nie uważam. Barre Phillips był ponad to i nie potrzebował się prężyć. Miałem przed sobą prawdziwego wirtuoza, który nie musiał kłamać ani niczego udawać.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
marzec 2018
Kup teraz