Simon Phillips jest jednym z najlepszych perkusistów świata. Przez ostatnie pięć dekad współpracował z takimi wykonawcami jak Jeff Beck, The Who, Gary Moore, Toto, Judas Priest, Mike Oldfield i wieloma innymi. W czasie pisania tego tekstu na serwisie Allmusic.com można znaleźć informację o 663 dziełach, w których stworzeniu brał udział od 1974 roku. I choć nazwiska wykonawców, z którymi współpracował, mogą sugerować, że ten brytyjski muzyk preferuje muzykę rockową głównego nurtu, to równie często można jego nazwisko znaleźć przy produkcjach jazzowych, jazz-rockowych, a także world-music, w towarzystwie takich postaci jak Steve Lukather, Stanley Clarke, Hiromi czy Trilok Gurtu.
Oprócz bycia perkusistą Phillips jest też kierownikiem zespołów, kompozytorem, realizatorem nagrań, producentem, realizatorem miksu, a nawet klawiszowcem i wokalistą. Od czasu premiery swojego pierwszego solowego albumu wydanego w 1989 roku jako Protocol, Phillips wydał kolejnych 11, w których odgrywał rolę główną. Na świecie nie ma zbyt wielu perkusistów o równie imponującym dorobku. Co niezwykle istotne, Simon działa także jako właściciel studia nagrań, w którym spełniał się od strony realizacyjnej.
Czas przeszły pojawił się tu nie bez przyczyny, ponieważ zarówno dom, jak i studio Phillipsa, znajdujące się blisko Ojai w południowej Kalifornii, uległy zniszczeniu na skutek pożarów, które nawiedziły te okolice w grudniu zeszłego roku. Huragan ogniowy, znany jako Thomas Fire, pochłonął 150 budynków i zmusił do ewakuacji 27.000 ludzi. Na szczęście w tym samym czasie Phillips koncertował w Nowym Jorku i nikt z jego najbliższych nie odniósł żadnych obrażeń. Niemniej cały jego dorobek spłonął, a nie wszystkie straty da się pokryć z polis ubezpieczeniowych. Stąd też decyzja o założeniu funduszu na GoFundMe, który ma mu pomóc w stanięciu na nogi.
Studio zastępcze
Udało mi się skontaktować z Simonem trzy miesiące po katastrofie i zanim zaczęliśmy rozmowę na temat powstawania czwartego albumu Protocol i różnych tematów związanych z technologią, Brytyjczyk opisał swoją aktualną sytuację. Nie da się ukryć, że tragiczne grudniowe wydarzenia odcisnęły na nim swoje piętno i wciąż mają swoje następstwa w jego codziennym życiu. - Wciąż staram się to jakoś uporządkować. Wszystko co pozostało po moim domu to kawałek ziemi i spalone drzewa. Muszę tutaj wyjaśnić, że moje studio Phantom Recordings nie spłonęło. Miałem je w Sherman Oaks na północy Los Angeles, ale sprzedałem w maju 2017 roku i zaraz po tym przeniosłem się do Ojai. Tu kupiłem dom wraz z domem gościnnym. Pomysł był taki, by ten drugi przekształcić w studio, kiedy zakończę trasę. Niestety ogień strawił cały zgromadzony sprzęt i część studyjnych mebli. I choć firma ubezpieczająca muzyków zachowała się wzorcowo i zapłaciła bardzo szybko, to już firma ubezpieczająca dom nie stanęła na wysokości zadania. Cały czas mam jednak nadzieję, że zapłacą mi wystarczająco dużo pieniędzy, bym mógł odbudować dom, a celem mojej kampanii na GoFundMe jest odbudowanie studia. Chciałem w tym miejscu gorąco podziękować wszystkim ludziom, którzy tak ochoczo mnie wsparli.
W momencie pisania tego tekstu kwota zebrana na GoFundMe wynosiła 78.000 dolarów, przy założonym celu 200.000. Aktualnie Phillips pracuje w Brotheryn Studios.
- Mam znów w pełni funkcjonujący system Pro Tools w wersji 2018.1, z przetwornikami i kilkoma kompresorami. To oznacza, że znów mogę miksować, korzystając ze swoich wtyczek, a także zewnętrznego sprzętu studia, głównie konsolety SSL AWS900 i monitorów Barefoot. Wcześniej używałem odsłuchów B&W 801 oraz Yamaha NS10s, ale Barefoot spodobały mi się tak bardzo, że właśnie kupiłem parę MM27. Są naprawdę świetne!
Muzyk od urodzenia
Urodzony w 1957 roku, Phillips zaczął grać na perkusji w wieku trzech lat, a zawodową karierę zaczął mają lat 12, grając w dixielandowym zespole swojego ojca. Jego matka zajmowała się amatorsko muzykowaniem, a także kolekcjonowała płyty, mając doskonały na owe czasy system stereo oraz dwa magnetofony Revox G36 na taśmę ćwierćcalową. To wszystko pozwalało młodemu Phillipsowi grać razem z podkładem, co sprawiło, że – jak sam mówi – „nauczyć się grać muzykę zanim nauczył się grać na bębnach”. Z kolei dzięki magnetofonom zaczął się interesować technologią nagraniową. Wraz ze swoim ojcem odbywał też regularne sesje nagraniowe w co drugi weekend, zatem od najmłodszych lat dorastał w studyjnym otoczeniu.
„Aktualnie pracuję w Brotheryn Studios, gdzie znów mogę miksować, korzystając ze swoich wtyczek, a także zewnętrznego sprzętu studia”
fot. brotherynstudios.com
Jazzowy profil orkiestry Sida Phillipsa w sposób oczywisty wpłynął na zainteresowanie jego syna perkusją jazzową, ale oddziaływanie rock’n rolla było znacznie silniejsze. Jednymi z przełomowych koncertów w karierze młodego Simona były występy w musicalu Jesus Christ Superstar w Londynie. Był to rok 1973, a Phillips miał wtedy tylko 16 lat. Zaraz po tym zaczęły się sesje nagraniowe z najlepszymi muzykami tamtych czasów. Jako realizator Simon zadebiutował w 1983 roku, kiedy Mike Oldfield poprosił go o współpracę przy albumie Crises, którego Phillips był także współproducentem. Zainteresowanie Simona technologią pogłębiło się w momencie pojawienia się maszyn perkusyjnych. Wyspecjalizował się w ich programowaniu, czego efektem była jego praca dla Pete Townshenda przy projekcie Iron Man.
Jeszcze raz od początku
W czasie całej swojej kariery Phillips miał możliwość pracować z profesjonalnym sprzętem audio od lat 60., począwszy od analogowych nagrań, magnetofonów mono, stereo i wielośladów, aż po cyfrowe samplery, maszyny perkusyjne, cyfrowe rejestratory taśmowe, czy wreszcie programy DAW i wtyczki. Doświadczenie to sprawiło, że jego studio Phantom Recordings było wypełnione całą masą wszelakiego sprzętu, który ostatecznie został zniszczony przez ogień. Czy teraz, kiedy Phillips, do tej pory mocno przywiązany do sprzętu musi zaczynać od początku, widzi możliwość pracy wyłącznie w domenie wirtualnej?
- Jeśli chodzi o pracę sceniczną, to nic się tutaj nie zmieniło od dziesięcioleci. Wciąż muszą być mikrofony, kable, przedwzmacniacze i procesory. Jeśli natomiast chodzi o miks, to sądzę, że pozostanę przy pracy wyłącznie z komputerem, która pozwala na szybkie przywoływanie sesji. Chcę jednak miksować w Pro Tools do ośmiu stemów, a następnie miksować je z wykorzystaniem sumatora SPL MixDream XP. Dokonywałem porównań tego typu sprzętu i SPL oferuje mi dokładnie to, czego chcę. Lubię sposób jego pracy i miksowanie torów mono. Po wyjściu z MixDream sygnał trafia na kompresor masteringowy SPL Iron, który wychwytuje szczyty sygnału nie wprowadzając efektu pompowania, przez co działa wyjątkowo przejrzyście. Potem przez konwerter Burl B80 AD kieruję sygnał znów do Pro Tools, gdzie zapisuję gotowy miks.
Przy pracy w Pro Tools w zupełności wystarczają mi wtyczki. Trzeba pamiętać, że oryginalny sprzęt często wprowadza różne szumy i przydźwięk. Szum jest szczególnie dokuczliwy w przypadku klasycznych pogłosów płytowych, a wtyczki tego typu bazujące na splocie brzmią naprawdę doskonale! Bardzo niewiele trzeba zrobić, by uzyskać dobry pogłos w komputerze i, mówiąc szczerze, nie dostrzegam żadnych różnic między pogłosem cyfrowym a uzyskiwanym metodami sprzętowymi. Natomiast prawdziwym problemem jest struktura poziomów. W czasach analogowych należało zwracać szczególną uwagę na poziom sygnału wysyłanego na zewnętrzny sprzęt i powrotnego, by zachować optymalny odstęp od szumu. W DAW nie ma wprawdzie problemów z szumami, ale wiele osób pracujących w domenie cyfrowej nie rozumie czym jest optymalna struktura poziomów i mają tendencję do maksymalizacji wszystkiego co się da. Jeśli skieruje się takie ścieżki na magnetofon wielośladowy, to wszystkie wskazówki od razu kładą się na prawych ogranicznikach ruchu. To oznacza, że zanim zacznę pracę z materiałem nagranym przez kogoś innego, muszę najpierw zdjąć poziomy wszystkich ścieżek.
Arsenał
Mając w swoim zestawie sprzętu SPL MixDream oraz SPL Iron, Simon Phillips wydaje się być fanem produktów SPL, co dodatkowo podkreśla fakt, że jego najważniejszym narzędziem przy nagrywaniu bębnów jest klasyczny SPL Transient Designer. Pod postacią wtyczki znajdziemy go w miksach wielu znanych producentów, którzy chcą wyeksponować fazę ataku. Jednak Phillips woli wersję sprzętową, a zamiast podkreślania transjentów najczęściej używa jej do uwypuklania ambientu.
- Mój Transient Designer także spłonął, zatem w oczekiwaniu na nowy egzemplarz sprawdziłem wszystkie kompresory, które mają tu w studiu. Nie mogłem jednak za ich pomocą uzyskać takiego brzmienia ambientu bębnów, jakie lubię. Transient Designer jest niesamowity. Podczas nagrywania włączam go na dwóch mikrofonach ambientowych, co pozwala mi uzyskać świetne brzmienie pomieszczenia. Jeśli dokonam odpowiednich ustawień, to nawet nie ma potrzeby stosowania pogłosu w Pro Tools. Odpowiednią jego dawkę ustalam po prostu poziomem ścieżek ambientowych.
Dla mnie jest to ta część pracy nad dźwiękiem, którą dokonuję analogowo, zanim sygnał trafi do przetwornika A/C, a potem do Pro Tools. Dla przykładu, jako mikrofonów ambientowych zwykle używam Shure SM7, ponieważ nie mają przesadnie dużo góry i najniższego dołu. W śladach ambientowych te pasma nie są potrzebne, zatem dwa SM7 podłączam do pudełka Cloudlifter CL2, które zwiększa poziomy, a następnie do przedwzmacniaczy mikrofonowych, procesora Transient Designer, a dopiero potem do przetwornika. W Pro Tools można potem dodać filtrację górno- i dolnoprzepustową, ale ponieważ zaczynałem pracę w latach 80., wciąż myślę w kategoriach analogowych, tak jakbym nagrywał na taśmę. Zanim więc materiał trafi na twardy dysk, to ma już kształt zbliżony do założonego.
„Wciskam nagrywanie na osiem taktów przed rozpoczęciem rejestracji, idę do pomieszczenia nagraniowego, zakładam słuchawki i zaczynam grać”
Biorąc pod uwagę to, że Phillips jest jednym z najlepszych perkusistów na świecie, a do tego uznanym realizatorem i producentem, jego podejście do nagrywania bębnów zasługuje na szczególną uwagę. Jak twierdzi, lubi mieszać różne mikrofony, ale generalną regułą jest to, że do stopy jako subkick wykorzystuje głośnik z Yamahy NS10 oraz Shure Beta 52 lub AKG D12. Niezwykłym elementem jego zestawu do nagrań perkusji jest duża puszka po farbie wypełniona 6 kg piasku i umieszczona wewnątrz dużego bębna. Według Phillipsa takie rozwiązanie sprawia, że stopa jest „bardziej przyjazna w kontekście omikrofonowania”. Do pozostałych elementów zestawu wykorzystuje Shure SM57 na górze werbla (Simon nie używa mikrofonu do sprężyn), Shure KSM27 na tomach oraz D12 i subkick na jego bębnie Gong Drum, Shure SM81 do hi-hatu, Røde K2, AEA-R84 lub AKG C12 do overheadów i wspomniane już wcześniej SM7 jako mikrofony ambientowe.
- Niekiedy na stopie używam RE20 (Electro-Voice – przyp. red.), a w przypadku overheadów rozglądam się po studiu, aby zobaczyć, co w nim mają. Tutaj, w Brotheryn Studios, dysponują piękną kolekcją wstęgowych AEA, a ja uwielbiam tego typu mikrofony. Dużo więc zależy od tego, do czego w danej chwili mam dostęp. Moimi ulubionymi przedwzmacniaczami są Neve 1084 i właśnie czekam na ich dostawę. Tutaj też lubię użyć tego, co akurat znajdę w studiu. W tym wypadku mam do dyspozycji urządzenia marek Aurora, API i SSL, po które też lubię sięgać.
Bywa niekiedy tak, że na śladach overheadów włączam kompresor – głównie po to, aby zobaczyć, co uda się uzyskać. Lubię też poddać ścieżki korekcji, zanim sygnał trafi do przetworników, używając do tego modułu EQ z Neve 1084.
Garażowy miks
Phillips deklaruje, że pracując jako realizator stara się uchwycić charakter gry muzyka i to, co najciekawsze w jego brzmieniu. Tutaj znów widać jego przywiązanie do korzeni z wczesnej młodości, kiedy to „nauczył się grać muzykę zanim nauczył się gry na bębnach”. Dzięki temu może pracować z zachowaniem odpowiedniej perspektywy muzycznej, bez patrzenia na całość z punktu widzenia perkusisty. Znajduje to swoje odzwierciedlenie w działalności Phillipsa jako producenta i kompozytora. Wszystkie jego talenty i umiejętności są szczególnie dobrze słyszalne w projekcie Protocol.
25 lat po publikacji swojego pierwszego solowego albumu Protocol, w 1989 roku, Phillips stworzył zespół o takiej nazwie, wydając w 2014 roku płyty Protocol II i III, a pod koniec ubiegłego roku Protocol 4. Na płycie, oprócz Phillipsa, pojawił się Greg Howe na gitarze, Dennis Hamm na instrumentach klawiszowych oraz Ernest Tibbs na basie. Protocol na żywo występuje w takim samym składzie, ale na klawiszach gra Otmaro Ruiz zastępując Dennisa Hamma. Płyty Protocol to instrumentalna muzyka fusion największego kalibru, a perkusista i lider grupy w różnych wywiadach podkreśla, że nowy album to dla niego duże wydarzenie, ponieważ po raz pierwszy z nikim nie współpracował i cała muzyka została stworzona wyłącznie przez niego. Jak zatem, będąc perkusistą, który praktycznie cały czas jest w trasie, udała mu się ta sztuka?
- Protocol 4 to płyta, która zaabsorbowała mnie najbardziej ze wszystkich, jakie do tej pory stworzyłem. Nie tylko napisałem do niej muzykę, ale także zaaranżowałem, wyprodukowałem i zmiksowałem. To był mój ostatni projekt w studiu w Sherman Oaks, zanim je sprzedałem. Kiedy kończyłem miksy, mój asystent pakował już mikrofony i kable... Po skończeniu albumu okazało się, że kilka rzeczy wymaga poprawek, a ponieważ studio już było zwinięte, ustawiłem system Pro Tools w garażu domu, gdzie wówczas mieszkałem. Otwierając drzwi garażowe rozwiązywałem problem z akustyką tego wnętrza. Przebywając na zewnątrz nie miałem żadnych kłopotów z najniższym dołem! Jedynym problemem było to, że wokół było słychać pracę dmuchaw do liści i kosiarek do trawy...
Większość prac przy pisaniu muzyki miała miejsce w 2016 roku, kiedy byłem na trasie z japońską pianistką Hiromi. To była bardzo długa trasa, a my mieliśmy przerwy w hotelach, co pozwoliło mi pracować z Pro Tools na moim MacBooku Pro. Używałem jedynie klawiatury komputerowej, myszy i słuchawek. Myszką wpisywałem nuty MIDI, a potem przeciągałem je w różne miejsca, budując wokół tego harmonie. W ten sposób mogłem tworzyć różnego typu struktury akordowe i partie, które słyszałem w głowie. Kiedyś już tak pracowałem, rekompensując sobie moją słabą grę na klawiaturze. Wykorzystywałem szereg typowych instrumentów wirtualnych Pro Tools, takich jak piano Rhodes, brzmienia gitar, basu i proste paterny perkusyjne. Nie zamierzałem angażować się w zaawansowane programowanie bębnów – niekiedy to była zwyczajna partia metronomu. Programowanie bębnów zajmuje bardzo dużo czasu, a wiedziałem o tym, że na późniejszym etapie nagram taką perkusję, jaką chcę.
Po zakończeniu trasy na Boże Narodzenie 2016, wszedłem do studia i zacząłem eksperymentować z brzmieniami instrumentów wirtualnych. Np. używając pakietu sampli Velvet Rhodes oraz Ivory Omnisphere do partii syntezatorowych starałem się zbliżyć brzmieniowo do tego, co chciałem uzyskać w trakcie produkcji. Pracowałem też z zestawem perkusyjnym, by opracować partie bębnów. Zazwyczaj robię to sam – wciskam nagrywanie na osiem taktów przed rozpoczęciem rejestracji, idę do pomieszczenia nagraniowego, zakładam słuchawki i zaczynam grać. Jeśli jest to regularna sesja nagraniowa, to dołącza do mnie mój asystent, który obsługuje Pro Tools. Mogę się wówczas skoncentrować na swojej roli muzyka i producenta.
Przede wszystkim muzyka
Kolejnym krokiem Phillipsa przy tworzeniu albumu Protocol 4 było stworzenie na tyle kompletnych wersji demo, by móc je wysłać do innych członków zespołu, razem z nutami.
- Jednym z najważniejszych aspektów wersji demo było ustalenie właściwego tempa utworów. Groove jest dla mnie najważniejszy, a jego istotną częścią jest tempo. To najtrudniejsza rzecz do uzyskania w sekwencerze, ponieważ on gra wszystko z najwyższą precyzją. Często decyzje odnośnie tempa najlepiej jest mi podejmować podczas gry, a tutaj różnica między 112 a 113 BPM może być niesłychanie istotna. Jednocześnie staram się nie spędzać zbyt wiele czasu nad wersjami demo, bo nie one są moim ostatecznym celem. Staram się w nich zachować odpowiedni klimat, nie korygując przesadnie różnych pomyłek, a także nie tracąc czasu na budowanie solówek. Po prostu zostawiam puste takty z rytmem i akordami, pod które mają powstać solówki.
Po tym wszystkim zainstalowaliśmy się w studiu, bez wcześniejszych prób. Każdy już znał swoją partię, więc po prostu w czwórkę zaczęliśmy wszystko grać na żywo. Zaimportowałem wersje demo do Pro Tools jako ścieżki odniesienia, ale żaden element z nich nie został wykorzystany na finalnej produkcji. Uwielbiam nagrywać z muzykami, bo pracuje się w ten sposób znacznie szybciej i wnoszą oni dużo ciekawych elementów do muzyki. Jeśli wykonawcy są dobrymi muzykami, to zawsze mają jakieś pomysły, na które nigdy bym nie wpadł. Dorastałem w otoczeniu ludzi w studiu nagraniowym i wiem, że czym bogatsze w koncepcje środowisko, tym lepsze efekty końcowe. Dlatego, jeśli to tylko możliwe, zawsze staram się nagrywać na żywo z nadzieją na to, że w trakcie takich nagrań zdarzy się jak najwięcej szczęśliwych przypadków.
Na nagrywaniu spędzamy zazwyczaj większość dnia, ponieważ sporo jest tam trudnych do zagrania elementów. Później dokonuję edycji w stylu Milesa Davisa i jego producenta Teo Macero, kompilując najlepsze fragmenty z różnych ujęć. Kiedy mamy już podstawę całego utworu, wówczas słuchamy różnych ujęć partii solowych, niekiedy wybierając inną partię, nawet z tych ujęć, przy których nie było ścieżki metronomu. Często bywa tak, że proszę mojego asystenta o włączenie kliku przed rozpoczęciem nagrania i jego wyłączenie wraz z początkiem gry.
Phillips podkreśla, że edycja – w przypadku Protocol 4 oraz w ogólnym ujęciu – nie ma na celu zachowania perfekcji, ale przede wszystkim klimatu. - Panuje obecnie olbrzymia presja na utrzymanie idealnego rytmu i stroju. Ale muzyka nie jest perfekcyjna i nie powinna taka być. Starając się wszystko wstroić i wyrównać do siatki tempa po prostu tracisz czas. Oczywiście, musisz zdefiniować jakiś próg, powyżej którego określone wykonanie uznasz za akceptowalne. Dotyczy to zarówno rytmiki, jak i intonacji. Ale wszystkie procesory do ich korekcji to tylko narzędzia. To, które z nich wykorzystasz, zależy wyłącznie od efektu, jaki chcesz uzyskać, a muzyka zawsze powinna być na pierwszym miejscu.
