Więcej...
Sekrety realizatorów - The Rust Brothers
Sekrety realizatorów - The Rust Brothers

Rock ‘n’ roll przeszedł do historii, ale wciąż ma rzesze entuzjastów, dla których wiecznie królujący Rolling Stones, Queen, Led Zeppelin czy The Beatles to filary współczesnej muzyki rozrywkowej. I choć wiele gwiazd z tamtej epoki dożyło sędziwych lat, wspaniała większość odeszła.

Rozmowa
Paul Tingen
2019-02-17

To co dziś nazywa się rockiem, to pojemny kontener dla różnego typu muzyki. W 2017 roku łączna sprzedaż utworów w stylistyce hip-hop i R&B przekroczyła 50%, i to już był gwóźdź do trumny rock ‘n’ rolla, jakkolwiek rozumiemy ten gatunek. Co prawda, co jakiś czas na scenie pojawiają się nowi artyści i ci, którzy nie poznali prawdziwego rockowego brzmienia biją pokłony takim odkryciom. Nic dziwnego zatem, że w magazynie Billboard napisano, że „Drake jest bardziej popularny niż cały rock ‘n’ roll razem wzięty”...

Greta Van Fleet pojawili się na iTunes pod sam koniec października 2018 roku, a już kilka dni później byli numerem jeden na liście Billboard Number One Artist – w kategorii, która łączy w sobie wyniki sprzedaży, odsłon i aktywności w mediach społecznościowych. Wokalistą zespołu nie jest kobieta. Członkowie grupy mają mniej niż 30 lat, trzech z nich to rodzeństwo, perkusista to ich szkolny kumpel, a ich nazwisko może wskazywać na przodków emigrantów z Polski. Chłopcy urodzili się w Detroit, a wyglądają i brzmią dokładnie jak Led Zeppelin!

Sukces Greta Van Fleet wziął się stąd, że nie próbowali wpisać się w aktualne trendy, unowocześniając swoje brzmienie elementami R&B/hip-hop. Postawili na elektryczne gitary, bębny i wokal. Koledzy wyglądają i zachowują się tak, jakby przenieśli się w czasie do późnych lat 60-tych. Wokalista Josh Kiszka, śpiewając, krzyczy jak Robert Plant. Jego starszy brat Jake wycina na gitarze jak Jimmy Page, a młodszy Sam gra na basie i klawiszach jak John Paul Jones.

Muzyczne podobieństwa wywołały mieszane odczucia recenzentów. Pojawiły się wręcz głosy potępienia GVF jako marnej kalki Led Zeppelin. Z kolei Justin Bieber określił się fanem tego zespołu, a Robert Plant powiedział, że są „Led Zeppelin I”. W brzmieniu słychać nie tylko Led Zeppelin, ale też wpływy takich artystów jak Sam Cooke i Fairport Convention. Co nie zmienia faktu, że skojarzenie ich z Led Zeppelin pozwoliło grupie osiągnąć błyskawiczny sukces.

The Rust Brothers

Gdy zespół odrzucił wszelkie propozycje zmierzające do „unowocześnienia” ich brzmienia, wówczas należąca do Universal wytwórnia Lava Records zaproponowała GVF współpracę z takimi producentami jak Herschel Boone, Marlon Young i Al Sutton. Dwóch ostatnich zajęło się miksem, a Sutton także nagrywaniem. Rozmawiam przez Skype ze studiem Rustbelt w Detroit, gdzie Boone, Young i Sutton, którzy sami nazywają się The Rust Brothers, opowiadają o sobie i pracy nad albumem.

- Wiosną 2015 zadzwonił menadżer zespołu, który spytał czy nie chcielibyśmy nagrać grupy, którą się opiekuje – wspomina Sutton. - Gdy weszli do studia, ich brzmienie totalnie mnie powaliło. Zadzwoniłem po Marlona i kazałem mu ich posłuchać. Wkrótce potem zabraliśmy się do pracy nad EP Black Smoke, którą udostępniliśmy kilku osobom z branży.

Young dodaje - Co to ma być!? Małe Led Zeppelin? Chyba musicie coś z tym zrobić – mówili nam niektórzy. Zespół jednak postawił sprawę jasno. Powiedzieli, że nie będą się dopasowywać za wszelką cenę i że nie będą niczego zmieniać. Mój radca prawny pokładał w nich ogromną wiarę, więc i my spróbowaliśmy wszystkiego. Puściliśmy ich muzykę Jasonowi Flom z Lava Records. Wytwórnia podpisała z nimi kontrakt, ale podpisaliby i bez nas. Potem przyjechali do nas do Rustbelt nagrać kilka dodatkowych numerów, w tym covery Sama Cooke’a i Fairport Convention. W tych sesjach uczestniczył także Herschel Boone, który odpowiadał za produkcję wokali. On potrafi każdego wokalistę ustawić tak, by zaśpiewał w sposób, o który sam siebie nawet nie podejrzewał.

„Muzycy zespołu Greta Van Fleet wyglądają i zachowują się, jakby przenieśli się w czasie do późnych lat 60.”

Prace nad produkcją utworów w Rustbelt zakończono w listopadzie 2017, wydając EP "From the Fires". Zaraz po premierze zespół wyruszył w trasę koncertową po USA. Wszyscy uczestnicy tego projektu wywodzą się z okolic Detroit. Greta Van Fleet dorastali we Frankenmuth, małym miasteczku oddalonym o 100 kilometrów od Detroit, znanym ze swojej... bawarskiej architektury. Z kolei Sutton urodził się w samym Detroit, gdzie studiował elektronikę, która fascynowała go od dziecka. Dopiero na studiach odkrył, że nie urządzenia, ale człowiek warunkuje brzmienie w muzyce. Sam grał w kilku zespołach i był współwłaścicielem studia White Room. Gdy współwłasność rozpadła się, inni udziałowcy założyli Vintage King Audio, a Sutton stworzył Rustbelt Studios w 1995 roku.

Young także wywodzi się z Detroit, a swoje pięć minut miał grając na gitarze i komponując dla Kid Rocka w 2007 roku do albumu "Rock n Roll Jesus". Z Kid Rockiem gra na gitarze do dzisiaj. Boone z kolei jest silnie związany z wytwórnią Motown, dla której także komponował jego ojciec, a śpiewał z takimi artystami jak Mary J Blige, R Kelly i Kid Rock.

Sutton - Nasza znajomość z Kid Rockiem rozpoczęła się w 2007. Ja wtedy realizowałem Rock n Roll Jesus, do produkcji którego zaangażowałem Marlona, by zagrał na gitarze. Kid Rock bardzo polubił jego brzmienie i od tamtej pory zaczęli współpracę. Marlon zaproponował im Herschela. Taki układ sprawdzał się genialnie. Kid Rock nigdy wcześniej nie śpiewał tak, jak na tej płycie. W takim trio pracowaliśmy przez jakiś czas, nie tylko jako ekipa do wynajęcia, ale także jako wsparcie dla młodych talentów.

Piosenki o ekologii

Oczekiwania po wydanych w 2017 roku EP i singlu były wysokie. Artyści czuli coraz większe ciśnienie, by nagrać pierwszy pełny album, a wytwórnia starała się zrobić wszystko, by był on jak najlepszy. Muzycy spędzili kilka tygodni w domku w lesie Tennessee, mówiąc potem, że coś w nim straszyło. Nikt tych faktów poza nimi samymi nie potwierdził... Potem zespół z nowymi doświadczeniami pojawił się w Rustbelt Studios na wstępne nagrania z The Rust Brothers.

Young - Przyjechali z masą pomysłów. Z tego co pamiętam, to mieli materiał na 41 piosenek. Z tej masy wspólnie wybraliśmy zawartość płyty. Powstał też nowy utwór, który znalazł się na płycie, "Brave New World", a w utworze "When The Curtain Falls" zmieniliśmy riff. W sumie mieliśmy 12 dobrych numerów, z których jeden nie wszedł na krążek. Żadna strata, bo będzie wykorzystany w filmie.

Zapytany o kwestię wpływu Led Zeppelin na produkcję albumu, Young mówi - Mam teraz 52 lata i wywodzę się z tej ery, ale nigdy nie podchodziłem do tego w kontekście inspiracji. Po prostu zdaliśmy się na emocje i nikt nie zastanawiał się nad tym, żeby coś zrobić tak, a nie inaczej, by uzyskać brzmienie Led Zep. Ojciec trzech członków zespołu słuchał bluesa i ma wielką kolekcję płyt winylowych. To musiało wywrzeć na nich wpływ. Większość współczesnych rockowych zespołów słucha muzyki sprzed lat, EDM i pop, więc to się od tego niczym nie różni.

Boone - Gdy zacząłem pracę na wokalami Josha, staraliśmy się koncentrować na precyzji wykonania. Porównania do Roberta Planta nigdy nie miały miejsca, zresztą nawet nie wiem, czy Josh w ogóle miał coś takiego na myśli. Oczywiście słyszałem to podobieństwo, ale nigdy się na tym nie skupiałem. Poza tym Josh jest bardzo oryginalnym wokalistą i to było dla mnie najważniejsze.

Podczas gdy większość współczesnych wykonawców sprawia wrażenie nastawionych hedonistycznie albo nihilistycznie, GVF śpiewają o ekologii, różnorodności i pokoju. Poruszają kwestie, po które niechętnie sięgają inni i tym także nawiązują do tematyki idealistycznych lat sześćdziesiątych. Young - Nie mówiliśmy im o czym powinni śpiewać. Oni sami żyją tym i mają poczucie misji – zmienić stan umysłu i ducha bez zbędnych kontrowersji.

Z wizytą w Nashville

Nieporuszeni przejściami ze zjawiskami paranormalnymi i nie zniechęceni wysokimi oczekiwaniami pojechali do legendarnego Blackbird Studios w Nashville. Sutton wspomina - Zdecydowaliśmy się na to z kilka powodów. Po pierwsze ich menadżerowie są z Nashville, po drugie im dalej od Detroit, tym mniej czynników rozpraszających uwagę. Young dodaje - W Detroit ktoś zawsze czegoś potrzebuje, na przykład mój syn mnie, czyjaś dziewczyna pomocy albo żona uwagi. W Nashville jesteśmy tylko w jednym celu: nagrać dobrą płytę. Zaczęliśmy od 10-dniowej sesji, potem pojawiliśmy się ponownie w studiu na 7 dni oraz kolejne 3 na dogranie wokali i niewielkie zmiany. Następnie zespół pojechał w trasę koncertową, a my w tym czasie zajęliśmy się miksem. Większość prac dokończyliśmy już w Rustbelt, gdzie Al dokonał też ostatecznych zgrań.

Całe towarzystwo ulokowało się w Blackbird Studio D, gdzie używali 96-kanałowego miksera API Legacy – prawdopodobnie największego stołu mikserskiego API jaki kiedykolwiek wyprodukowano. Do swojego użytku mieli siedem pomieszczeń studyjnych i trzy pokoje do nagrań wypełnione wzmacniaczami gitarowymi.

Al Sutton pracuje w Rustbelt także na API Legacy, więc nic dziwnego, że darzy go szczególnym uznaniem - Mój Legacy to mikser typu split, numer seryjny 3, rok produkcji 1993. Jestem fanem API, przedkładając ich produkty nad Neve. Pierwszego dnia w Nashville dokonaliśmy porównań przedwzmacniaczy. Testowaliśmy różne urządzenia, ale wybór padł właśnie na przedwzmacniacze API, które w zasadzie wystarczyły do nagrania wszystkich elementów. Jest w nich jaskrawość i siła uderzenia, która szczególnie dobrze sprawdza się na bębnach.

Pomieszczenie A w należącym do Ala Suttona studiu Rustbelt w Detroit.

Bębny ustawiliśmy w centralnym punkcie dużej sali nagrań. Sam i Jake nagrywali razem, ale odizolowaliśmy od siebie ich wzmacniacze. Sam korzystał także z pełnego zestawu klawiszy – pianino, B3, Wurlitzer, Fender Rhodes itp. W większości dogrywaliśmy do nich nakładki w późniejszej fazie. B3 i efekty basowe zostały nagrane na setkę w utworze Age Of Man, w którym nie ma gitary basowej. Josh nagrywał w kabinie wokalowej z mikrofonem Neumann U67. Tak samo nagrywaliśmy gitary akustyczne. Na płycie pojawia się sporo akustyków, bo w muzyce GVF jest dużo odniesień do muzyki folkowej. Nie tylko bluesa, czy rock ‘n’ rolla.

Young kontynuuje - Zespół nagrywał wszystkie wokale podkładowe na setkę. W ich przypadku nie nagrywaliśmy do metronomu; muzycy chcieli, żeby całość brzmiała możliwie najbardziej naturalnie. Oczywiście pojawiły się nakładki gitar, klawiszy i innych partii, ale to co słyszysz na płycie w sporej części pochodzi z nagrań na żywo. Josh nagrywał pierwsze podejścia śpiewając razem z całym zespołem, ale starał się nie forsować. Z tych nagrań wybieraliśmy tylko te fragmenty, które wypadły naprawdę bardzo dobrze.

U źródła

Sutton zaśmiał się, gdy spytałem, czy bardzo próbował nagrać ich jak zeppelinów. - Mam już 51 lat, w branży pracuję od 30 i dopiero teraz udało mi się znaleźć zespół, który ma styl odpowiadający mi jako realizatorowi. Po prostu nagraliśmy to tak, jak lubię. Nie próbowaliśmy robić czegoś sztucznie i na siłę, po prostu na luzie nagrywaliśmy rock ‘n’ rolla wolnego od dopasowywania fazy, precyzyjnego montażu i setek ścieżek do obróbki.

Staram się nagrywać to, w taki sposób instrumenty brzmią w pomieszczeniu, bez dodawania korekcji. Jeśli po nagraniu gitary potrzebujesz do niej EQ, to znak, że coś tu jest nie tak. Ja nie daję żadnych ozdobników. W trakcie pracy Pro Tools jest zaledwie magnetofonem, a i podczas miksów nie wykorzystuję go ponad miarę. Dziś w muzyce na pierwszy plan wychodzą producenci, a nie wykonawcy. Ludzie zatrudniają producenta, by im stworzył całe brzmienie i dał przebój. Ja wybieram pracę z takimi, którzy chcą powrócić do tego, co było ważne w latach 70., kiedy było mniej idealnie i nie tak perfekcyjnie, ale bardziej muzycznie.

Płyta "Anthem of the Peaceful Army" rzeczywiście brzmi naturalnie i nie jest zbyt głęboko przetworzona sonicznie, jak na współczesne możliwości. Young przyznaje, że to także sprawa nagrania wszystkiego jak najlepiej już u samego źródła. - Jestem staromodny. Jeśli nie podoba mi się brzmienie gitary, nie staram się obwiniać za to mikrofonu czy przedwzmacniacza. Gdy okazuje się, że mając świetne studio, sprzęt klasy Neumanna, API i Neve oraz 1176 w dalszym ciągu nie masz odpowiedniego brzmienia, to problemem jest źródło dźwięku. Jeśli chodzi o bas, to w większości nagrań, które lubię, jest on głośniejszy od stopy. To stopa nadaje puls, ale jeśli jest za głośna, odbiera całą muzyczność wszystkim pozostałym partiom. Alowi najczęściej sugerowałem właśnie to, by podkręcił bas i nieco ściszył stopę.

„Konfiguracja Glyn Johns na bębnach to mój punkt wyjścia, z mikrofonem overhead i bocznym w takiej samej odległości od werbla”

Sutton opisuje swoje ustawienia podczas nagrywania, zaczynając od bębnów. - Konfiguracja Glyn Johns to mój punkt wyjścia, z mikrofonem overhead i bocznym w takiej samej odległości od werbla. Odległość mierzę dwiema pałeczkami perkusyjnymi. Kiedyś używałem dwóch mikrofonów wstęgowych Mesonovic M2, ale teraz postawiłem na parę Neumannów U67. Do tego AKG D36 jako mikrofon do stopy, oraz połączone X-klipem Neumann Gefell M300 i Shure SM57 do werbla. Używam także czegoś, co niekiedy bywa określane "najgorszym mikrofonem". Stoi on z boku werbla, dając bardzo punktowe i mocno efektowe brzmienie. Technicznie rzecz biorąc można go użyć do nagrania całego zestawu. Kiedyś stosowałem do tego celu Neumanna UM57, ale obecnie jest to Sennheiser MD-441. Do ujęć pomieszczenia wykorzystuję dwa mikrofony wstęgowe Mesonovic w konfiguracji Blumleina. Sygnały z wszystkich mikrofonów przez preampy API trafiają prosto do Pro Tools. Bas nagrywałem DI-boksem i mikrofonem FET 47 przy kolumnie. Jeśli chodzi o gitary elektryczne, przeważnie korzystaliśmy z kilku wzmacniaczy AC-30 i Marshalli, do których dostawiałem U67 na jednej kolumnie i U87 na drugiej, ustawione w centrum głośnika. Czasem to był Sony C37 lub Shure SM57.

Young - Jake ma Gibsona z 1961 roku z najlepszymi przystawkami, jakie kiedykolwiek słyszałem po ich podłączeniu do AC-30. W efekcie jako źródło mamy bardzo czyste brzmienie gitary. Jeśli taka konfiguracja zabrzmi źle, to musisz być wyjątkowo kiepskim realizatorem. Jake nie używa żadnych efektów, a wzmacniacz ustawia na granicy przesterowania. Końcowy efekt jest bardzo ciekawy.

Sutton - W przypadku gitar akustycznych duże znaczenie ma dźwięk instrumentu. Blackbird ma szeroki wybór doskonałych gitar akustycznych, a jeśli masz dobrą gitarę, to nagranie też będzie dobre. Staram się pracować jak najprostszymi metodami, z wielkomembranowym mikrofonem pojemnościowym nakierowanym na otwór rezonansowy, dla uzyskania głębokiego dźwięku i mikrofonem paluszkowym nakierowanym pod niewielkim kątem na 12 próg gitary. Wszystkie mikrofony gitarowe były podłączone do wejść konsolety API, ale w przypadku basu sygnał przechodził przez przedwzmacniacz i DI-box Acme Audio MTP 66. Do organów B3 użyłem U87 na górnym rotorze, Neumanna FET47 na dolnym oraz DI-boksu do małego wzmacniacza gitarowego, który wykorzystywaliśmy do innych instrumentów klawiszowych.

Jak mówiłem wcześniej, główny wokal nagrywałem z użyciem U67, ale pochodzący z niego sygnał trafiał na przedwzmacniacz Acme Audio MTP 66, potem na kompresor Neve 33609 oraz korektor Original Motown EQ. MTP oznacza Motown Tube Preamp, a urządzenia Acme Audio są mojej konstrukcji. W studiu Motown był kiedyś mały, 5-kanałowy tor sygnałowy o nazwie Motown Five Channel Guitar Direct Amplifier, który znalazł zastosowanie przy produkcji wielu nagrań. W należącej do mnie firmie Acme Audio powstała jednokanałowa wersja tego urządzenia, z dodanym przedwzmacniaczem. Wszystkie schematy udostępnił mi Mike McLean, który był szefem inżynierów w Motown w latach 60., a który te urządzenia skonstruował. Wszystkie partie gitary i basu, jakie usłyszysz na nagraniach Motown od 1966 roku, zostały zarejestrowane z wykorzystaniem tego właśnie sprzętu. Acme MTP 66 jest całkowicie lampowy, a jego przedwzmacniacz brzmi bardzo szeroko, mając klasyczne, stałe wzmocnienie dla toru mikrofonowego i DI.

Acme Audio

Acme Audio Manufacturing Co. to firma założona przez Ala Suttona, elektronika z wykształcenia, który od ponad 25 lat zajmuje się produkcją muzyczną, realizacją oraz pisaniem i nagrywaniem piosenek. Na liście jego dokonań znajdziemy płyty takich artystów jak Detroit Cobras, Sights oraz Kid Rock. Z tym ostatnim Sutton współpracuje od ponad dekady.

Mając swoje studio Rustbelt w Royal Oak Michigan, Sutton zainteresował się możliwością tworzenia własnego sprzętu. Nawiązał współpracę z Danny Russelem, projektantem z Naylor Guitar Amplifier, i wspólnie stworzyli swój pierwszy kompresor optyczny, którym był Opticom-XLA-3. Wszystkie urządzenia marki Acme Audio Manufacturing są budowane ręcznie w Detroit i od wielu lat cieszą się doskonałą opinią w środowisku profesjonalnych realizatorów i producentów muzycznych. W aktualnej ofercie firmy znajduje się „flagowy” Opticom XLA-3 MKII w wersji sprzętowej (na zdjęciu) i jako wtyczka, Opticom XLA-500, Motown D.I. i MTP-66.

Miks na API

Sutton dokonywał wstępnych miksów już podczas nagrywania w Blackbird, ale finalna praca nad zgraniami odbywała się w Rustbelt, gdzie Sutton korzysta z konsolety API Legacy w konfiguracji split 48x24x4, wyposażonej w szesnaście przedwzmacniaczy 212 i automatykę Uptown 2000.

- Wstępne miksy brzmiały bardzo blisko – wspomina. - Pomiędzy nagraniami a miksem mieliśmy trochę czasu, więc mogliśmy bliżej im się przysłuchać. Przed rozpoczęciem finalnych miksów dokonaliśmy kilku zabiegów montażowych na wokalu, ale nie było żadnej innej preprodukcji. Całość pracy nad miksem sprowadziła się więc do wyrównywania poziomów i dodawania efektów. Automatyka śladów wokalu i gitar realizowana była z poziomu konsolety, ale do bębnów i grup wyciszania zawsze używam Pro Tools.

Z pierwszego singla płyty "Anthem of the Peaceful Army" pochodzi utwór "When The Curtain Falls", który dotarł do pierwszego miejsca na liście US Mainstream Rock Songs. W sesji znajduje się 50 ścieżek, z których pierwszych sześć to zgrania. Sesja jest zorganizowana bardzo przejrzyście i zaczyna się od ścieżki 7, będącej wysyłką bębnów. Kolejne ślady to 20 torów perkusji, 2 tory basu, 17 śladów gitary (z czterema wysyłkami) oraz 5 torów wokalu głównego. Poszczególne partie zostały docięte tak, by nie zawierały odcinków ciszy. Zgodnie z tym, co powiedział Sutton, jedynymi wtyczkami na bębnach były triggery stopy i werbla. Kilka procesorów pojawiło się też na ścieżkach gitary i basu. Zdecydowanie więcej wtyczek znalazło się na torach insertowych wokalu.

W Pro Tools zrobiłem też trochę kompresji równoległej, ale w większości przypadków rozłożyłem ścieżki na stole, do którego miałem też podłączone zewnętrzne efekty. Jest coś, czego nauczyłem się od Chrisa Lorda-Alge – to spójność. Polega to na tym, by do prac wykorzystywać tę samą konfigurację i efekty. Dzięki temu miksujesz szybciej i bardziej efektywnie. Ponieważ jednak w Rustbelt pracują też inni realizatorzy, korzystam z krosownicy, by każdy mógł aplikować własną konfigurację.

Podczas miksu najpierw słucham pojedynczych ścieżek, upewniając się, że brzmią dobrze. Potem włączam je po kolei, zawsze mając w tle wokal, by nie stracić kontekstu. Wokół wokalu buduję cały miks. Kiedy czuję, że zaczyna pojawiać się zarys finalnego miksu, wysyłam go do Marlona, który słucha go i przekazuje mi spostrzeżenia. Kiedy dochodzimy już do końca pracy, wówczas wysyłamy miks do zespołu, a potem wprowadzamy niezbędne zmiany.

Perkusja

Sutton opisuje ślady perkusji zaczynając od góry sesji - Liczba ścieżek odpowiada liczbie kanałów w mikserze. Ścieżka 7 jest torem VCA dla bębnów, pozwalającym kontrolować ich poziom. To tu dokonuję niezbędnych przyciszeń i zgłośnień, odpowiadających temu, co dzieje się w utworze. Użyliśmy triggerów do stopy i werbla, bo zdecydowaliśmy się na zastosowanie kilku sampli. Głównie po to, by dodać dołu do stopy i grubości do werbla. Kiedyś na kotłach wykorzystywałem BBE 442, który uwypuklał atak, ale obecnie się zepsuł, więc w niektórych utowrach, jak Lover Leaver, użyłem do tego celu wtyczki SPL Transient Designer. Do obróbki zewnętrznej zastosowałem monofoniczną kompresję dla stopy i werbla, używając do tego Acme Audio Opticom XLA-3. W pozostałych przypadkach skorzystałem z kompresji i korekcji w konsolecie.

Bas i gitary

- Opticom znalazł zastosowanie także w przypadku basu, dla którego użyłem kompresji równoległej. Kompresor dawał brudny dźwięk, który pozwalał uzyskać ciekawy efekt po zmiksowaniu z sygnałem czystym. To samo zrobiłem także w przypadku ścieżki gitarowej Guitar SC, ale w tej sytuacji użyłem wtyczkowej wersji Opticoma, z mocno nasyconym brzmieniem, w którym pojawiło się wiele harmonicznych. Pogłos na ścieżkach gitarowych pochodzi z wtyczki Avid ReVibe, a pozostałe efekty to głównie SoundToys Crystallizer. W przypadku gitar nie stosowałem zewnętrznych urządzeń, kierując ślady bezpośrednio na stół, a potem na sumę.

„Jake ma Gibsona z 1961 roku z najlepszymi przystawkami, jakie kiedykolwiek słyszałem po ich podłączeniu do AC-30”

Wokale

- Znajdujący się na ścieżce 48 główny wokal ma kompresor Opticom i zawsze towarzyszy mu równoległa ścieżka ‘smash’ z całą masą wtyczek, pozwalających uzyskać mocne nasycenie na granicy przesterowania. Wśród nich znalazły się SSL-Channel, CLA-76, DeEsser i H-Delay firmy Waves oraz SoundToys PhaseMistress. Ta ostatnia pozwala uzyskać szersze brzmienie w refrenach, a cała ścieżka ma zautomatyzowaną wysyłkę na delay. Jako pogłos dla wokalu wykorzystałem Echoplate 2 wraz z Delta Labs Effectron II, który dodawał pre-delay. W innych utworach pracowały też Lexicon Primetime II lub Fulltone Echoplex, z efektem slap echo.

Na samym dole znajdują się wokale podkładowe, na których także pracują Waves SSL-Channel, CLA76 i DeEsser. Do efektów w refrenach wykorzystałem delay Waves SuperTap, również poszerzając dźwięk. Miksowanie sygnałów czystych i efektowych odbywa się w Pro Tools i w zależności od partii miksy trafiają na jedną z dwóch grup stereo. W tym przypadku miałem dwie grupy stereo skierowane na API i nieznacznie skompresowane przy użyciu Inward Connections TSL3 oraz TSL1.

Miks stereo

- API Legacy ma dwie grupy sumy. Na jednej włączyłem kompresor Shadow Hills, po którym sygnał zmieszałem z sygnałem z drugiej grupy, a miks wysłałem na ścieżkę stereo w sesji. Zgrywam całość z dużym poziomem, byśmy mogli usłyszeć odpowiednio głośny miks i mieć pojęcie o tym, jak zabrzmi on finalnie. Do masteringu, którym w tym przypadku zajął się Ryan Smith w Sterling Sound, trafia jednak materiał bez kompresji. Wolę, żeby zwiększaniem głośności odczuwalnej zajął się specjalista, bo ja nie zamierzam brać w tym udziału. Współczesne zabiegi masteringowe praktycznie rujnują miksy, ale jeśli chcesz osiągnąć głośność porównywalną z innymi produkcjami, to nie ma innego wyjścia. Cała sztuka jednak polega na tym, aby zrobić to jak najmniejszym kosztem oryginalnej dynamiki.

„Kompresor Shadow Hills pracował w trybie równoległym na sumie, dając miksowi odpowiedni poziom głośności odczuwalnej”

Na tym etapie naszej rozmowy Young i Herschel sprawdzali swoje smartfony, ale gdy padło pytanie o przyczyny sukcesu muzyki Greta Van Fleet, natychmiast wrócili do rzeczywistości.

Young - W znacznej mierze wynika to z faktu, że minęło już trochę czasu od kiedy albumy rockowe osiągały szczyty list przebojów. Myślę, że ludzie już nie identyfikują się z artystami tak jak kiedyś, bo współczesna muzyka pop nie ma w sobie tego elementu, który pozwala ci się utożsamiać z gitarzystą czy wokalistą. Niektóre produkcje popowe są wręcz niesamowite pod względem technicznym, ale rock ‘n’ roll ma w sobie tę surowość i niedoskonałość, która umożliwia łatwiejszą identyfikację z artystami.

Czyżby więc nastał czas, że znów zaczniemy śpiewać „Long live rock ‘n’ roll”?