Więcej...
Sekrety realizatorów - Justin Shirley-Smith, Kris Fredriksson, Joshua J Macrae
Sekrety realizatorów - Justin Shirley-Smith, Kris Fredriksson, Joshua J Macrae

Ta pozornie niskobudżetowa produkcja przekroczyła oczekiwania wszystkich w nią zaangażowanych. Przy założeniu 52-milionowego budżetu produkcyjnego, miliardowy sukces to prawdziwy hollywoodzki hit. Obsypana nagrodami filmowa biografia Freddiego Mercury otrzymała Złotego Globa i dwie statuetki Brytyjskiej Akademii Filmowej, w tym m.in. za rolę główną, którą grał Rami Malek. A to dopiero początek...

Rozmowa
Paul Tingen
2019-05-26

Gdy pod koniec filmu Malek wchodzi na scenę Live Aid, z najazdem kamery z lotu ptaka, otoczony komputerowo wygenerowanymi trybunami Wembley Stadium, nikt nie ma wątpliwości, że to najsłynniejszy koncert grupy z 1985 roku. Ciężko także oprzeć się wrażeniu, że to prawdziwi Queen, bo ścieżka dźwiękowa do filmu Bohemian Rhapsody to obok gry Maleka drugi filar unoszący ten biograficzny superhit. Choć nie przeniesiono muzyki Queen na ekran dosłownie, a jedynie jako tło, warto zauważyć, że John Casali otrzymał statuetkę BAFTA w kategorii Najlepszy Dźwięk. W jego zespole pracowali także nagrodzeni Tim Cavagin (realizator nagrań), Nina Hartstone (montaż dialogów), Paul Massey (realizator nagrań) oraz John Warhurst (nadzór nad montażem dźwięku i muzyki).

Poza wspomnianą piątką realizatorów, którzy bez wątpienia dokonali prawdziwych cudów przy produkcji dialogów i finalnego miksu ścieżki dźwiękowej, przy produkcji muzyki przewijają się też trzy kluczowe nazwiska. Ekipa od brzmienia Queen to Justin Shirley-Smith, Joshua J Macrae i Kris Fredriksson, którzy dodatkowo korzystali ze wsparcia menedżera zespołu Jima Beacha, gitarzysty Briana Maya i perkusisty Rogera Taylora. Przez ponad osiem lat składali ścieżkę dźwiękową do Bohemian Rhapsody angażując się na każdym etapie jej powstawania. W liście autorów figurują jako Executive Music Producers, a Macrae, Fredriksson i Shirley-Smith występują w roli współproducentów muzyki Queen.

Macrae na stałe współpracuje z Taylorem jako realizator, zarządzając też studiem perkusisty The Priority. Shirley-Smith i Fredriksson pracują z Brianem Mayem w jego prywatnym studiu Allerton Hill. Oba studia znajdują się w hrabstwie Surrey w Wielkiej Brytanii. Bohemian Rhapsody: The Original Soundtrack to 22 utwory Queen, spośród których 8 to oryginalne przeboje, a w odświeżaniu 14 uczestniczyli Taylor i May. Taki zbiór hitów Queen okazał się sukcesem sprzedażowym w wielu krajach Europy, w USA i Wielkiej Brytanii. Ponadto album na winylu sprzedał się wśród kolekcjonerów w Zjednoczonym Królestwie jak gorące bułeczki.

To dzieje się naprawdę!

W trakcie naszej rozmowy przez Skype ze studia Priority, Macrae, Fredriksson i Shriley-Smith przerzucali się anegdotami na temat powstawania ścieżki dźwiękowej Bohemian Rhapsody. Opowiadali o tym jak w domenie cyfrowej pracowali nad oryginalnymi analogowymi miksami z lat 70. 80. i dogrywali muzykę Queen w bodajże największym ambientowym studiu świata, czyli O2 Arena wraz z 20-tysięcznym tłumem skandującym i tupiącym w rytm We Will Rock You. W tej scenie brali także udział Malek, Gwilym Lee, Ben Hardy i Joseph Mazzello (filmowi Freddie, May, Taylor i Deacon), którzy krok po kroku odtwarzali ruch sceniczny Queen. Całość koncertu będącego odtworzeniem Live Aid dostępna jest na DVD/Blu-ray jako bonus do filmu. Swoją opowieść zaczynają od wspomnienia wizyty u realizatora nadzorującego Johna Warhursta, u którego wykoncypowali skróconą metodę realizacji nagrań przy zachowaniu autentyczności. Chodziło tu głównie o to, że osoba, która dokonuje miksu pod kątem obrazu nie chce finalnego zgrania stereo, ale takiego przygotowania materiału, by można go było dostosować do tego, co dzieje się na filmie, mogąc dopasować to do dialogów i efektów.

Macrae: „Na pierwszym spotkaniu John wspomniał nam, że produkcja chce ponownie nagrać wszystkie piosenki Queen, które mają być wykorzystane w filmie. Wydaje mi się, że John dotychczas pracował przy produkcjach, które nie miały pełnego dostępu do masterów, więc musieli odtwarzać każdą nutę i każdy wokal. Spytał nas wtedy: to co chcecie nam dać? Tak jakby nie oczekiwał, że cokolwiek dostanie”.

Shirley-Smith: „Oni potrzebowali oryginalnych nagrań ze studia, które mogliby wykorzystać w scenach studyjnych. W dodatku chcieli także nagrania z koncertów. Powiedzieliśmy Johnowi, że mamy nie tylko oryginalne mastery, ale też wstępnie zmiksowane stemy z sesji, a to dlatego, że już wcześniej przygotowywaliśmy je do innych produkcji. Ku jego zdziwieniu i niekrytej radości oznajmiliśmy, że mamy także mnóstwo śladów z nagrań koncertowych, co dla nich oznaczało tyle, że nie musieli nic nagrywać ponownie, przynajmniej na tym etapie. Nasze nagrania koncertowe mają doskonałą jakość, co dla produkcji filmu było niezwykle istotne. Nagrania z Hammersmith Odeon i Rainbow Theatre z lat 70. są piękne. W trakcie naszego spotkania, John ucieszył się, bo zdał sobie sprawę, że nagrywanie Queen drugi raz mogłoby się nie powieść. Dopytał jeszcze tylko, czy przygotowalibyśmy stemy do masterów, które ich nie mają i na naszą pozytywną odpowiedź radośnie pokiwał głową. Producenci filmu chyba nie mogli uwierzyć, że to się dzieje naprawdę...”.

Archiwiści na etacie

Macrae wyjaśnia skąd mieli tak perfekcyjnie przygotowany materiał. „Z Rogerem pracuję od 1987. Graliśmy razem w The Cross aż do 1991, a potem zająłem się realizacją nagrań dla niego. Do studia, w którym obecnie pracujemy, przenieśliśmy się w 2004 roku. Obiekt funkcjonuje jako studio prywatne, choć okazyjnie korzystają z niego znajomi i przyjaciele. W poprzednim studiu mieliśmy 56-kanałowy stół Amek Mozart, ale w tym obiekcie wszystko bazuje na komputerze”.

Fredriksson: „Ja gram na perkusji, czasem na gitarze i trochę na fortepianie. Studiowałem realizację dźwięku, a w 2001 rozpocząłem współpracę z Brianem. Zanim się poznaliśmy, pracowałem w Mountain Studios w Montreux. Na świecie jest mnóstwo inicjatyw i projektów związanych z Queen, więc praca dla nich to pełnoetatowe zajęcie dla nas trzech. Zajmujemy się archiwami, dla potrzeb tego filmu Brian nagrał utwór New Year’s Day (New Horizons), występuje gościnnie w innych projektach powiązanych z Queen, mamy także cały katalog muzyki Queen, o który musimy dbać, realizując i przygotowując mastery i wznowienia. To kilka rodzajów pracy w jednej. Szaleństwo, ale do ogarnięcia”.

Brian May w otoczeniu ekipy odpowiedzialnej za dźwięk w filmie Bohemian Rhapsody; od lewej: William Miller, Tom Melling, Kris Fredriksson, Joshua Macrae, Nina Hartstone, Paul Massey, Miranda Jones, Brian May, John Warhurst, Tim Cavagin, Louise Burton, Alistair Hawkins i Justin Shirley-Smith

Shirley-Smith: „Jako dziecko pobierałem lekcje gry na fortepianie, skrzypcach i wiolonczeli. Potem komponowałem i grałem na gitarze w zespole. Ubiegałem się o pracę w londyńskich studiach nagrań i mając 18 lat udało mi się zdobyć etat w Mountain Studios w Szwajcarii. To był 1984 rok i od tamtej pory jestem częścią rodziny Queen. Ponieważ Mountain było studiem komercyjnym, pracowałem nad realizacją wielu projektów. Często wpadał mieszkający nieopodal David Bowie, podobnie Chris Rea, pracowałem także z AC/DC i przygotowywałem ścieżki do Montreux Jazz Festival. W 1991, jeszcze przed śmiercią Freddiego, Brian May zaprosił mnie do współpracy nad jego solowym albumem Back to the Light. Korzystaliśmy wtedy z małej konsolety i dwóch 24-śladów Sony. Wkrótce potem Brain kupił 60-kanałową konsoletę Neve VR, która jest tam do dziś”.

Taśmy w piekarniku

Obecnie Mountain Studios to muzeum poświęcone historii Queen, w którym główną atrakcją jest pomieszczenie, gdzie Freddie nagrywał swoje ostatnie wokale w maju 1991, zarejestrowane przez Shirley-Smitha i Davida Richardsa. To było na pół roku przed śmiercią gwiazdy w listopadzie. To właśnie ze względu na wieloletnie doświadczenie w pracy nad produkcjami Queen Shirley-Smith, Fredriksson i Macrae są najlepszymi, jeśli nie jedynymi realizatorami, którym można było powierzyć utrzymanie katalogu z muzyką Queen, co znalazło potwierdzenie przy produkcji ścieżki dźwiękowej do filmu Bohemian Rhapsody.

Fredriksson: „Poza naszą standardową pracą studyjną, my trzej i archiwista Queen Greg Brooks zajmujemy się biblioteką taśm zespołu. Często pracujemy nad cyfryzacją tych ścieżek, raz w jednym, raz w drugim studiu, w zależności od tego, gdzie znajduje się materiał. Dbamy o to w sposób szczególny, żeby niczego nie stracić. Celem jest zarchiwizowanie każdego nagrania Queen, ale jest ich tyle, że wszystko dzieje się w ramach konkretnego projektu. Wiele lat temu zaczęliśmy ten proces od ćwierćcalowych masterów albumów, które początkowo kopiowaliśmy na inne formaty analogowe, potem na pierwsze cyfrowe, a w 2002 roku przeszliśmy w końcu na 192 kHz. Wtedy też zaczęliśmy kopiować wielośladowe sesje do postaci cyfrowej”.

„Po wygrzewaniu, taśmy można odtworzyć na naszym 24-śladzie Studer A827 – jednym z ostatnich jakie wyprodukowano”

Shirley-Smith: „Zabawne jest to, że im starsza technologia, tym prostsza w archiwizowaniu. Archiwa w technologii U-Matic i DASH są najbardziej wrażliwe, ponadto nie wiadomo, jak długo jeszcze będziemy mieli dostęp do sprzętu, który pozwala na ich odtwarzanie z oryginałów. Dlatego zajęliśmy się nimi w pierwszej kolejności. 2-calowe taśmy analogowe są najbardziej wytrzymałe, choć musieliśmy wcześniej je wygrzać. Mamy taki inkubator na 12 rolek taśmy dwucalowej, w którym taśmy przed użyciem muszą przebywać przez cztery dni w temperaturze 50 stopni. Po tym zabiegu można je bez problemów odtworzyć na naszym 24-śladzie Studer A827 – jednym z ostatnich jakie wyprodukowano, o nazwie Gold Edition”.

Fredriksson: „Późniejsze albumy Queen były nagrywane na dwa 24-ślady, więc mamy do czynienia z 48 śladami audio. Jeśli zliczymy także nagrania, które nie weszły na płytę, mamy tego o wiele więcej. W roku 2000 pojawiła się inicjatywa, by stworzyć miksy 5.1 do każdego utworu Queen, który ma teledysk. W dodatku przygotowaliśmy kilka utworów Queen do różnych filmów, np. utwór Flash do filmu Blades Of Glory (2007). We wszystkich tych przypadkach musieliśmy stworzyć cyfrowe stemy utworów, wracając do pojedynczych ścieżek. To z kolei oznaczało, że należało uważnie przesłuchać wszystkie nagrane podejścia, by sprawdzić, czy używamy właściwych ścieżek z odpowiednią edycją”.

Shirley-Smith: „Gitary i wokale zajmują nam nawet sześć czy siedem ścieżek. Oryginalne kompilacje były niekiedy dokonywane z poziomu konsolety, więc nie było czegoś takiego jak kompletna ścieżka z wokalem. W niektórych przypadkach eksportowaliśmy różne ścieżki z wcześniejszych wersji, dokonywaliśmy cyfrowej kompilacji i wracaliśmy na wieloślad ze zmontowanym materiałem, by zachować odpowiednie brzmienie. Zdarzało się, że w takich sytuacjach trzeba było naprawiać niektóre materiały korzystając z systemu Cedar”.

Baza danych

Gdy nagrywano oryginalny utwór Bohemian Rhapsody, synchronizacja w czasie jeszcze nie istniała, a sposób pracy Roya Thomasa Bakera (producenta tego utworu) sprawił, że sesja ma 180 nakładek. Ci, którzy mieli zająć się ich cyfryzacją, musieli wykonać mrówczą pracę obejmującą zgrywanie, kopiowanie, montaż, edycję, a często też renowację dźwięku, by uzyskać wszystko to, co w oparciu o analogowe ścieżki i konsoletę stworzyli tacy producenci Queen jak Baker, Reinhold Mack czy David Richards.

Fredriksson: „Queen włożyli mnóstwo pracy w kompozycje. Oni aranżowali, robili próby przed wejściem do studia i w bardzo szczegółowy sposób traktowali nakładki. Po tym następował miks, który sam w sobie był dla zespołu procesem szczególnym. To oni pracowali nad konsoletą stosując takie zabiegi jak kombinacje tempa czy zgrania podrzędne. Jest to szczególnie widoczne, gdy porówna się surowe ślady z finalnymi miksami. Można oniemieć z wrażenia – różnica jest nieprawdopodobna, bo wiele z tych miksów powstawało w sekcjach, które potem montowano jako całość”.

Shirley-Smith: „Przy dopasowywaniu miksów musieliśmy sprawdzić, gdzie dany utwór był miksowany, na jakiej konsolecie, z użyciem jakiego sprzętu itd. To był dla nas punkt wyjścia. Zawsze mamy w sesji oryginalny miks stereo i stale porównujemy nasz miks wyjściowego materiału wielościeżkowego z tym, co powstało finalnie, by osiągnąć dokładnie ten sam miks, robiąc go od nowa. W kolejnej sesji przygotowujemy stemy do odpowiedniego formatu. Przy późniejszych sesjach zespół robił notatki, ale w przypadku sesji z lat 70. i wczesnych 80. nikt o tym nie myślał, choć zdarzało się, że ktoś na drugiej stronie kartki z tekstem opisał jakieś ustawienie korekcji”.

Shirley-Smith: „Nie znoszę robić dwa razy tej samej rzeczy, musieliśmy więc znaleźć jakąś systematykę. Po transferze do WAV odtwarzaliśmy każdą taśmę od początku do końca, w tym także momenty ciszy, pauzy, źle zagrane ujęcia itp. Nie koncentrowaliśmy się tylko na tym, co będzie nam potrzebne, ale na całym obrazie sesji. Wszystkie informacje umieszczaliśmy w bazie danych, by już nigdy do tego nie wracać. Z tego samego powodu zgraliśmy materiał do postaci stemów, które teraz można wykorzystać w różnych projektach. Dzięki temu Paul Massey mógł zacząć przygotowywać materiał do filmu Bohemian Rhapsody, który miał trafić do kin na całym świecie”.

Don’t Stop Me Now

Fredriksson, Shirley-Smith i Macrae nie tylko pracowali nad odtworzeniem miksów do filmu Bohemian Rhapsody. Przygotowali też ścieżek z koncertu Live Aid oraz nagrali niektóre „nowe” piosenki, np. utwór otwierający 20th Century Fox Fanfare. Inne nagrania to Doing All Right, Don’t Stop Me Now, oba z dopiskiem „revisited”, a także We Will Rock You, opisywany jako „Movie Mix”.

Fredriksson: „Do otwierającego numeru mieliśmy 66 ścieżek gitar Briana oraz perkusję, na której gra Roger. Nagraliśmy ich więcej, ale wykorzystaliśmy dokładnie tyle. Nadal jestem pod wrażeniem warsztatu Briana. W zasadzie opracował w głowie całą aranżację, a zaczął od tego, że po wejściu do studia spytał się tylko, w jakiej to ma być tonacji. Potem w krótkich odstępach czasu dogrywał partie gitary w kilku różnych wersjach. Całość dosłownie spłynęła mu z palów”.

Shirley-Smith: „Praca z takim artystą, z tymi harmoniami i różnymi układami to marzenie. Oczywiście ścieżek powstaje mnóstwo, dlatego trzeba być przygotowanym do ich szybkiej rejestracji. Tor sygnałowy gitary to kostka Treble Booster i wzmacniacz Vox AC30, przy którym ustawiliśmy Sennheiser 421 z przodu i często obecnie stosowany Shure SM57 z tyłu. Oba mikrofony podłączone były do konsolety Neve VR i nagrane prosto do Pro Tools na osobnych ścieżkach. Gdy odwrócisz biegunowość na ścieżce z SM57 i zmiksujesz ją ze śladem z 421, możesz uzyskać dużo niskiego, ciepłego dołu o bardzo zwartym charakterze”.

W przypadku Don’t Stop Me Now oraz Doing All Right sytuacja była zupełnie inna. Ten ostatni został oryginalnie napisany i zagrany przez kapelę Smile, której członkami byli May, Taylor i basista/wokalista Tim Staffell.

Fredriksson: „Szkoda, że opisali te utwory jako ‘revisited’, bo oba przeszły wiele zmian na różnych etapach. Doing All Right to w naszym odczuciu zupełnie nowy kawałek. Jest tam sekcja pośrodku, która pochodzi z nigdy niewydanego albumu zespołu Smile z 1969. Wtedy mieli kontrakt z, nomen omen, Mercury Records. W filmie jest scena, gdzie grają ten numer na scenie. Brian i reszta chcieli nagrać to jeszcze raz. Zorganizowano więc w Abbey Road sesję z Timem, gdzie zaśpiewał wokale i zagrał na basie. Wszyscy trzej członkowie zespołu śpiewają jednocześnie, wracając z tym samym składem po 50 latach! To chyba musi być jakiś rekord”.

Shirley-Smith: „W 2011 robiliśmy remastering Don’t Stop Me Now, do którego wygrzebaliśmy wszystkie taśmy. Znaleźliśmy tam partie gitary rytmicznej, które nie wiedzieć czemu nie weszły do miksu. Wtedy wykorzystaliśmy je w remasteringu, a teraz Brian je nagrał od nowa, co nadało utworowi zupełnie inny klimat. Movie Mix utworu We Will Rock You przygotowaliśmy tak, jak widać w filmie – początek utworu grają w studiu, gdzie Brian pokazuje im piosenkę, a potem przebija się ujęcie z koncertu, gdy już grają ten numer. W filmie dodatkowo scena powraca do studia, my natomiast do ścieżki dźwiękowej wysłaliśmy wersję tylko ze studia i koncertu. To była decyzja Rogera i Briana”.

Nie mogę tego nie nagrać...

Kluczową sceną w filmie jest występ zespołu na Live Aid. To klamra spinająca akcję filmu, a na płycie ze ścieżką dźwiękową czołowy segment utworów. Ponieważ Queen wywarli w tamtych czasach niesamowite wrażenie na publiczności, występ nazwano najlepszym występem live wszech czasów i 20 minutami, które zmieniły muzykę. Fredriksson dodaje: „Queen nie wystąpili tam jako gwiazdy, ale jako goście, wpisani na listę występujących tuż przed koncertem, gdy bilety były wyprzedane. W związku z tym wiwatujący tłum na Wembley to nawet nie są fani Queen!”. Dla tria producentów oznaczało to tylko, że miks do sceny z Live Aid musi być absolutnie idealny.

Po 11 latach, Shirley-Smith, Macrae i Fredriksson postanowili powrócić do miksów odnowionych w ramach projektu Queen Rock Montreal DVD. Koncert zachował się na oryginalnych taśmach wielośladowych dzięki rezolutności miejscowego realizatora Jeffa Griffina. W przeciwieństwie do amerykańskiego teamu Live Aid w Filadelfii, udało mu się nie skasować nagrań z koncertu.

Shirley-Smith: „Bob Geldof [organizator Live Aid - przyp. red.] zabronił Jeffowi nagrywać wykonawców, ponieważ, jak twierdził, niektóre zespoły nie wystąpią, jeśli wydarzenie będzie rejestrowane. Jeff na to się żachnął – ‘przepraszam, ale to jest historyczne wydarzenie, nie mogę tego nie nagrać’. Wiadomo było jednak, że to nie będzie nagranie w dobrej jakości. Do dyspozycji był tylko 24-śladowy magnetofon, a zespoły występowały na obrotowej scenie podzielonej na trzy części – ten system stosowany jest z powodzeniem do dziś. Każdy wykonawca korzystał z własnego systemu scenicznego, a to powodowało różne problemy związane z jakością nagrań.

„Przepraszam, ale to jest historyczne wydarzenie, nie mogę tego nie nagrać...”

Dla przykładu, wokal Freddiego był momentami zniekształcony. Produkcja filmu zdecydowała, by zdobyć do tej sceny absolutnie idealne wokale. Miało to się pojawić na wielkim obrazie, więc jakiekolwiek artefakty nie wchodziły w grę. Zorganizowali nawet sesję w Abbey Road, podczas której nagrali wokalistę, który perfekcyjnie wykonał partie wokalne do każdego utworu, z którego chcieli skorzystać w filmie. Chodziło o to, że istniała potrzeba płynnego przechodzenia od partii wokalowych do partii, kiedy Rami wypowiada swoje kwestie. Ponadto, kiedy włączysz podsłuch solo na partii wokalnej podczas jakiegokolwiek koncertu, to okaże się, że jest ona daleka od perfekcji. Ekipa filmowa zwracała uwagę na takie rzeczy jak ‘przesłuchy z werbla na wokalu’ czy ‘w tym miejscu pojawia się trzask’.

W efekcie dubel wokalu pojawia się tylko tam, gdzie nie było oryginalnych nagrań, np. gdy Freddie śpiewa dla siebie Happy Birthday, siedząc przy fortepianie. Byliśmy zdeterminowani w dążeniu do najwyższej jakości, ale niekiedy bardziej istotna jest strona emocjonalna związana z energią występu. Nikt z widzów nie będzie analizował tego, co widzi na ekranie, mówiąc np. ‘o, tutaj jest drobne zniekształcenie na wokalu!’. Poza tym koncert Live Aid jest na tyle wszystkim znany, że gdybyśmy cokolwiek zmienili, to z pewnością znaleźliby się chętni do tego, by nas zlinczować”.

Tup-tup-klap

Producenci filmu dążyli do tego, by wszystko było autentyczne. Zadbali nawet o taki sam sprzęt na scenie Live Aid, a zegar wskazuje dokładnie 6:41 po południu – czas rozpoczęcia 21-minutowego występu Queen. „Przywiązywali wagę do każdego szczegółu” – wspomina Fredriksson. „Poszedłem kiedyś na próbę z niesamowitą choreografią, gdzie każdy członek zespołu wchodził dokładnie w taki sam sposób jak to miało miejsce w rzeczywistości”.

Macrae: „Cały materiał z taśmy master wrzuciliśmy do Pro Tools. Wyłączyliśmy automatyzację poza kilkoma korektorami na tomach i overheadach, które eliminowały sprzężenia gitary. To było niestandardowe podejście, gdyż zazwyczaj zaczynam budować sesję od nowa, nie korzystając z szablonów. Pomijając to, że chodzi o jeden zespół, żaden występ nie jest taki sam, a stworzenie wszystkiego od nowa nie jest dziś większym problemem. Wykreowanie całego toru wokalowego to obecnie kilka kliknięć, a dopasowanie całości opiera się głównie na słuchaniu tego, co się dzieje z dźwiękiem.

Wiedzieliśmy, że musi być moc i energia. To w końcu występ zespołu rockowego na stadionie pełnym ludzi! Nie robiliśmy żadnych cięć, nie przetwarzaliśmy brzmień, nic nie stroiliśmy, chcieliśmy oddać klimat takiego wydarzenia. Wyrzuciliśmy z nagrania jedynie rzeczy niepożądane. W Crazy Little Thing Called Love jest taki moment, kiedy uszkodzeniu uległa lampa we wzmacniaczu Briana i pojawił się dźwięk nie do usunięcia za pomocą korekcji. Wtedy użyliśmy programu Cedar. Podobnie jest, gdy Freddie śpiewa z publicznością Ay-Oh, a jeden z technicznych stroi gitarę basową, co słychać na systemie PA. To także wyeliminowaliśmy, bo najważniejszy jest wtedy śpiew Freddiego z tłumem. Ten koncert uważany jest za najlepszy na świecie, więc trzeba było do wszystkich rzeczy podejść z wyjątkowym wyczuciem”.

„W trakcie realizacji filmu każdy członek zespołu wchodził dokładnie w taki sam sposób jak to miało miejsce w rzeczywistości” (fot. Twentieth Century Fox)

Bez wątpienia jednak filmowe nagrania Queen brzmią znacznie bardziej ambientowo niż oryginalne przeboje. „Paul Massey chciał, by ambient na nagraniach koncertowych był większy” – mówi Shirley-Smith. „Produkcja wymyśliła nawet, by wynająć ogromne pomieszczenie, w którym na żywo dograją ambient do tych ścieżek audio. Ale my mieliśmy nagrania z koncertu Queen + Adam Lambert z O2 Arena w Londynie. Wróciliśmy do sesji Pro Tools z tego koncertu i zgraliśmy nowe stemy bez jakichkolwiek pogłosów i efektów delay. Z tym pojechaliśmy do O2 Arena, a następnie odtworzyliśmy ten surowy materiał na systemach nagłośnieniowych sali, bez udziału publiczności, nagrywając samą odpowiedź pomieszczenia.

Z kolei w przypadku We Will Rock You, publiczność zawsze jest poproszona o robienie efektu ‘tup-tup-klap’. Jednak z niewiadomego powodu, każdy tłum na świecie zawsze robi ‘klap-klap-cisza’ i nigdzie nie ma nagrania ‘tup-tup-klap’. Z tego względu, podczas nagrań na potrzeby filmu Brian May specjalnie poprosił publiczność w O2 Arena o wykonanie tego efektu dokładnie tak, jak powinno być. I dzięki temu mamy na filmie nagranie 20-tysięcznego tłumu, który wykonuje to tak, jak trzeba, czyli ‘tup-tup-klap’!”.

Struktura sesji

Tory sygnałowy zaczyna się od wtyczki Alliance Brainworx bx_console, która jest włączona na każdej oryginalnej ścieżce audio.

Macrae: „Bx_console to emulacja toru kanałowego Neve. Zastosowaliśmy ją dla korekcji i kompresji, podobnie jak normalnie zrobilibyśmy to z poziomu konsolety. Ten plugin pozwala scalić wszystkie elementy. Na stopie użyliśmy dodatkowo Softube Summit Audio TLA-100A, by trzymać ją w ryzach i nieco podkręcić brzmienie. Dodatkowo wysyłamy ją na tor KikCho z pogłosem DVerb ustawionym na średni efekt nieliniowy. Werbel, zaraz za bx_console, ma w torze Softube Summit Audio Grand Channel, z korekcją, kompresją i saturacją. Potem wysłany jest na ścieżkę Snare Echo z kolejnym DVerb oraz wysyłką do efektu Lexicon 480. Na torach basu i fortepianu znajdują się UAD 1176A, a fortepian dodatkowo ma wysyłkę na tor Piano Verb z procesorem Lexicon 480. Obie gitary elektryczne są kierowane na ścieżkę Splinge z efektem delay Waves SuperTap ustawionym tak, aby uzyskać efekt przypadkowego przemieszczania się odbić w dużym pomieszczeniu. Brian generalnie nie lubi pogłosu na gitarze i woli efekty delay. Sygnał z obu mikrofonów wokalowych zaraz za bx_console trafia na UAD 1176 z głęboką kompresją i najkrótszymi czasami ataku i powrotu, by stłumić głośne transjenty. Trzecim procesorem jest UAD LA-2A, który wygładza dźwięk i nadaje mu wyrazistość. Potem pojawia się rozjaśniający pasmo korektor UAD Neve 1081, a na końcu Tokyo Dawn Labs Nova, wycinający agresywne sybilanty. Efekty wysyłkowe wokalu zgromadzone są na ścieżkach LV PN Hall, gdzie pracuje Lexicon LX480 z ustawieniem Medium Hall + Stage oraz LV TDL z Waves H-Delay”.

Sesja Pro Tools z występu Queen podczas Live Aid, ze słynną przedmową duetu Smith & Jones jest wybitnie dobrze zorganizowana. Składa się z 90 ścieżek podzielonych na sekcje: oryginalne nagrania z wielośladu, 15 grup instrumentów, 3 ścieżki master, 15 torów auks ze stemami, 17 ścieżek stemów i 12 efektów auks. Gdyby sesja miałaby być wydana tylko w formacie audio, to byłoby wszystko, czego potrzeba. Jednak Macrae, Fredriksson i Shirley-Smith musieli przygotować stemy do obrazu filmowego, dlatego umieścili miks stereo na playliście i przekierowali 15 grup instrumentalnych do 15 korespondujących stemów pod torem Master. Poniżej widać ślady audio z nietypowym układem efektów, z których jednej nazywa się Splinge – szczególnie ulubiony delay członków zespołu Queen.

Shirley-Smith: „Cała automatyzacja głośności dla ścieżek audio dzieje się na grupach instrumentów. Zmiana głośności ma funkcję korekcyjną, jak np. tłumienie sybilantów, podmuchów czy przesadna zmiana czułości toru sygnałowego podczas nagrania. Jeśli nie zrobisz tego dobrze, poziomy sygnału zakłócą pracę kompresorów”.

Fredriksson: „Korektor Massenburg wycina częstotliwość 15,625 kHz, która pojawia się w dźwięku formatu telewizyjnego PAL. Musieliśmy ją usunąć, bo generowała efekty zdudnienia dźwięku i doprowadzała mnie do szaleństwa”.

Kluczowane stemy

Macrae: „Jeśli do kompresora wrzuci się pojedyncze ścieżki wyjęte z miksu, to potraktuje je zupełnie inaczej niż wtedy, gdy znajdują się w miksie. Zaczynamy zatem od ukrycia na liście odtwarzania miksu stereo z kompresją, stworzenia nowej listy odtwarzania dla miksu finalnego oraz ścieżki Mix Comp Key. Zgrywamy na nią miks stereo bez kompresora Impact. Następnie kopiujemy wtyczki, w tym wypadku korektor Massenburg oraz kompresor Impact, na wszystkie ścieżki stemów, aby każda z nich miała taki sam korektor i kompresor jak na końcowej sumie.

Podczas miksu stereo wszystkie ścieżki instrumentalne są przekierowane do Sub=M, ale w tym wypadku przesyłamy je na odpowiadające im ścieżki stemów, całkowicie omijając Sub=M. Następnie na ścieżce Mix Com Key, która jest nieskompresowanym miksem, tworzymy wysyłkę przed tłumikiem. Trzeba pamiętać, że w takim przypadku wysyła się sygnał stereo na tor mono, który będzie miał większy poziom niż stereo. Na drodze eksperymentów ustaliliśmy, że kompensacja tego stanu rzeczy wymaga ustawienia tłumika o 2,7 dB niżej. Wartość ta sprawdza się tylko w Pro Tools od wersji 11 w górę. W dalszej kolejności na wszystkie kompresory Impact kierujemy ten sam sygnał kluczowania pochodzący z wysyłki przed tłumikiem na ścieżce Mix Com Key. Dzięki temu każdy ze stemów ma taką samą charakterystykę pracy, jak kompresor na sumie, ale z odpowiednio skompensowanym poziomem. Przy takiej konfiguracji zgrania wszystkich stemów brzmią dokładnie tak samo jak zgranie całego miksu, zachowując ten sam charakter dynamiczny”.

Ten wyrafinowany system pracy pozwala zaoszczędzić mnóstwo czasu. Podczas miksu trio realizatorów korzysta ze znajdujących się w studiu Maya monitorów Genelec 8260A SAM i subwoofera 7271A SAM oraz pracujących w Priority systemów Genelec 8250A oraz 7270A. Shirley-Smith: „Mamy także parę NS10 i słuchamy na głośnikach komputerowych, słuchawkach, w samochodzie i na pojedynczych głośnikach. Musimy poznać ten miks w różnych warunkach. Słucham go w sposób czysto analityczny jak też jako muzyki grającej gdzieś w tle. Jeśli gra w drugim pokoju i dobrze słychać, to już jest super”.

Fredriksson konkluduje: „Od 15 lat współpracujemy z Bobem Ludwigiem w zakresie masteringu. Rok czasu zajął nam remaster pełnego katalogu Queen, gdy w 2011 zespół zmieniał wytwórnię na Universal Records. Ta była precyzyjna robota, w trakcie której przegrzebaliśmy wszystkie archiwa i odnaleźliśmy taśmy, które były bez wątpienia najlepszym źródłem z możliwych. Bob zrobił cały mastering. Do masteringu nowego materiału produkcja filmu zaprosiła Adama Ayana, także z Gateway, który sprawdził się bardzo dobrze”.

Artykuł pochodzi z
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada
i Studio
kwiecień 2019
Kup teraz