Catz’n Dogz - Stawiamy sobie wysokie cele

Nie znajdziecie ich w Wikipedii, a w Polsce słychać o nich niewiele, za to doskonale zna ich cały klubowy świat. Mają na swoim koncie regularne odtwarzanie ich utworów w BBC, wywiady w znanych tytułach prasowych, w tym w brytyjskim The Guardian, liczone w wielu milionach odtworzenia w mediach strumieniowych oraz niemal cotygodniowe koncerty na całym świecie (doliczyliśmy się blisko 50 odwiedzonych przez nich krajów!), nie wyłączając kluczowych klubów w USA. Ibiza jest w zasadzie ich drugim po Berlinie miejscem stałego pobytu. Wystarczy wejść na stronę Resident Advisor, by zobaczyć imponujący zestaw imprez, które zagrają jeszcze w tym roku, mając już ich za sobą blisko 80, licząc od stycznia.

Wasza kariera wystartowała na dobre już po boomie klubowym końca lat 90. W 2005 roku, kiedy wydaliście pierwszą płytę, fala opadła.

Wojtek Tarańczuk: Można powiedzieć, że uczestniczyliśmy w resztkach tego ruchu, graliśmy jeszcze w poznańskim Eskulapie itd. Zmniejszające się zainteresowanie pokrywało się z wyjazdem ludzi do Anglii.

Grzegorz Demiańczuk: Robiliśmy od 2002 roku imprezy w Szczecinie i zauważyliśmy wtedy bardzo duży spadek frekwencji. W 2005 roku doszło do tego, że przestaliśmy te imprezy organizować - nie było po prostu frekwencji, bardzo dużo kreatywnych młodych ludzi wyjechało w poszukiwaniu pracy.

Wychodzi na to, że drenaż zdolnej młodzieży był większy niż nam się wydaje... Dominuje narracja opisująca Polaków za granicą jako sezonowych robotników czy pracowników mniej wykwalifikowanych.

WT: Tak, tymczasem dużo naszych znajomych ma tam własne biznesy, pracuje jako IT w ogromnych firmach, w bankach, ktoś rysuje instrukcje dla przemysłu, ktoś robi dla wielkich elektrowni.

Wasze korzenie muzyczne?

WT: Siedem lat śpiewałem w chórze, dużo też z tym chórem jeździliśmy. Szczecińskie Słowiki - nie Poznańskie [śmiech]. Tam poznałem kolegę, który na początku z nami współpracował, i jakoś tak się zaczęło. Być może ludzie powiedzą, że z muzyką klubową to nie ma związku, bo to była muzyka poważna, ale jak się raz załapie bakcyla, to jest uzależniające, i podróżowanie i muzyka.

GD: W moim przypadku początki związane były ze szczecińską sceną klubową, która była kiedyś bardzo rozwinięta i wywierała duży wpływ na resztę Polski. Szczecin zawdzięczał to położeniu blisko granicy niemieckiej i Berlina. Przyjazd artystów zza granicy był ułatwiony - kiedy mieli zlecony od agencji jeden gig w Berlinie, mogli zaraz obok zagrać w Szczecinie. Prężnie działał kolektyw Family Group, istniało też sporo nielegalnych miejscówek, na których zdarzały się grania. W Szczecinie odbywały się też duże imprezy Techno Dance Mission, gromadzące po kilka tysięcy osób.

„Kiedy wydaliśmy płyty w wytwórni Trapez zaczęliśmy tak dużo grać, że nie dało się już ani studiować ani pracować” (fot. Vitali Gelwich)

Z klubową muzyką elektroniczną spotkałem się dużo wcześniej, słuchając niemieckiego radia, które jako nastolatek łapałem z wieżowca. Kierowałem antenę na zachód i odbierałem dziwne, nielegalne często stacje, w których grali didżeje i zastanawiałem się, skąd taką muzykę się bierze. Chodziłem po szczecińskich sklepach i tego nie można było dostać, ale była jedna dystrybucja, która rozprowadzała nagrania rockowe. Kiedyś sprowadzili płyty z legendarnej wytwórni K7. Kupiłem kilka winyli, dzięki czemu wiedziałem, że to jest muzyka, która mi się podoba. Potem była inicjatywa Radia ABC, które było zamknięte kilka miesięcy, po czym powstał pomysł, żeby lokalni didżeje i pasjonaci muzyczni wzięli się za nie. I tak się stało - zrobili własne audycje, mieliśmy taką audycję przez 4 lata. W tym samym czasie poznaliśmy się z Wojtkiem i zaczęliśmy razem grać imprezy oraz tworzyć wspólnie muzykę.

Mówimy wciąż o latach 90.? Pamiętam, że wtedy jeździł do Szczecina grać imprezy jeden z pierwszych polskich zespołów techno: Millenium.

GD: Kiedyś wygrałem w radiu płytę winylową zespołu Millenium - to chyba była moja pierwsza płyta. Prezenter radiowy powiedział, że może ta płyta przyczyni się do powstania jakiegoś didżejskiego talentu [śmiech]. Potem ją sprzedałem koledze i kupiłem jakąś płytę deephouse’ową w jednym z pierwszych szczecińskich sklepów z winylami. Sklep długo nie przetrwał, ale jego pojawienie się było dużym wydarzeniem. Kupiłem wtedy gramofon i zacząłem się tym mocniej interesować. Dostęp do muzyki był utrudniony i ograniczał się do wymianę empetrójek - chodziło się do kafejki internetowej, kupowało internet na 8 godzin i ściągało się przez te 8 godzin może z 10 plików, bo takie było łącze. Potem wymieniałeś się tymi plikami z ludźmi na całym świecie - było coś takiego co nazywało się ring, a w sumie ringi (tzw. kręgi - przyp. red.), w których spotykali się wirtualnie ludzie o podobnych zainteresowaniach. Byłem w ringu osób interesujących się muzyką elektroniczną, to byli ludzie z całego świata - wymienialiśmy się muzyką używając tradycyjnej poczty, wysyłając sobie płyty z MP3. Tak zdobywało się muzykę; dostęp do niej był ograniczony, próbowało się coś zrobić samemu, skopiować jakieś pomysły i w miarę możliwości spowodować, żeby brzmiało to podobnie do tego, czego się słucha.

Zaczynaliście jako typowi didżeje „gramofonowi”.

WT: Oczywiście. Nie było wtedy alternatywy.

GD: Graliśmy na gramofonach i wydawaliśmy całą zarobioną kasę na winyle. To był jedyny sposób, żeby puścić na imprezie utwór, który chciałeś. Muzykę z MP3 wykorzystywaliśmy do słuchania w domu, bo nie było innego źródła, by poznawać nowe kawałki.

WT: Zresztą te pliki były przeważnie rippowane z winyli. Była cała scena ripperów, to była prawdziwa kultura, musiałeś mieć wszystko skatalogowane, opisane itd. Jak wychodziły nowe płyty z gatunku, który gramy, np. Poker Flat, to było święto i płyty szybko się wyprzedawały w sklepach w Berlinie, często nie mogliśmy tego zdobyć.

Sytuacja jak ze złotych czasów fonografii - fani czekają na nowe albumy i wykupują całe nakłady...

GD: Tak jest. Trzeba było mieć taką płytę jako pierwszy w klubie. Biegliśmy do sklepu w Berlinie z listą zakupów i kto pierwszy dobiegał do lady ten wygrywał [śmiech].

WT: W tamtych czasach niejaki Akufen sprzedał swój album ponoć w 50 tysiącach egzemplarzy na winylu. To pokazuje skalę. Teraz niby sprzedaż winyli jest większa niż była, ale tylko dlatego, że więcej artystów tłoczy winyle, co nie znaczy, że pojedynczy artysta sprzedaje większe nakłady. Kiedyś to było bardziej elitarne - jak już ktoś coś wydał, to było bardzo dobre, a sprzedaż liczyło się w tysiącach czy dziesiątkach tysięcy egzemplarzy.

Dzisiaj za to mamy zalew muzyki, bo każdy może zrobić i wydać płytę. Didżeje znowu zaczynają mieć robotę w roli selektora.

GD: W zasadzie od zawsze mówimy, że rola didżeja jest ważniejsza niż się wydaje, bo musisz przebrnąć przez tony muzyki, żeby znaleźć te kawałki, które uważasz za na tyle wartościowe, że chcesz je puścić.

WT: Nota bene zostało już zauważone ciekawe zjawisko - niszowa prasa przeżywa właśnie renesans, bo w zalewie informacji właśnie niszowe magazyny zapewniają świadomym czytelnikom wiadomości sensownie wyselekcjonowane. A niedawno sądzono, że jak upowszechni się internet, skończy się jakakolwiek drukowana prasa.

Jak zmieniał się Wasz sprzęt na scenie?

WT: W klubie były typowe urządzenia - mikser Pionieer 500, z właścicielem klubu kupiliśmy też na spółkę oldskulowy CD Numark oraz gramofony Technics. W tym momencie używamy Allen & Heath Xone92 i 4 CDJ Negus. Mamy bardzo dużo przygotowanych a’capelli, dużo różnych efektów i kiedy gramy imprezę techno albo house, bo gramy czasami sety disco, muzyka leci przynajmniej z trzech ścieżek, czasami z czterech. Używamy efektów Boss - Digital Reverb oraz Digital Delay. Nasz setup pozwala na twórcze podejście do muzyki.

„Nasze studio chyba można potraktować jako hobby. Faceci mają przecież różne kolejki i zabawki, a my mamy swoje zabawki w studiu - zbudowaliśmy swoje marzenie”

W pewnym momencie pojawiło się wiele rozwiązań pozwalających używać na scenie gramofonów wraz z komputerami - Serato na przykład. Dlaczego z tego nie korzystacie?

GD: Nie lubimy używać komputera na imprezach. Nie robimy dużo live actów, bo nie mamy zaufania do komputera w klubie. Świeci w oczy i trochę psuje atmosferę. Trzeba się patrzeć na ekran, przez co nie ma się dobrego kontaktu z publicznością. Druga sprawa to problem ze stabilnością komputerów, a sprzętowe playery są praktycznie niezawodne, dając jednocześnie wielkie możliwości edytowania, robienia loopów, efektów itd.

WT: CD można używać w każdych warunkach, a graliśmy imprezy, na których było powyżej 40 stopni, w klubie było parno i to, co się skropliło, kapało z sufitu. Podobnie jest na plaży, więc komputer nie jest dla nas. My dużo tańczymy, bawimy się z ludźmi, laptop by do nas nie pasował.

GD: Poza tym jesteśmy bardzo „manualni”. Zaczynaliśmy grać z winyli i coś z tego w nas zostało. To trochę jak z wyborem instrumentu i przyzwyczajeniami - coś pasuje, a coś nie.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Kiedy odbyło się przejście od bycia didżejem do bycia twórcą muzyki sensu stricte? Pojawił się program i zaczęliście tworzyć własną muzykę?

WT: Zawsze coś próbowaliśmy, ale woleliśmy wydać na płyty niż na software do produkcji muzyki - kiedyś kupowanie wydawało się zresztą rzeczą abstrakcyjną.

Tym bardziej, że był on wtedy relatywnie drogi. Staniało.

WT: Tak jest, chociaż wciąż mamy kilka wyjątków - takie Waves wciąż nie są tanie. Kupiliśmy ze znajomym, z którym robiliśmy wtedy muzykę, reklamowany na Vivie Magic Music Maker. Można było ustawiać sobie klocki, co potem wpłynęło na to, w jaki sposób produkowaliśmy muzykę. Tam nie było np. efektu delay, więc kopiowało się kwadraciki i robiło ciszej. Przez jakiś czas pracowaliśmy na Reasonie, ale było on zamkniętym programem, wkurzające były ciągłe eksporty i importy. Potem przez długi czas używaliśmy Cubase, ale teraz korzystamy z Abletona, bo jednak wyszło z nas nasze początkowe nastawienie na robienia muzyki z kwadracików. W studiu mamy dużo sprzętu, nagrywamy „z ręki”, a potem w Abletonie przesuwamy kwadraciki...

GD: Ableton daje nam możliwość komfortowej pracy w podróży, a ponieważ dużo gramy i podróżujemy, nie wyobrażam sobie nie pracować podczas podróży. Ja natomiast zaczynałem na Fruity Loops.

Wielu muzyków tworzy na tym nowoczesne numery klubowe.

WT: Kiedy tworzyliśmy album pojawiły się u nas sesje smyczkowe itd., więc musiałem zobaczyć jak to wszystko obrabiać i znalazłem bardzo dużo tutoriali z tym programem, nie zdając sobie sprawy, że FL jest teraz tak popularny. Nie tylko utrzymał się na rynku, ale też świetnie rozwinął.

Na czym powstała wasza pierwsza płyta?

WT: Część wyeksportowaliśmy z Reasona i składaliśmy w Magic Music Maker. Po wydaniu pierwszej EP-ki dostaliśmy takich skrzydeł, że przez rok machnęliśmy 20 kolejnych utworów.

GD: Nie wychodziliśmy z pokoju, cały czas pracowaliśmy. Wtedy też rozpoczęliśmy pracę na Cubase.

WT: Grzegorz zawsze czyta info, jak się co robi, i potem mi pokazuje. Siedzieliśmy tydzień i sami rozkminialiśmy Cubase. Korzystaliśmy z niego w specyficzny sposób - nie typowo „sesyjny”, ale producencki, bawiąc się w te „kwadraciki”. Dopiero dwa lata temu przerzuciliśmy się na Abletona. Cubase był coraz lepszy, coraz więcej przemawiało za tym, aby przy nim pozostać. Ableton jednak pozwala mieć kilka instancji na kilku komputerach i nie potrzebujesz żadnego gwizdka (klucza sprzętowego) żeby na nim pracować.

Tworząc w terenie używacie słuchawek. Jaki odsłuch preferujecie w studiu?

WT: Przez wiele lat używaliśmy głośników z wieży Aiwa, a od 5 lat mamy monitory ADAM A7 z subwooferem. W przypadku słuchawek wykorzystujemy douszne Sennheiser DX400. Dużo na nich słuchamy różnej muzyki, zatem często jestem w stanie zrobić na nich lepszy miks niż w studiu.

„Nie mamy zaufania do komputera w klubie. Świeci w oczy i trochę psuje atmosferę. Trzeba się patrzeć na ekran, przez co nie ma się dobrego kontaktu z publicznością” (fot. Khris Cowley/Here&Now)

Macie sposoby, żeby małe monitory czy słuchawki pozwoliły uzyskać miks broniący się na dużych systemach PA?

GD: Na to nie ma jakiegoś jednego rozwiązania. Z reguły staramy się pracować dosyć cicho, by jak najmniej męczyć słuch. Ponadto mamy parę ulubionych numerów, do których porównujemy brzmienie. Gdy robimy numery klubowe zawsze od razu powstaje miks, bo jest podstawą brzmienia w klubie. Gdy stopa od razu nie gra dobrze z basem nie jesteśmy w stanie posunąć się dalej. Na koniec, gdy kawałek jest już prawie gotowy, staramy się go posłuchać na zmianę, raz bardzo głośno a potem cicho, by zobaczyć jak się zachowuje.

Kiedy i po co przenieśliście się do Berlina?

WT: Przeprowadziłem się siedem, a Grzegorz trzy lata temu. Ale jesteśmy tak blisko Szczecina, że nie czujemy tego, że wyemigrowaliśmy. Co tydzień jesteśmy w Szczecinie, wpadamy do księgowej. Trochę jest tak, jakby mieszkać pod Warszawą, jest dobry dojazd.

GD: I tak ze Szczecina ciągle jeździliśmy na lotnisko do Berlina - dwie godziny busem, który jeździ co godzinę, więc ciągle krążyliśmy między miastami. Przenieśliśmy się dla wygody. W Berlinie spotykamy więcej muzyków, nawiązujemy współpracę, znajomości, na lotnisko nie jedziemy dwie godziny, a pół. Tu także zbudowaliśmy studio. Berlin przyspieszył nasz rozwój, dał nam więcej kreatywności.

Więcej klubów?

WT: Na początku z tego korzystaliśmy. Teraz gramy tyle koncertów, że owszem, pójdziemy na jakiś wybrany super koncert, ale do klubów raczej nie chodzimy, może czasami do afterowych, żeby spędzić popołudnie. W nocy lubimy jednak spać, nadrabiamy wyjazdy i powroty.

Resztę czasu spędzacie w studiu?

WT: Nasze studio chyba można potraktować jako hobby. Faceci mają przecież różne kolejki i zabawki, a my mamy swoje zabawki w studiu - zbudowaliśmy swoje marzenie. To nie jest duże studio, nie mamy typowego live roomu itd., ale dosyć dobrze udało się je przystosować także do nagrań. Robiliśmy kilka sesji z gitarzystą, saksofonistą, z wieloma wokalistami i brzmi dobrze. Pomieszczenie przystosował nasz znajomy, ma sporo praktyki i poradził sobie bardzo dobrze. Przez to, że całe życie pracowaliśmy w dziwnych pomieszczeniach, prosiliśmy, żeby studio było tylko w połowie wygłuszone. Jak odsuniesz się z krzesłem do połowy pokoju, słyszysz jednak odpowiedź pomieszczenia.

Jak nauczyliście się realizatorskiego fachu?

WT: Bardzo dużo dała nam praca z naszej świętej pamięci kolegą z Berlina, Martinem. Współpracowaliśmy przy projekcie, a on miał wcześniejsze doświadczenie z realizacją nagrań i z późniejszą ich obróbką. Najcięższy temat dla nas to zawsze były wokale. Dużo zależy od charakteru nagrania, ale mało jest źródeł dźwięku, które tak bardzo wpływają na odbiór utworu jak wokal.

Od czego zaczynacie prace nad utworem?

WT: Generalnie są dwa czy trzy rodzaje procesu - pierwszy, kiedy chodzę pół dnia, słucham muzyki i coś gadam do Grześka, z jakimś nieokreślonym pomysłem. Z tego z reguły jest jakiś hit klubowy, bo w Abletonie robimy to potem w cztery godziny. Puszczamy od razu na imprezie i okazuje się, że każdemu się podoba. Tak powstawały nasze klubowe hity - inspiracja danego dnia, pomysł zaczęty od kilku referencji i z tych referencji powstaje coś, z reguły bardzo charakterystycznego. Drugi proces polega na jammowaniu w studiu. Teraz pod inną nazwą wydajemy płytę dla niemieckiej wytwórni. Kompozycje powstają tak, że kompletnie nie wiemy co zrobimy, po prostu odpalamy wszystkie maszynki i nagrywamy z ręki pół godziny, a potem wycinamy z tego kawałek. Muzycy techno tak robią, wszystko pochodzi z grania na żywo. Trzeci proces to poważna praca nad albumem. Oglądanie filmów, zapisywanie pomysłów itd. Ostatnim razem przeczytaliśmy kilka książek na różne tematy, obejrzeliśmy dużo filmów dokumentalnych...

GD: ...słuchaliśmy wielu albumów, chodziliśmy na koncerty, zaprosiliśmy do współpracy wielu wokalistów, zrobiliśmy wielki bank sampli, żeby wszystko było nasze.

WT: Jeden z dokumentów, jaki wtedy oglądaliśmy, był o Kate Bush. Ona ma talent do używania dziwnych słów i przez to, że np. w kółko śpiewa to samo słowo, nabiera ono innego znaczenia. Wpadliśmy wtedy na pomysł, że zbudujemy bank sampli wokalnych. Poprosiliśmy 12 wokalistów z całego świata, by mieć głosy o różnym charakterze, zapisaliśmy paręset słów i fraz, i prosiliśmy, by zaśpiewali je pod różne tempa i harmonie. Nie chcieliśmy, aby wokalista wiedział, do czego finalnie będzie użyty jego głos.

Wyrwaliście ich z kontekstu?

GD: Tak - przez to wszystkie wokale po użyciu zmieniają swoje znaczenie. To był nasz pierwszy pomysł przy wejściu w produkcję albumu. Do sampli wokalnych, kiedy już je zmieszaliśmy, nagrywaliśmy zupełnie nowy kontekst, w postaci wokalu prowadzącego. Wokaliści akompaniujący nadali w ten sposób nowy sens utworom, które są głównie piosenkami.

Zaprosiliście do współpracy wokalistów światowych. Jak się z nimi pracuje i jak nawiązuje się taką współpracę?

GD: Przy współpracy z wokalistami zawsze trzeba wiedzieć czego się chce. Punkt widzenia wokalisty na temat utworu zawsze różni się od punktu widzenia osoby, która utwór wyprodukowała. My, jako producenci muzyki elektronicznej, staramy się połączyć style muzyczne. Jest, dajmy na to, soulowy wokalista, który przychodzi do studia i kręci nosem, ta harmonia mu nie pasuje, itd. Niektórym wokalistom znowu trzeba dodawać harmonii czy rytmu, bo nie znajdują się w rytmice. Poznaliśmy kolegę, który śpiewa w chórze gospel w Nowym Jorku i sposób, w który my mu kazaliśmy śpiewać, wydał mu się śmieszny, bo on uczy w szkole muzycznej. Wyszedł z tego fajny numer. Moja rada więc jest taka, że obojętnie z kim się pracuje, czy to osoba na poziomie 20 milionów wyświetleń piosenki na YouTube, czy to osoba mało znana, trzeba zawsze wiedzieć, co się chce zrobić z tą osobą. Drugie podejście to live jamm - to też z wokalistami zdaje egzamin. My jednak zawsze staramy się przemyśleć to, co chcemy w muzyce zrobić, i żeby to się udało. Jeśli już przychodzi do współpracy z kimś, trzeba mieć podejście psychologiczne. Z reguły kiedy wiemy, że z kimś będziemy pracować w studiu czy też online, robimy duży research na temat tej osoby, przygotowujemy się do sesji, a w sytuacjach, kiedy wokalista np. czuje się niekomfortowo z instrumentalem zawsze mamy do zaproponowania drugi pomysł. Trzeba więc wiedzieć co się chce - ale też być otwartym na tyle, żeby móc zmienić zdanie, trochę otworzyć się na pomysły.

„Nie mamy typowego live roomu, ale nasze studio udało się przystosować także do nagrań. Robiliśmy już kilka sesji z gitarzystą, saksofonistą, z wieloma wokalistami”

WT: Typowy problem to sytuacja, kiedy wokalista nie czuje się dobrze w tonacji utworu. Nasze pierwotne wyobrażenie tonacji nie może nam przeszkodzić w sesji...

GD: ...bo cel jest określony, ale środki można znaleźć różne. Raz zrobiliśmy taki trip, kiedy wokalista powiedział w studiu, że kompletnie nie czuje instrumentalu. Napisaliśmy tekst do tego przez 2 godziny, wyszliśmy na obiad, wróciliśmy, i dalej nic. Zmieniliśmy instrumental i nagraliśmy te wokale. Potem go trochę oszukaliśmy, bo i tak użyliśmy tamtego pierwszego instrumentala. W efekcie bardzo dobrze się wpasował i gdy potem wysłaliśmy mu gotowy numer stwierdził, że mieliśmy rację.

Nagrania wokalne odbywają się u Was w studiu?

GD: Różnie to bywa, ale najlepiej nam się pracuje z wokalistą u nas w studiu, bo zawsze wychodzi podczas takich sesji coś, czego się nie spodziewamy. Czy wokalnie, czy tekstowo, dużo potrafi się wydarzyć. Udało się na tyle opanować akustykę, że wokale, które rejestrujemy u siebie są dobrej jakości. Korzystamy z mikrofonów SP B1 i AKG C4000.

WT: Sound Project B1 to mikrofon tani i o bardzo jasnej charakterystyce. AKG kupiliśmy dla jego uniwersalności - można nim nagrywać wokale ale i instrumenty, brzmi super na dęciakach. Nie jesteśmy za bardzo wybredni, wychowaliśmy się na tak surowym setupie, że posiadanie dwóch takich mikrofonów jest dla nas luksusem [śmiech]. Pracujemy na interfejsie Focustrite Liquid Saffire 56 plus preampy Focusrite Octo Pre MKII x2, i do tego podłączyliśmy cały sprzęt.

GD: Jesteśmy bardzo zadowoleni z tego interfejsu. Zresztą mamy fajne kontakty z wieloma dystrybutorami urządzeń, tutaj też mogliśmy wymienić mniejszą wersję Focusrite na większą, żeby móc podłączyć te wszystkie nasze maszynki i syntezatory. Doceniamy też przejrzystość miksera programowego tej karty. Unikamy skomplikowanego softu, bo to nam burzy wenę kiedy wchodzimy do studia i trzeba nagle zajmować się czymś innym niż pomysłem. Współpracowaliśmy z naszym kolegą Nicolą Baitano z San Francisco, który ma megastudio, same analogi, jakiś imponujący interfejs. Gdy jednak poszliśmy do studia to on spędził dwie i pół godziny dzwoniąc do serwisu i pytając o jakieś akcje typu „numerek dx8 podłączam do bx-coś tam”. To była masakra, i gdy w końcu zaczęliśmy robić muzykę, już nie było takiego flow i radości jak na początku. Tutaj przychodzimy, włączamy wszystko i działa - możemy się skupić na muzyce.

Grzebanie w technologii bywa deprymujące...

WT: Niektórzy to lubią. King, nasz kolega-producent z Bułgarii, bardzo znany w tym roku, całymi dniami siedzi i konfiguruje studio. My jednak wolimy prostsze rozwiązania, bo wtedy możemy się skupiać nad zawartością merytoryczną utworów. Planując album zastanawialiśmy się długo, co będzie on dla nas znaczył, co znaczą poszczególne utwory i w jaki sposób chcemy nad nimi pracować. Wokalista, nasz manager, nasi ludzie od PR, jednym słowem wszyscy się lepiej czują i z każdym się łatwiej rozmawia jeśli wiesz, czego chcesz.

GD: Robimy muzykę ponad 10 lat i chcieliśmy wykorzystać całe nasze doświadczenie, marzenia, wcześniejsze i teraźniejsze inspiracje. Wojtek robił kiedyś podkłady hip-hopowe, ja słuchałem innej muzyki i chcieliśmy, żeby album to zawierał. Plus to, czego się przez te lata nauczyliśmy. Żeby to miało poziom, o jakim zawsze marzyliśmy.

Jaka była cezura między graniem imprez jako didżeje, produkowaniem pierwszych własnych utworów i remiksów, a byciem artystą, który wydaje autorskie płyty odnoszące sukces?

GD: Na początku łączyliśmy nasze muzyczne zainteresowania z pracą a wcześniej studiami. Kiedy już rozkręciliśmy imprezy w Szczecinie, zaczęliśmy grać więcej po Polsce, w 2005 roku pierwszy raz pojechaliśmy grać w Berlinie. Poznaliśmy ludzi, dzięki czemu oni zaczęli nas zapraszać, my ich itd. Kiedy wydaliśmy płyty w wytwórni Trapez zaczęliśmy tak dużo grać, że nie dało się już ani studiować ani pracować. W 2006 roku ostatecznie zrezygnowaliśmy z innych naszych obowiązków i postanowiliśmy skupić tylko i wyłącznie na muzyce, uwierzyliśmy, że da się robić tylko to, co się lubi. Poświęciliśmy się temu w 100%. Były lepsze i gorsze momenty, bo czasami była tylko jedna impreza w miesiącu, ale wtedy skupialiśmy się na muzyce, na produkcjach, nie poddawaliśmy się. Większość ludzi, których znamy, którzy zaczynają produkować, za szybko się poddaje. To oczywiście jest dosyć duże poświęcenie, nie zawsze od razu wychodzi. Albo wychodzi coś, a potem jest znowu dołek. Nam się udało przez to wszystko przebrnąć i osiągnąć to, co teraz mamy. Przebrnęliśmy oczywiście przy okazji przez te wszystkie techniczne problemy w różnych klubach, przez noszenie na plecach głośników, zmaganie się z popsutymi gramofonami i kablami. Teraz mamy już ten komfort, że przychodzimy i wszystko jest przygotowane, możemy się skupić na muzyce.

Z czego utrzymuje się niezależny artysta, wydający płyty z muzyką klubową? Trzeba grać w klubach? Zaiksy?

WT: Jednak trzeba ją grać. Teraz zarabia się tylko z gigów, wcześniej bywało inaczej.

GD: Wydając pierwsze płyty sprzedawaliśmy po kilka tysięcy winyli. Po rewolucji MP3 sprzedaż winyli spadła drastycznie, zamknęliśmy na dwa lata wytwórnię, potem otworzyliśmy kolejną. Ale to był szok dla całej sceny i nikt nie wierzył, że te empetrójki przetrwają. Sądzono, że wszyscy i tak będą grali winyle... Teraz zarabia się już tylko z eventów, grając.

Jeśli jednak utwór będzie grany w mediach to przyniesie tantiemy.

GD: Zdarza się usłyszeć nasze utwory w radiach, szczególnie zagranicznych.

WT: Na Tweeterze jest profil Radio One Audio Boot. Kiedy Twój kawałek jest grany w BBC1, od razu się wyświetla. Teraz mamy okres, że minimum raz dziennie jesteśmy grani w BBC. Mamy więc z tego trochę kasy, bo jesteśmy zarejestrowani w GEM-ie.

GD: Mamy też własny publishing i widzimy, że numery są grane na świecie w stacjach radiowych. To są zawsze jakieś dodatkowe wpływy, które możemy wydać na rozwój wytwórni. Ale w sumie wszystko to, co zarabiamy z muzyki, inwestujemy dalej - albo w instrumenty albo np. jak teraz, w t-shirty do albumu. To inwestycja.

Album Stars Of Zoo wydaliście w wytwórni Mothership, podobnie jak następny Escape from Zoo. Dlaczego tegoroczny Basic Colour Theory wydajecie we własnym labelu?

GD: Nadal współpracujemy z Claudem VonStroke, myślę, że w przyszłym roku wydamy tam kolejnego singla, bardzo się z nim lubimy i dużo nam pomógł. On pierwszy namówił nas na wydanie albumu w 2008 roku, nie mieliśmy nigdy takiego pomysłu. Po tym, jak zrobiliśmy dla niego remiks, jak wydaliśmy w wytwórni DirtyBird singiel i zmieniliśmy nazwę z 3Channels na Catz ‘N Dogz zapytał się, czy nie chcemy zrobić albumu. Zdecydowaliśmy się na to, nie wiedząc, ile to nas będzie kosztować pracy [śmiech]. Claude zawsze dawał nam dobre uwagi, nakierowywał nas na dobre pomysły. Wydaliśmy więc u niego drugi album, w tym czasie założyliśmy wytwórnię Pets Recordings, bo zawsze interesowało nas odkrywanie nowych talentów. Założeniem głównym była pomoc dla polskich talentów, wyszukiwanie artystów i kojarzenie ich z bardziej znanymi osobami zza granicy, żeby tę polską scenę ożywić. Pets miało takie założenie i mamy już 50 wydawnictw na koncie, więc pomyśleliśmy, że to odpowiedni moment, by wydać we własnej wytwórni swój album. Mamy pełną kontrolę nad własnym albumem i nad tym, jak go wydamy. To o wiele większa odpowiedzialność i o wiele więcej pracy - musimy liczyć tylko na siebie i swoich współpracowników. Czujemy się na tyle dojrzali, że możemy to zrobić.

„Kiedy gramy imprezę techno albo house, bo gramy czasami sety disco, muzyka leci przynajmniej z trzech ścieżek, czasami z czterech”

Macie umowę z niemieckim odpowiednikiem naszego ZAIKS-u?

GD: Tak. A w ZAIKS-ie nie jesteśmy, bo się na nich trochę obraziliśmy, nie można było się z nimi porozumieć [śmiech]. Wiele lat w ogóle nigdzie nie byliśmy zgłoszeni, dopiero od jakiegoś czasu zapisaliśmy się do GEM-y i założyliśmy własny publishing, bo te wszystkie sprawy są dosyć tajemnicze. Chyba nikt na świecie nie wie, jak te wszystkie organizacje działają [śmiech].

WT: Pytaliśmy już miliony prawników i znajomych, i nawet specjaliści od tematu do końca nie wiedzą, o co tam chodzi...

GD: ...ale jakoś to funkcjonuje. Zapisaliśmy się do GEM-y, ale chyba będziemy ją zmieniać na PRS, czyli angielski ZAIKS. Niemiecki odpowiednik ZAIKS-u nie funkcjonuje zbyt łatwo, ale taki PRS jest o wiele bardziej przejrzysty.

Czyli tam w Niemczech też nie jest super. Niemcy w ruinie [śmiech].

WT: [śmiech] W każdym kraju jest tak samo - producent, który nie jest Justinem Biberem zostanie rozliczony zarabiając grosze albo w ogóle.

GD: W GEM-ie na przykład mieliśmy sytuację, że Wojtek dostawał 1/4 tego co ja, i dopiero nasz prawnik próbuje od roku coś z tym zrobić. Ale i tak jest lepiej niż w ZAIKS-ie.

A propos - jak prawnie funkcjonuje w Waszych nagraniach cytat muzyczny, jak ten z Alternatywy 4? Jak zapatrujecie się na kwestie samplingu?

WT: Uszło nam to na sucho. Dla wytwórni amerykańskiej cytat z polskiego filmu jest obojętny. Teraz dla Pets Recordings już byśmy tego nie zrobili. Kiedyś żyliśmy tylko z układania kwadratów, więc mamy ogromną bazę sampli, wszystko pokatalogowane. Przed robieniem ostatniego albumu spędziliśmy nad tym kilka tygodni. Poza tym nagrywaliśmy też żywe instrumenty, muzyków z Berlina i dzięki temu mamy wiele własnych sampli. Teraz rzadko używamy innych próbek. Największe hity zrobiliśmy we wspomniany wcześniej sposób, że krążę i mam pomysł. To z reguły są pomysły wynikające z samplowania - milion odsłuchów, Bibio Lover’s Carvings, a teraz edit zespołu Blue Hawai (300 tys.).

GD: To był nielegalny edit, ale zespół sam się do nas odezwał, że im się to bardzo podoba i może byśmy chcieli to wydać [śmiech]. Więc wydaliśmy to na winylu w Pets Recordings, jesteśmy więc jak najbardziej za samplingiem - ale kreatywnym.

W jaki sposób dochodzi do spektakularnych remiksów i kolaboracji - czy to Wy zgłaszacie się do danego artysty, czy to artysta ogłasza konkurs?

WT: Robiąc Rosylin Murphy sytuacja wyglądała w ten sposób, że od dłuższego czasu manager nam mówił, że bardzo by chcieli remiks, i kiedy Rosylin wydawała album, zgłosili się. Kings of Leon to znowu była dziwna sytuacja - zremikowaliśmy ich, remiks im się podobał, zapłacili nam, ale ten remiks nigdzie nie wyszedł. Nota bene ten sam utwór zremiksował duet Röyksopp, i ich remiks też nigdy się nie ukazał.

GD: Do pracy przy Friendly Fires doszło gdy odezwała się do nas wydająca ich firma płytowa. Często też tak bywa, że lubimy jakiś kawałek i sami się odzywamy do zespołu.

Zespoły, które nie grają muzyki stricte klubowej zamawiają remiksy, aby nabić trochę popularności w klubach?

GD: Różnie bywa - zależy od managementu zespołu. Niektóre zespoły, niektórzy artyści bardzo interesują się muzyką klubową, przykładem Rosylin Murphy, która sceną klubową bardzo się zajarała, wybrała sobie artystów, którzy jej się podobają i chciała mieć zrobione przez nich remiksy. Są też zespoły z dużych wytwórni, jest zapotrzebowanie na jakiegoś artystę i ta duża wytwórnia zbiera remiksy, kompilują z tego singiel, żeby utwór wypromować na scenie klubowej, bo wtedy będzie bardziej popularny.

WT: Nie ma nic złego w tym, żeby być bardziej popularnym, żeby sobie tę popularność nabić remiksami. Bo jak inaczej można dotrzeć do słuchacza, który nie wie o twoim istnieniu, niż przez rekomendacje innego artysty. Przykładowo nas zremiksuje jakiś artysta, a słuchacz zna tylko tego remiksera, nas jeszcze nie zna. Przez tego remiksera znajdzie nas, zobaczy, że mamy album, posłucha itd. To działa w dwie strony. Będziemy robić akcje z remikserami po wydaniu albumu, bo włożyliśmy w niego tyle pracy, że chcielibyśmy, aby dotarł on w różnych formach do jak największej grupy słuchaczy, tym bardziej, że nie brzmi jak muzyka klubowa. To też jest obrona przed tym zalewem muzyki.

Za granicą jesteście rozpoznawani jako Polacy? Jesteście specyficzni, inni muzycznie niż reszta?

WT: Teraz ludzi w klubach generalnie nie interesuje kim jest artysta. Jest tak duża ilość informacji, że najpierw słuchasz piosenki, jeśli jest fajna słuchasz drugiej, może trzecia fajna piosenka spowoduje, że klikasz, aby się dowiedzieć, kto to wykonuje. W kulturze popowej jest jednak inaczej. Z reguły najpierw jest osoba, później jest piosenka, czy to Miley Cyrus czy ktoś inny, zawsze musi być jakiś dramat dobudowany do muzyki. W przypadku muzyki, której nie ma w telewizji, w Teleekspresie, raczej wygląda to tak, że słuchacze sami sobie szukają informacji w necie. Czy my kojarzeni jesteśmy jako Polacy? To zależy w jakim kraju. W Stanach, nie wiedzieć czemu, ludzie zawsze nas pytają, czy jesteśmy z Kanady [śmiech].

GD: Zawsze mówiliśmy i pisaliśmy, że jesteśmy z Polski, ale jak tam jeździliśmy, ludzie kompletnie nie mieli pojęcia, gdzie jest Polska. Mówisz Poland, oni na to Holland... Teraz to się zmieniło - przez globalizację i przez naszą obecność w Unii Europejskiej temat pochodzenia się rozmył. Polska zresztą przy okazji nie jest już taka trendy i egzotyczna jak kiedyś. Jest bardziej dostępna, wcześniej była dzika i przez to atrakcyjna. Rozmawialiśmy z Australijczykami - opowiadali, że byli w Zakopanem i pili wiśniówkę. Wszyscy już tu jeżdżą zwiedzać, odkrywają różne miejsca. Jak mówimy, że jesteśmy z Polski - ludzie się cieszą. Inna sprawa, że przez to, że jesteśmy z Polski, rzadko gramy w Rosji...

Objęli Was embargiem? [śmiech]

WT: [śmiech] W Rosji graliśmy z 6 razy, ale jest taka tendencja, że nawet jak tam gramy, to w nawiasie piszą przy nas „Germany”. Widocznie bilety na artystę się nie sprzedają, jak jest z Polski. Graliśmy na wielu festiwalach w Polsce i to też jest temat na książkę... Jest tak w kilku krajach. Dla pocieszenia powiem, że w Nowym Jorku artysta z Nowego Jorku nie jest zbytnio szanowany w swoim mieście, a jak się zaprosi artystę z Berlina, to jest wielkie halo. Nie jest to więc wyłącznie specyfika kultury słowiańskiej.

GD: Ale z reguły w krajach Europy Wschodniej i Środkowej widać wciąż, że artyści z Zachodu są traktowani lepiej. Z kolei we Włoszech, w Niemczech czy w Anglii lokalny didżej jest bogiem.

WT: Jest regułą, że im bardziej w danym kraju wspierani są lokalni artyści, tym scena lepiej na tym wychodzi. Każdy z tych przykładów podawanych wcześniej to potwierdza. Sceny niemiecka czy angielska są największe na świecie, tak pod względem koncertowym jak i klubowym. Nie wiem czemu nie uczyć się od nich, nie brać przykładu.

Gdzie teraz najlepiej rozwija się kultura klubowa, albo szerzej - muzyczna?

WT: Centralnym miejscem stał się Berlin, na pewno jeśli chodzi o muzykę klubową. Berlin jest wyznacznikiem trendów. Widać to, kiedy w Warszawie otwiera się knajpę i mówi: „wiesz, taka knajpa a’la Berlin”. W Paryżu też mówią „klub a’la Berlin”.

A Kreutzberg odmieniany jest już przed wszystkie przypadki [śmiech]

GD: Tak, o tym wszędzie mówią, nawet w Londynie.

To jesteście w dobrym miejscu...

WT: Jasne. Ale ja teraz na przykład idę brokuł gotować [śmiech].

Dlaczego znaleźliście się w BBC? Jakie to uczucie?

WT: Ciężko odpowiedzieć dlaczego znaleźliśmy się w radiu bez opowiadania o całej pracy, jaką w to włożyliśmy. Zacznę od tego, że teraz dla nas pracuje ogromny team. Jak opowiadam komuś znajomemu, ile osób dla nas pracuje, to sam się dziwię. Ostatnio jakaś artystka miała wystawę w Nowym Jorku - był o tym dokument, w którym powiedziała, że nikt sobie nie wyobraża, ile godzin dziennie ona musi spędzić na mejlach, wywiadach, rozmowie z managerem. Takie jest życie w tym biznesie. Wstajemy rano, człowiek sobie poćwiczy, po czym do 20 masz pracę w biurze. Plus robimy w weekend. Nie chcę przy tym mówić, że to jest zła praca. Nie narzekam, ale my tak pracujemy non stop. I to, że nasze piosenki są grane w BBC, albo że mamy dwutygodniowe trasy po całych Stanach, to jest efekt gigantycznej pracy wielu osób. Jak skończymy ten wywiad po obiedzie mamy spotkanie z managerem i omawiamy całą strategię na kolejny rok. Myślimy nad tym, co robimy, skupiamy się na celach długodystansowych, określając co chcemy robić za rok w grudniu.

GD: Uwielbiamy obierać sobie takie cele. Osiągamy jeden, wyznaczamy drugi, to daje nam dużo siły.

WT: Teraz robimy festiwal we Wrocławiu, kolejną wytwórnię - Step. Jak się doda te wszystkie elementy, osiągamy moment, kiedy ludzie nas kojarzą i możemy dzięki temu grać w różnych miejscach. Możemy sobie pozwolić, żeby latem zostać na Ibizie dwa dni dłużej, zrelaksować się, bo poza tym cały czas pracujemy. Jesteśmy z tego bardzo zadowoleni. Trudno nam też powiedzieć, jak odczuwa się nowe miejsca, odbiera nowe wrażeniach, bo to nasza codzienna praca i hobby. My kochamy to robić, lepiej się nie da. Jestem bardzo szczęśliwy.

A propos Ibizy - czy to jest wciąż klubowy raj?

GD: Ten raj jest w Berlinie.

WT: Albo inaczej - są dwa równoległe światy: ten, który wychodzi z Berlina, a drugi, który mamy na Ibizie. Gra się w tych miejscach trochę różną muzykę. W Berlinie imprezy organizowane są na zasadzie pewnego mistycyzmu, że nie wiadomo kto o której gra, o której wejście do klubu, czasami nie są określane lokalizacje imprez. Na Ibizie i w Anglii kupuje się bilety z góry, jest porządek. Oba te sposoby są fajne, mają swoje plusy. Trendy zaś wyznacza Berlin.