Mówi się, że dobre rzeczy przychodzą znienacka, a niedawno sprawdziło się to w przypadku realizatora miksu Mitcha McCarthy’ego. Był świeżo po ślubie i przebywał w Vancouver, gdy okazało się, że po blisko dekadzie ciężkiej pracy nadszedł jego wielki moment.
Wśród wielu różnych utworów, które miksował Mitch, Drivers Licence w wykonaniu Olivii Rodrigo okazał się być tym przełomowym. Jak do tej pory to największy hit 2021 roku, mogący pochwalić się tym, że osiągnął najwyższą tygodniową słuchalność na Spotify i Amazon Music. Piosenka stała się numerem jeden w co najmniej 25 krajach, w tym najważniejszych dla branży, czyli USA i UK. Do momentu pisania tego tekstu, czyli końca lutego, wciąż dominowała na listach przebojów. W ostatnich latach McCarthy miał możliwość pracy z wysoko notowanymi wykonawcami, jak Bebe Rexha, Melanie Martinez, Carly Rae Jepsen, Meghan Trainor i Giorgo Moroder, ale to gigantyczny sukces Drivers Licence odmienił jego życie.
„Sukces tego utworu to jakieś szaleństwo” – mówi McCarthy podczas naszej rozmowy przez Skype. „Nie sądzę, aby ktokolwiek z nas wiedział, że to tak się rozkręci. Wszyscy jesteśmy podekscytowani i bardzo mile zaskoczeni. Myślę, że wciąż to do mnie nie dotarło, ponieważ ostatni rok był wyjątkowo trudny z powodu pandemii”.
Mówiąc „my”, McCarthy ma na myśli całą ekipę pracującą nad tym singlem, zwłaszcza współautora i producenta, Daniela Nigro, jak też Iana McEvily, który zaaranżował spotkanie Nigro i McCarthy’ego w State of the Art Downtown Los Angeles, znanym też jako SOTA DTLA (dawniej Rebel One). Trzy lata później, w tym samym budynku, gdzie znajduje się też siedziba firmy, McCarthy miksował w swoim studiu Drivers License.
Zakochany w analogu
Mitch McCarthy zaczął pracować dla SOTA DTLA w 2014, po pracy dla duetu producenckiego Mario Marchetti & Marc Himmel, a przed rozpoczęciem współpracy z S1 Studios Orange County (obecnie niedziałającym). „Pochodzę z San Mateo na przedmieściach San Francisco” – opowiada McCarthy. „Zacząłem grać na gitarze jeszcze w szkole podstawowej, a w szkole średniej grałem w szkolnym jazzbandzie. W innym zespole szkolnym grałem z kolei na saksofonie. Byłem wielkim fanem muzyki, od Nirvany przez Billa Evansa po Eminema.
Będąc w szkole zapragnąłem dokonywać samodzielnych nagrań i tak odkryłem Pro Tools. Wkrótce zacząłem robić własne bity i dokładać do nich gitarowe riffy, a potem zainteresowałem się realizacją dźwięku. W 2008 roku poszedłem do Expression College for Digital Arts w Emeryville, która obecnie nosi nazwę SAE Expression College. To fantastyczne miejsce. Pracowałem na wielkoformatowych konsoletach, całej masie analogowego sprzętu, do którego nigdy nie miałbym dostępu, i poszerzałem swoją wiedzę. Skończyłem uczelnię z licencjatem w zakresie Sztuk Dźwiękowych”.
W 2011 roku McCarthy przeniósł się do Los Angeles, gdzie szlifował swoje umiejętności pracując ze wspomnianym duetem Mario Marchetti & Marc Himmel. To właśnie Marchetti nauczył go wielu rzeczy o produkcji wokalu.
„Kiedy nagrywałem zespoły w S1 Studios, coraz więcej ludzi prosiło mnie o to, bym miksował ich nagrania. Czułem się w tym coraz pewniej i opuściłem studio Mario, by zająć się pracą samodzielną związaną wyłącznie z miksowaniem”.
Zapewne z uwagi na swoje doświadczenia z pracy w Expression College for Digital Arts, McCarthy wykorzystuje w swoim studiu kilka analogowych urządzeń, z których część znalazła zastosowanie przy miksie Drivers License. Choć ma obecnie tylko 31 lat, McCarthy przyznaje, że jest przedstawicielem „ostatniej generacji realizatorów, którzy w ogóle zwracają uwagę na sprzęt analogowy. Zawsze lubiłem różnego typu sprzęt, a moja edukacja tylko mnie w tym utwierdziła. Oczywiście, dorastałem w środowisku cyfrowym i Pro Tools zawsze był dla mnie centrum produkcji muzyki. Ale kiedy posłuchasz analogu i zakosztujesz pracy w tej domenie, szybko zrozumiesz, że ma on w sobie coś szczególnego.
Potrafię usłyszeć różnicę, i nawet jeśli jest to tylko dodatkowe 5%, to o tyle będzie lepsze finalne brzmienie. Porównywałem niedawno wtyczkę Dangerous BAX EQ z jej sprzętowym wzorcem i doszedłem do wniosku, że oryginał brzmi cieplej i w sposób bardziej otwarty niż wtyczka. Poza tym praca z urządzeniami zmusza do słuchania, podczas gdy praca z narzędziami cyfrowymi angażuje wzrok, a ten ma wpływ na to, co i jak słyszymy”.
Poza swoją miłością do analogu, McCarthy zauważa, podobnie jak jego koledzy po fachu, że domena ta jest mało ekonomiczna.
„Szkoda mi czasu na przywoływanie ustawień konsolety, zatem korzystam tylko z takich urządzeń, które pasują do mojego stylu pracy. W konsekwencji mój system jest hybrydowy. Grupy z Pro Tools wchodzą przez Apogee Symphony do sumatora Dangerous Music 2-Bus+, z którym współpracuje Dangerous Music Liaison. To cyfrowa krosownica pozwalająca na szybkie porównanie brzmienia z moich zewnętrznych urządzeń. Po obróbce sygnał wraca do Pro Tools za pośrednictwem portu AES w Dangerous Convert AD+. Lubię sprzęt Dangerous, ponieważ jest solidnie wykonany, łatwy w użyciu oraz wyjątkowo transparentny sonicznie. Świetnie sprawdza się w muzyce pop.
Mój aktualny zestaw sprzętowy obejmuje Dangerous Compressor, Dangerous BAX EQ, SSL Fusion, Warm Audio Bus Compressor, Manley Nu Mu i Hendy Amps Michelangelo. Ten ostatni jest szczególnie interesujący. Jest lampowym korektorem i używam go, jeśli poszukuję czegoś, co zakoloruje dźwięk. Idąc za radą mojego przyjaciela Matta Graya, który jest realizatorem masteringu, wymieniłem w nim oryginalne lampy na Black Sables, co znacząco wpłynęło na przetwarzanie najwyższego pasma. Dzięki temu mogę uzyskać mocno nasycony dźwięk. Jest tu tylko kilka manipulatorów, w tym niskie, średnie i wysokie tony, funkcja Air i gałka Aggressive, pozwalająca wprowadzić zniekształcenie. Michelangelo zazwyczaj pracuje w trybie równoległym, z wysoko ustawionymi parametrami, pozwalając wzbogacić sygnał na sumie”.
Warsztat realizatora
„Jako odsłuch wykorzystuję monitory Amphion TWO18 i ONE18. Pracują one w trybie pasywnym, zatem zasilam je sygnałem z dwóch wzmacniaczy Amphion 500. Od kiedy mam te monitory, nie szukam niczego innego w zakresie odsłuchu. Mam też małe Avantony, które pozwalają uzyskać dźwięk lo-fi, jak z przenośnego radia. Przez jakiś czas myślałem o zakupie monitorów głównych, ale klienci niezbyt często do mnie zaglądają, więc nie było sensu ich posiadania. Mam studio o przecznicę od nowego budynku Warner Brothers. Często z nimi pracuję, a ludzie w Warnera odwiedzili mnie może raz w przeciągu trzech lat... Dzisiaj wszystko odbywa się elektronicznie, także w zakresie komunikacji z producentami i wydawcami. Rzadko też można się bezpośrednio spotkać z artystą, a nasza główna komunikacja odbywa się przez producenta i wytwórnię”.
Opisawszy wszystko co odnosi się do miejsca i narzędzi pracy, McCarthy przeszedł do omawiania swoich metod miksu, zaczynając od momentu, gdy otrzymuje pliki.
„Tylko trzech producentów, z którymi współpracuję, używa programu Pro Tools. Są to Dan Nigro; Leroy Clampitt, znany też jako Big Taste (Madison Beer, Justin Bieber); oraz Michael Keenan (G-Eazy, Melanie Martinez). Inni wykorzystują programy Ableton lub Logic, w których generują dla mnie stemy. Proszę o ścieżki przetworzone, ale bez kompresji na torze sumy, a także wokale – surowe i z efektami na oddzielnych ścieżkach. Wielu producentów poświęca naprawdę dużo czasu na przetwarzanie wokalu i choćbyś przebywał z nimi cały czas w studiu, nie będziesz w stanie odtworzyć efektów ich pracy.
Importuję ślady do sesji Pro Tools lub organizuję własną sesję na bazie tej, którą przysłał klient. Zaczynam od usuwania klików, popów, konsolidacji podobnych ścieżek, strojenia wokali i nadania ścieżkom właściwych kolorów. Na sam koniec zawsze proszę o miks producencki, który zazwyczaj umieszczam na samej górze swojej sesji w Pro Tools. Bardzo ważne jest to, by zawsze móc odnieść się do utworu zaaprobowanego przez artystę, producenta i wytwórnię.
Podczas pracy ze sprzętem musisz zrozumieć, jak on działa i w jaki sposób efektywnie go wykorzystać. W przypadku wtyczek wszystko zwykle opiera się na metodzie prób i błędów, ale pojmowanie zasad działania urządzeń analogowych jest bardzo przydatne. Dla przykładu, aby móc w pełni wykorzystać potencjał wtyczek UAD, warto wiedzieć, jak działają ich sprzętowe pierwowzory”.
Grupy i poziomy
Zgodnie z tym, co mówi McCarthy, kolejnym istotnym aspektem jego pracy ze sprzętem analogowym jest optymalne ustawienie poziomów.
„Podczas organizacji sesji bardzo ważne dla mnie jest to, aby wszystkie ślady miały tłumiki ustawione na zero. Zazwyczaj poziomy plików są ustawione tak, że mogę zostawić tłumiki na 0 dB, ale gdy otrzymuję sesję Pro Tools, wówczas zgrywam z efektami wszystkie te ślady, które nie mają tłumika na zero i umieszczam w sesji, wyciszając oryginalne. Bardzo ważne jest to, by mieć swobodę w definiowaniu poziomów, bez ciągłej konfrontacji z ustawieniami w oryginalnej sesji. A jeśli potrzebuję dokonać zmian, zawsze mogę wyłączyć wyciszenie ścieżek przed zgraniem.
Po zorganizowaniu całej sesji aktywuję wzorzec, w którym znajdują się już grupy takie jak All Lead Vocals, All BVG, All Drums, All Bass, All Synth itd. Każda z nich wchodzi na konwerter Apogee Symphony, a z niego na sumator Dangerous 2Bus+. Poziomy na ścieżkach ustawiam tak, aby grupy w sposób optymalny wysterowały tory analogowe.
Kolejnym aspektem moich sesji są równoległe tory wysyłkowe. Jestem zwolennikiem kompresji równoległej, korekcji równoległej i wszystkiego co równoległe. Dzięki temu można uzyskać naprawdę fascynujące efekty. Dla przykładu, mam trzy różne kompresory grupowe pracujące równolegle – jeden subtelny, drugi działający głęboko, a trzeci wprowadzający przesterowanie. Mogę w odpowiednich proporcjach kierować do nich sygnał, eliminując konieczność obróbki dynamiki na pojedynczych śladach. Sample, z jakich korzystają obecnie producenci, są zwykle bardzo mocno skompresowane i przetworzone, więc nie ma potrzeby stosowania ich bezpośredniej obróbki, ponieważ brzmienie staje się mało wyraziste. I wtedy sprawdza się kompresja równoległa, która sprawia, że dźwięk staje się większy, grubszy i głośniejszy, bez niszczenia oryginalnego sygnału”.
Pierwsze wrażenie
Po zorganizowaniu sesji, ustawieniu wysyłek i poziomów, McCarthy zaczyna właściwy miks.
„Wykonanie jednego miksu trwa od kilku godzin do kilku dni. Pierwszych kilka godzin pracy jest najważniejsze. Dlatego staram się pracować bardzo szybko, bo początkowe wrażenia zwykle są najbardziej trafne. Bywały takie sytuacje, że po wykonaniu pierwszego miksu kontynuowałem prace nad nim, aby dokonać poprawek. Gdy jednak wracałem do tej pierwszej wersji, to natychmiast zauważałem, że jest najlepsza. Kontynuacja pracy często sprawia, że nasz mózg zaczyna inaczej odbierać bodźce, a to rodzi ryzyko podejmowania destrukcyjnych decyzji. Dlatego uważam, że pierwsze wrażenie, pierwsza myśl i sugestia są najważniejsze. Oczywiście, realizatorzy miksu często są proszeni o swoją opinię na temat jakiejś pracy, bo dodatkowa para uszu zachowujących świeżość jest tu bezcenna.
Zawsze zaczynam pracę od bębnów, potem przechodzę do basu, innych instrumentów i na sam koniec do wokali. Staram się wygospodarować przestrzeń dla wokalu, upewniając się, że jest wyraźnie z przodu. Nie używam przy tym setek wtyczek umieszczonych w różnych miejscach sesji. Mam kilka kompresorów równoległych i niekiedy włączam je na śladach, ale jeśli coś brzmi dobrze, to już tego nie ruszam. Jedną z moich zasad jest to, by wiedzieć, czego nie zmieniać. Staram się zachować jak najdalej posuniętą prostotę”.
Struktura sesji
Wielu komentatorów podkreślało prostotę tej produkcji. Przy tempie 73 BPM mamy balladę, często określaną mianem „bedroom pop” z uwagi na minimalistyczną aranżację, umieszczony w centrum fortepian i klaśnięcia skrajnie ustawione w kanałach. Przejścia pomiędzy częściami są podkreślone dźwiękiem syntezatorów, a w drugiej zwrotce pojawia się stopa na cztery, choć wszystkie instrumenty zaczynają grać dopiero w mostku.
Całość miksu składa się z 64 śladów, co jak na współczesne standardy rzeczywiście jest podejściem prostym i minimalistycznym. Mimo to, w aranżacji jest 17 ścieżek bębnów i perkusji (kolor żółty), w tym po cztery ścieżki stopy i klaśnięcia, oraz cztery ścieżki basu (kolor brązowy, w tym 808). Jest też 11 śladów klawiszy (beżowy), wśród których są ścieżki smyczków, trzy ślady Juno, Mellotron, organy i fortepian.
Aranżacja wokalu opiera się na 10 śladach umieszczonych na dole sesji, które są zgraniami z dużo bardziej skomplikowanej sesji nagraniowej. Wyżej umieszczono oznaczone na czerwono grupy, w tym All Lead, All BGV, All Drums, All Synth i dodatkową grupę Drums. W całej sesji nie ma zbyt wielu wtyczek, a już na pewno nie ponad 40 na ścieżkę, jak to bywało w innych produkcjach omawianych na naszych łamach...
Drivers License jest doskonałym przykładem tego, że mniej i prościej oznacza lepiej, zwłaszcza jeśli chodzi o pisanie piosenek, aranżację, produkcję i miks. Przy czasie trwania 4:02, Drivers License wpasowuje się w trend tworzenia krótkich utworów, a nawet ma – o zgrozo! – mostek, czyli klasyczną część middle eight. Szczegółowy opis sesji znajdziesz pod postacią wideo wśród materiałów dostępnych online na stronie www.media.avt.pl.
Mając przed sobą sesję Drivers License, McCarthy szczegółowo opisuje jej strukturę.
„Zazwyczaj nie słucham tego, nad czym pracuje Dan, więc każda sesja, którą do mnie przyśle, jest dla mnie nowa. Otrzymuję od niego materiały referencyjne, których słucham i robię notatki. Potem zazwyczaj rozmawiamy telefonicznie, a on wyjaśnia mi o co mu chodzi w miksie i na co powinienem zwrócić szczególną uwagę. Jest przy tym bardzo precyzyjny, więc jeśli chcę coś zmienić, to zazwyczaj do niego dzwonię, by to przedyskutować.
Tak było w przypadku tego utworu, bo w pierwszej zwrotce w głównym wokalu było sporo artefaktów. To bardzo intymnie brzmiąca część utworu, gdzie jest tylko wokal i piano, więc zapytałem go, czy pozostawienie tych artefaktów było częścią planu, na co odpowiedział, że nie i poprosił, by to poprawić. Otworzyłem tę ścieżkę w iZotope RX 8, w którym wyczyściłem wszystkie popy, kliki i poszumy, a w jednym miejscu usunąłem też zniekształcenia. Mimo zastosowania de-essera było sporo sybilantów, które także wyczyściłem. Olivia była bardzo zadowolona z kompilacji dokonanej przez Dana, więc jak zwykle w tym wypadku emocje biorą górę i nie zwraca się uwagi na drobiazgi.
Utwór sam z siebie brzmiał bardzo dobrze, więc nie musiałem w nim dużo zmieniać. Dan chciał, aby zachować emocje i poprawić sonicznie całość o 10 lub 20 procent. Nie oczekiwał ode mnie ponownego wynalezienia koła, stąd też stosunkowo prosta konstrukcja sesji i niewielka liczba wtyczek. Większość z nich znalazła się w torze wokalu.
Gdy słuchałem utworu po raz pierwszy, to zwróciłem uwagę, że potrzebuje on oddechu i dynamiki, i nie powinien brzmieć ‘prosto w twarz’ jak współczesne, bardzo jasne piosenki pop. W utworze nie dzieje się przesadnie dużo, a wszystko znajdowało się na swoim miejscu. Dan wcześniej grał z zespołem As Tall As Lions, ma korzenie w świecie analogowym i lubi dynamiczne, ciepłe brzmienie. Nadajemy więc na tych samych falach.
Cała aranżacja pojawia się w mostku utworu. To trochę w stylu ‘wszystkie drogi prowadzą do kulminacji’. Lubię pracę od góry do dołu, co oznacza, że zaczynam od najważniejszych części sesji, w tym wypadku od mostka i jego partii perkusyjnych”.
Bębny
„Nie użyłem zbyt wielu ścieżek z kompresją równoległą, bo nie chciałem przesadnie kompresować bębnów. Na torach równoległych Drums P1 i P2 znajdują się wtyczki Neve 33609 oraz Chandler Limiter. Często używam grupy z procesorami SoundToys Decapitator oraz Black Box Analogue Design HG-2, ale w tym wypadku z niej zrezygnowałem, bo brzmienie byłoby przesadnie mocne.
Materiał od Dana brzmiał znakomicie, więc nie było z nim zbyt dużo pracy. Ograniczyłem się do użycia wtyczek DMG Audio Equilibrium EQ, które są moimi podstawowymi korektorami, na równi z FabFilter Pro-Q3. W każdym przypadku korzystam z korekcji w trybie subtraktywnym, bo nie jestem zwolennikiem podbijania pasm. Na jednej ze ścieżek klaśnięć pojawia się Decapitator, którego zadaniem jest ściemnienie brzmienia, dodanie mu masy i brudu. Na ścieżce Sticks znajduje się SoundToys EchoBoy, który wprowadza subtelną animację.
Panoramowanie klaśnięć to pomysł Dana, a ja je zostawiłem, bo jest bardzo ważne. Tworzy ruch i napięcie w całym utworze. Reszta elementów perkusyjnych była kwestią poziomów i upewnienia się, że wszystko dynamicznie prowadzi do mostka. Całość trafiła na grupę All Drums Aux przez Slate Digital Virtual Mix Rack na każdym ze śladów, by wprowadzić odpowiednią dawkę ciepła. Na całej grupie znajduje się automatyka głośności, której użyłem dla dopasowania poziomów przed sumatorem 2-Bus+, generalnie jednak preferuję aplikowanie automatyki na pojedynczych ścieżkach”.
Instrumenty
„W tym wypadku także nie było konieczności dokonywania zbyt wielu edycji. Najważniejsze okazało się użycie kompresora Waves RCompressor na brzmieniu sub w przypadku partii Juno. Poddałem ją kluczowaniu stopą, bo pojawiły się nieciekawe elementy brzmieniowe w najniższym dole w części mostka. Ponadto użyłem Equilibrium EQ na basie Juno i smyczkach. Z kolei partia Piano wymagała przetworzenia za pomocą Dangerous Music BAX EQ oraz Lo-Fi. Był to akustyczny instrument nagrany w studiu Dana, który brzmiał nieco zbyt ciemno i wymagał rozjaśnienia, poprawienia prezencji i skorygowania dołu. Lo-Fi ujmuje natomiast najwyższej góry, dzięki czemu piano brzmi cieplej, a przesterowanie dodaje mu wypełnienia.
I to wszystko, jeśli chodzi o wtyczki na ścieżkach. Wszystkie cztery ślady basu trafiają na grupę All Bass, a niektóre ślady syntezatorów na Keys, a potem na All Synth. Grupa Keys ma ścieżkę równoległą Keys P, na której umieściłem UAD LA-2A oraz Maag EQ4. Mieszanie grupy czystej i z wtyczkami poddałem automatyce, by zmieniać charakter brzmieniowy w trakcie trwania utworu”.
Wokal
Wokal ma siedem własnych ścieżek efektowych, z których pierwsza nosi nazwę Doubler i zawiera SoundToys Microshift. Na ścieżce wysyłkowej Parallel Vox znajduje się UAD EL-8 Distressor. Kolejne ścieżki, nazwane Hall, Plate i Chorus Verb, wyposażone są we wtyczki Valhalla Vintage Verb oraz SoundToys EchoBoy z echem 1/4 i 1/8. Pierwsza ścieżka wokalu to partia główna Olivii Rodrigo. Jest to jedyny ślad w całej sesji, na którym włączono wiele procesorów. W sześciu insertach znalazły się Equilibrium, Waves CL76, McDSP MC404, FabFilter Pro-DS, Oeksound Soothe 2 i Valhalla Vintage Verb; zastosowano też sześć wysyłek do efektów. Ścieżka Bridge Lead ma tylko korektor Equilibrium, a na niektórych śladach wokali podkładowych włączono MC404. Wszystkie chórki zostały skierowane na grupę BG Vox na górze sesji.
„Łańcuch efektów jest typowy dla mojej pracy z wokalem. Equilibrium tłumi częstotliwości poniżej 100 Hz, wycinając pasma 350 Hz i 1 kHz. Kompresor CL-76 pracuje ze współczynnikiem 4:1, średnim atakiem i długim czasem powrotu. Niekiedy zamiast CL-76 używam Waves RVox lub UAD 1176 – wszystko zależy od wykonawcy. Korzystam też z pewnego rodzaju kompresji pasmowej, którą oferuje MC404 – jedna z moich ulubionych wtyczek. W przypadku dynamicznych wykonawców daje ona pełną kontrolę i dobrze tłumi szorstkość środkowego pasma. Mam w tej wtyczce swój preset, który dopracowałem przez lata i dostosowuję go do aktualnych potrzeb.
Pro-DS to mój podstawowy de-esser. Z kolei Soothe 2 pozwala usunąć niektóre rezonanse na ścieżkach wokalu – w jego przypadku też mam własne ustawienie początkowe. Sygnał ze ścieżki jest wysłany na grupę Parallel Vox z głęboko pracującym kompresorem Distressor. Grupa Parallel Vox podlega automatyzacji, by w odpowiednich momentach eksponować prezencję. Podobnie rzecz wygląda w przypadku grupy Doubler z wtyczką MicroShift, która pogłębia wokal w refrenie. W zwrotkach, gdzie wokal ma bardziej intymny charakter, jest tego efektu mniej, przez co głos staje się bliższy. Dan przygotował już większość efektów echa i pogłosu dla wokalu, więc tylko poddałem je lekkiej korekcji. Wszystkie ślady wokalu głównego trafiły na grupę All Lead z włączoną wtyczką Virtual Mix Rack”.
Sumowanie i mastering
„Bezpośrednio z grup sygnał trafia na Apogee Symphony, a następnie do sumatora 2-Bus+. W łańcuchu analogowym użyłem jedynie korektora Dangerous BAX EQ, tłumiącego wszystko poniżej 36 Hz i powyżej 28 kHz. Bardzo lubię filtry górno- i dolnoprzepustowe znajdujące się w BAX, ponieważ dzięki nim dźwięk jest bardziej zwarty. Po konwersji analogowo-cyfrowej w Dangerous AD+ sygnał wraca do Pro Tools, a następnie trafia na grupę z procesorami Shadow Hills Mastering Compressor, Plugin Alliance Maag Audio EQ4, UAD Precision K-Stereo, UAD Sonnox Oxford Inflator oraz iZotope Ozone 9 Maximizer. Po nich całość zostaje zgrana do finalnego pliku master.
Shadow Hills pracuje bardzo płytko, bo nie chcę już kompresować dźwięku. Używam trybu Opto z maksymalnym tłumieniem w okolicach 1 dB i włączoną filtracją najniższych tonów. Maag EQ4 pracuje subtraktywnie, nieznacznie tłumiąc najniższy dół i pasmo 160 Hz, które wydawało mi się zbyt wyeksponowane po przetworzeniu kompresją.
K-Stereo należy do grupy moich ulubionych wtyczek. Wzmacniam w niej składową Side o 1 dB, a niekiedy nawet o 3 dB, co wprowadza nieco więcej przestrzeni i szerokości do dźwięku. Jestem zagorzałym zwolennikiem obróbki Mid-Side i w zwrotkach często tłumię składową różnicową, w wejściu do refrenu poszerzam ją o 1 dB, a w refrenie o 2 dB. Lubię zabawę z przestrzenią, ponieważ to wprowadza dodatkowe napięcie do piosenek. Za wtyczką K-Stereo znajduje się Inflator, który nieznacznie zwiększa głośność odczuwalną, a potem iZotope Ozone 9 Maximizer, aby wartość ta zbliżyła się do utworów referencyjnych”.
Miks utworu Drivers License to dla McCarthy’ego prawdziwy przełom w karierze. Jak sam zauważył, telefon nie przestaje dzwonić. Wszystko więc wskazuje na to, że to dopiero początek wszystkich dobrych rzeczy.
