Zawsze warto poszerzać swoją wiedzę i doświadczenie w zakresie kreowania brzmień syntetycznych. W naszym artykule pokażemy Wam sprawdzone sposoby na tworzenie własnych barw podkładowych, basowych, solowych oraz różnego typu efektów.
Mówiąc ogólnie, partia typu pad (zwana też podkładową lub tłem) jest długo wybrzmiewającym dźwiękiem o szerokim spektrum częstotliwości, którego zadaniem jest wypełnienie miksu. Podkłady odgrywają znaczącą rolę w produkcji muzyki elektronicznej, a na następnych stronach pokażemy jak uzyskać bogaty, wypełniony dźwięk tego typu z wykorzystaniem Xfer Records Serum, jak też dostępnego w naszym zestawie CM Plugins syntezatora Dune CM firmy Synapse Audio. Tworząc barwę o długim czasie narastania, podtrzymania i wybrzmiewania, a następnie wyzwalając ją za pomocą sekwencji akordowych można wykreować gęste, atmosferyczne tony, które dobrze reagują na obróbkę z wykorzystaniem filtrów lub takich efektów jak pogłos, delay, chorus czy flanger.
Pady stały się popularne w muzyce lat 80. dzięki dostępności syntezatorów polifonicznych. W przeciwieństwie do instrumentów jednogłosowych, które funkcjonowały na rynku wcześniej, modele polifoniczne oferowały co najmniej jeden oscylator na pojedynczy głos polifonii, umożliwiając budowanie warstwowych akordów, które mogły pełnić funkcję podobną do sekcji instrumentów smyczkowych lub chórów. Barwy podkładowe tworzone na początku za pomocą syntezatorów, a potem także samplerów, szybko stały się znakiem firmowym takich wykonawców jak Pet Shop Boys (słynny utwór West End Girls - bit.ly/PSBwegirls) czy Goldie, wykorzystujący je w hymnie jungle Inner City Life (bit.ly/GoldieICL). Dźwięki tego typu usłyszymy też w niezliczonych kompozycjach z gatunku house, trance, techno, DnB czy hardcore. Dobrze brzmiący syntetyczny podkład wciąż jest chętnie stosowany przez producentów do pogłębienia charakteru i dodania przestrzeni, a opcji pozwalających uzyskać wyjątkowy, ciekawy dźwięk jest bez liku. Mamy więc instrumenty dołączane do programów DAW czy hybrydowe monstra jak Spectrasonics Omnisphere 2, pozwalające połączyć tłuste, analogowe przebiegi z samplami rzeczywistych instrumentów, co daje w efekcie wyjątkowe, pełne kolorów i odcieni brzmienie. Możesz też stworzyć pad bez syntezatora, stosując techniki kreacji dźwięku bazujące na kombinacji przebiegów w samplerze lub dokonując edycji nagranego materiału w edytorze audio. To jednak temat na inny artykuł - teraz zajmiemy się uzyskiwaniem brzmień podkładowych w syntezatorach.
1.
Stworzymy teraz barwę o charakterze chóralnym w klimacie lat 80., czyli czasów, gdy pady rządziły światem i jeśli Twój miks nie był przeraźliwie jasny i nasycony cyfrowym pogłosem, to coś zrobiłeś źle. Do projektu 130 BPM załaduj pliki 80sBacking.wav i 80sPad.mid na ścieżki audio i MIDI. Na tej drugiej włącz Dune CM, wybierając Init z banku B.
2.
Mocny pogłos jest osią naszego brzmienia, więc raczej dodamy go wcześniej niż później. Włącz CM Verb i w Reverb Program wybierz Gold Plate - jasny i szklisty dźwięk. Ustaw Reverb Time na 4.50, a następnie Reverb Level na 3.3 dB. Zwiększ Low Cutoff do 900 i High Cutoff do 9000, przez co pogłos będzie jaśniejszy i bardziej dominujący.
3.
Dune CM oferuje szereg zdecydowanie cyfrowych kształtów fal, które świetnie sprawdzają się w takich brzmieniach. W oscylatorach 1 i 2 i przejdź do opcji Selection i wybierz dla nich próbki 52 i 54. Ustaw Osc Mix na 7%, aby pierwszy oscylator był ledwo słyszalny. Dźwięk nie brzmi jeszcze zbyt ciekawie, ale to się zmieni po włączeniu unisono.
4.
W Osc 1 ustaw Fat na 20%, co wprowadzi odstrojenie dźwięku w oscylatorach. Dla zachowania stabilności brzmienia zostawimy Fat w Osc 2 bez zmian. Chcemy użyć wielu głosów unisono, a zatem w konfiguracji Patch Settings ustaw Voices na 72, by umożliwić grę akordami. Może pojawić się przesterowanie, więc zmniejsz Output Volume do 15%.
5.
W panelu Unison ustaw Voices na 8 i poruszaj kontrolką Detune, by usłyszeć jak wpływa na dźwięk. Tu sprawdza się 8%, dając dźwięk o charakterze głosu wyraźnie słyszalnego w wyższych oktawach. Podczas pracy uważnie dobieraj liczbę głosów i odstrojenie, by nie utracić definicji dźwięku. Dla wypełnienia przestrzeni ustaw Spread na 100%.
6.
Teraz nasza barwa bardziej przypomina standardowy syntezator niż pad, więc w Amp Envelope ustaw Attack, Decay, Sustain i Release na 74, 78, 83 i 62%. Dźwięk będzie pojawiał się wolniej i dłużej rozpływał. Aby wprowadzić „oddech”, przekręć Noise Level na 2%, ustawiając Noise Colour na 100%, co ukształtuje charakter dodanego szumu.
7.
Rezonans filtru wzbogaci i uplastyczni dźwięk. Zwiększ Key Track do 100%, aby częstotliwość odcięcia filtru podążała za granymi dźwiękami. Teraz zwiększ Resonance do 93% i zmniejszaj Cutoff do momentu, aż wysokie tony staną się przytłumione - w tym przypadku optymalne ustawienie uzyskamy w okolicach 74% zakresu regulacji.
8.
Modulacja filtru wprowadzi nieco animacji, dzięki której nasz chór stanie się bardziej plastyczny brzmieniowo. Ustaw Filter Envelope tak samo jak Amp Envelope, a następnie zwiększ Env dla filtru do 9%. Na skutek oddziaływania obwiedni, odcięcie filtru przesunęło się wyżej, zatem należy to skompensować redukując Filter Cutoff do około 66%.
9.
Zasymulujmy sytuację, w której wokalista śpiewa nieznacznie niżej, zmieniając wysokość dźwięku. W Mod Matrix 1>12 ustaw w drugim slocie Source na Mod Env, Amount na -1, a Destination na Osc 1 Semi. Na koniec włącz wtyczkę Program EQ CM, ustawiając Low Boost i Atten na 5, CPS on 30, KCS na 5 kHz, High Boost na 5 i High Atten na 1.
Synteza wavetable została opracowana na początku lat 70. przez założyciela firmy PPG Wolfganga Palma. Bazuje na oscylatorze wyposażonym w szereg wstępnie zaprogramowanych przebiegów, na bazie których generowany jest dźwięk. Różni się zatem od klasycznych oscylatorów analogowych generujących pojedynczy ton sinusoidalny, trójkątny, prostokątny itd. To oznacza, że oscylator wavetable nie tylko może generować typowy sygnał znany z klasycznych instrumentów, ale też całą paletę surowych tonów. Choć synteza wavetable na bazie gotowych próbek oferuje wyjątkową elastyczność w kształtowaniu dźwięku, to rzeczy stają się jeszcze ciekawsze, gdy zaczniemy korzystać z modulacji, wykorzystując oscylatory LFO i obwiednie do sterowania przebiegiem morfingu pomiędzy poszczególnymi próbkami wchodzącymi w skład wavetable (czyli grupy próbek), otwierając przed nami zupełnie nowy świat w zakresie możliwości tworzenia animowanych brzmieniowo, plastycznych barw.
Klasyczne syntezatory wavetable jak PPG Wave charakteryzują się występowaniem aliasingu i artefaktów wynikających z kwantyzacji, które pojawiają się podczas odtwarzania i przełączania się między próbkami. Współczesne wersje tego typu instrumentów są pod tym względem znacznie doskonalsze, ale oferują też opcję pracy w trybie klasycznym, z charakterystyczną cyfrową surowością. Na rynku znajdziemy też szereg oryginalnych rozwiązań, jak Waves Codex, Xfer Records Serum czy klasyczny już Native Instruments Massive, które oferują wszystkie możliwości kontroli, jakich oczekujemy od nowoczesnych instrumentów. Niektóre syntezatory wavetable pozwalają użytkownikowi tworzyć własne tablice próbek na bazie wykreślonych przebiegów lub zaimportowanych sampli. Daje to niemal nieograniczone możliwości w zakresie budowania własnych struktur brzmieniowych. Wykorzystując tę właściwość syntezatora Serum stworzymy nasze własne brzmienie podkładowe.
1.
Wykorzystamy możliwości Serum w zakresie syntezy wavetable tworząc i edytując własne brzmienie. Otwórz program DAW, ustaw w nim tempo 128 BPM i zaimportuj z DVD lub online pliki zaczynające się na Serum [...]. Stwórz nową ścieżkę instrumentalną/MIDI i włącz na niej syntezator Xfer Records Serum.
2.
Na stworzoną ścieżkę zaimportuj plik SerumPad.mid. Otwórz Serum i z głównego menu wybierz preset Init. Zaczniemy od załadowania próbki dla sekcji Oscillator A - z rozwijanej listy wavetable w górnej części oscylatora wybierz PWM Juno. Ustaw poziom głośności (górny prawy róg) na 40%. W module Oscillator B zastosujemy własne próbki.
3.
Włącz Oscillator B i kliknij ikonę ołówka w górnym prawym rogu. Otwórz menu Import, wybierz Audio (via FFT Resynth 2048), a następnie załaduj plik SteelDrum.wav. Próbka instrumentu zostanie automatycznie pocięta na szereg przebiegów. Zmień wysokość dźwięku w oscylatorze B, odstrajając 4 oktawy i 2 półtony w dół, by dostroić go do oscylatora A.
4.
Stosując obwiednię wzmacniacza możemy zwiększyć czas ataku i wybrzmienia dla naszego padu. Kliknij Envelope 1, a następnie ustaw Attack na 1.45 s i Release na 200 ms. Włącz filtr i skieruj na niego Oscillator B, podświetlając B (na środku z lewej). Przeciągnij Envelope 2 na gałkę Cutoff filtru, by aktywować modulację częstotliwości odcięcia obwiednią.
5.
Ustaw Filter Cutoff na około 400 Hz, a w modulacji Env 2 > Filter Cutoff zdefiniuj głębokość na 50. Filtr powinien się otwierać w momencie wybrzmiewania nuty. Ustaw dowolny poziom ataku w Envelope 2 - w naszym przypadku 673 ms pozwala uzyskać otwieranie filtru zaraz po początku nuty. Można pogrubić brzmienie ustawiając w obu oscylatorach Unison na 3 i Detune na 0.10.
6.
Na koniec możemy zastosować modulację parametru Warp w Oscillator B. Otwórz menu sterowania i wybierz Quantize, przypisując do jego modulacji LFO1 z głębokością 35. Ustaw Rate w LFO1 Rate na Bar (1 takt). Kontrolka Warp będzie poruszać się rytmicznie, aktywując przełączanie próbek w oscylatorze 2 i wzbogacając barwę naszego padu.
1.
Bądź ciekawy
Na wypadek, gdyby nikt Ci tego wcześniej nie mówił, pamiętaj, że najlepszym sposobem zdobywania doświadczenia w zakresie programowania jest testowanie wszystkich funkcji syntezatorów, bez konkretnego celu, który chcesz osiągnąć, i notowanie swoich spostrzeżeń. Na pewno wielokrotnie spotkasz się wtedy z sytuacją typu „aha, to się tak właśnie robi”, a może nawet „teraz już wiem, w jaki sposób uzyskano to świetne brzmienie”. Warto się zawsze uzbroić w instrukcję obsługi.
2.
Układanie puzzli
Przy tworzeniu własnej barwy traktuj każdą z sekcji instrumentu (np. oscylatory, filtry, obwiednie) tak, jakbyś układał puzzle. Są one elementami, z których następnie powstanie kompletny obraz, zatem każda z nich ma znaczenie. Po zakończeniu definiowania brzmienia dopasuj ustawienia wszystkich sekcji i powtarzaj tę czynność do momentu, aż uznasz, że uzyskałeś perfekcyjny rezultat.
3.
Zaczynaj od początku
Analiza profesjonalnie skonstruowanych presetów jest dobrą metodą na podpatrywanie metod pracy zawodowych twórców brzmień. Kiedy jednak tworzysz własną barwę, najlepiej jest zacząć od zera. Z początku może to się wydawać nieco przerażające, ale na pewno nie zagubisz się w plątaninie modulacji i krzyżowych ustawień, a poza tym będziesz doskonale wiedział, który element w całej konfiguracji odpowiada za określony efekt brzmieniowy.
4.
Edycja kontekstowa
Jak duże odstrojenie jest za duże? Czy obwiednia jest wystarczająco krótka? Czy filtr powinien być ustawiony z nachyleniem 12 czy 24 dB/oktawę? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na te pytania. Najlepiej będzie usłyszeć brzmienie instrumentu w konkretnej produkcji, a zatem dokonuj finalnych ustawień mając już kompletną aranżację MIDI. W ten sposób możesz definiować dźwięk w konkretnym kontekście, dokonując niezbędnych poprawek.
5.
Wszystko płynie
Każdy twierdzi, że partie syntezatora potrzebują animacji, ale wiele osób nie bierze tej opinii do końca poważnie. Najlepiej jest, gdy zastosujesz jak najwięcej elementów aktywujących plastyczną zmianę parametrów, ale bez utraty charakteru brzmienia. Najlepsi kreatorzy barw wiedzą jak dobierać kontrasty i stosować dynamikę. Niekiedy ruch w brzmieniu syntezatora jest tak subtelny, że możesz się zastanawiać czy ma on w ogóle jakiś sens? Ma, i to bardzo duży!
6.
Ucz się fal
Znajdź czas na to, aby przetestować brzmienia różnego typu fal dźwiękowych (sinus, trójkąt, kwadrat, prostokąt, piła) i zapoznać się z ich charakterem - nawet jeśli zamierzasz korzystać wyłącznie z próbek wavetable lub syntezy FM. Początkujące osoby często ignorują ich potencjał, podczas gdy to właśnie one są najczęściej wykorzystywane w wielu produkcjach, które potem zdobywają listy przebojów.
7.
Wbrew opiniom
W świecie syntezatorów nie ma czegoś takiego jak „lepsze lub gorsze”, a jedynie „mocniejsze lub słabsze”. Co więcej, rzecz, którą możesz uważać za słabość, w innej sytuacji okaże się mocnym punktem instrumentu. Dla przykładu, niestabilność oscylatorów zupełnie nie sprawdza się w basowych brzmieniach house, ale jest tym, co napędza barwy prowadzące i pady. Miej otwarty umysł, sprawdzaj instrumenty, porównuj je i zawsze wykorzystuj ich najmocniejsze strony.
8.
Precyzyjne dopasowanie
Komponuj swoje partie MIDI biorąc pod uwagę właściwości każdego wykorzystanego brzmienia. Jeśli wybrałeś preset zanim stworzyłeś dla niego partię MIDI, sprawdź, które nuty i rytmy prezentują się z nim najlepiej. Gdy dobierasz brzmienie do partii, aktywuj keytrack (podążanie za dźwiękami klawiatury) jako źródło modulacji, by każdy dźwięk w danej barwie prezentował się jak najlepiej.
9.
Barwa do poprawki
Jeśli okazuje się, że do stworzonej barwy musisz użyć wielu różnych efektów zewnętrznych, to znak, że należy coś zmienić w samym presecie, albo zmienić sam preset. Gdzie tylko to możliwe nie wykorzystuj zewnętrznych efektów do kreowania barwy, ale do jej podkreślenia. Jeśli odpowiednio dobierzesz parametry w instrumencie, wtedy proces miksowania będzie znacznie łatwiejszy, a finalne brzmienie ciekawsze.
10.
Ostrożnie z pasmem
Grając na instrumencie bez kontekstu muzycznego często ogarnia Cię pokusa, by jego barwa była jak najszersza i obejmowała całe spektrum częstotliwości. To prawdziwa pułapka! Pamiętaj o tym, by zostawić odpowiednio dużo miejsca na inne elementy aranżacji. Nie wzmacniaj nadmiernie częstotliwości powyżej 2 kHz. Umiejętnie aplikuj obwiednie filtrów, pozwalając przechodzić wyższym tonom tylko wtedy, gdy to niezbędne.
Pasaż
