Więcej...
Tajemnice profesjonalnego miksu
Tajemnice profesjonalnego miksu

Zobacz jak za pomocą profesjonalnych technik można uzyskać najwyższej klasy brzmienie każdego miksu.

Technologia
Owen Palmer
2014-09-16

Jest dużo nagrań, które brzmią po prostu dobrze, ale niewiele takich, które mają w sobie coś mistycznego. Oczywiście, najważniejszy w tym wszystkim jest talent samych muzyków i wysokiej klasy produkcja. Nie zaszkodzi też zastosowanie dobrej jakości narzędzi. Ale oprócz tego niezwykle istotne znaczenie ma odpowiednia praca realizatora miksu (tak, istnieje jeszcze taka profesja), który może zastosować różnego typu zabiegi, które wypracował przez lata pracy w zawodzie. Każdy może ułożyć ścieżki w wielośladzie i nauczyć się je miksować - można pobierać lekcje, słuchać porad i podpowiedzi, oglądać materiały w Internecie, i w ten sposób, mozolnie doskonalić swoje umiejętności. Ale profesjonalni realizatorzy miksu zawsze będą o jeden krok przed Tobą. Oni znali wszystkie te sztuczki i zabiegi na długo przed tym, zanim się ich nauczysz. Poza tym wiedzą o nich dokładnie wszystko - kiedy i jak się sprawdzą, skąd się wzięły, co można dzięki nim uzyskać, a także wykorzystują je w sposób wręcz intuicyjny, dla nich naturalny.

Jak więc posiąść tę bezcenną wiedzę i zacząć jej używać z korzyścią dla naszych produkcji muzycznych? Jest ją wyjątkowo trudno zdobyć - większość profesjonalnych realizatorów miksu jest zbyt zajęta pracą nad kolejnym dużym projektem, a poza tym niechętnie dzieli się swoim doświadczeniem z każdą napotkaną osobą. Jak więc wyjść z tego impasu? Co miesiąc na łamach EiS publikujemy wywiady z najlepszymi realizatorami miksu na świecie, którzy opisują szczegóły pracy nad konkretnym projektem, zazwyczaj z czołowych miejsc list przebojów. Można się od nich sporo dowiedzieć, przeanalizować zrzuty ekranowe ich sesji i wyciągnąć wnioski z konkretnych, opisanych przez nich ustawień. To dużo, ale nie wszystko. W tym artykule udało nam się namówić Owena Palmera, znanego realizatora i producenta, aby podzielił się z Wami swoją bezcenną wiedzą z zakresu miksu. Na naszej płycie DVD znajdziecie też sesje, o których piszemy, w wersji przed i po zmiksowaniu. Zachęcamy Was do tego, aby uważnie przesłuchać te materiały w możliwie najlepszych warunkach odsłuchowych, do jakich macie dostęp.

Owen Palmer: Autor o sobie

Produkcją zacząłem się zajmować na początku lat 90., jeszcze jako dziecko. Pociągała mnie muzyka i bardzo chciałem być pianistą. Pomimo faktu, że byłem młody i miałem wykształcenie muzyczne, sprawy związane z produkcją nie były dla mnie oczywiste. Intensywnie się uczyłem, ale frustrowały mnie wszelkie elementy związane z elektroniką. Czytałem każdą książkę, magazyn i instrukcję obsługi jaką mogłem zdobyć. Codziennie budziłem się wcześnie, aby przed pójściem do szkoły trochę popracować i starałem się wracać z zajęć jak najwcześniej, by znów móc zająć się nagrywaniem. Około 1999 roku dostałem list od jednego z moich ulubionych wówczas wydawnictw płytowych, któremu spodobała się moja taśma demo. Uznali oni, że muszę wynająć jakiegoś realizatora miksu, nie zdając sobie nawet sprawy z tego, że byłem jeszcze dzieciakiem! Wtedy zdecydowałem się samodzielnie nauczyć miksowania, ale nie sądziłem, że to będzie aż tak trudne. Ponad rok czasu zajęło mi dojście do momentu, w którym mogłem zaufać swoim umiejętnościom. Wówczas, aby je sprawdzić, zamiast do wytwórni płytowej, wysyłałem swoje demo do sprzedawców płyt.

Ku mojemu zaskoczeniu kilka osób odpowiedziało, prosząc mnie o to, bym zmiksował dla nich ich materiał. Na początku nie chciałem się tego podjąć, ale potem spróbowałem i okazało się, że bardzo mi się to podoba! Od tego czasu zarówno sama muzyka jak i technologia dokonały olbrzymiego postępu. Obecnie intensywnie korzystamy z komputerów, a praca z winylem nie jest tak istotna. Trudno jest dziś utrzymać się na fali, ale dużo pracuję z klientami, którzy chcą poświęcić cały dzień na pracę w studiu pod postacią intensywnych zajęć. Poza tym pełnoetatowa praca z miksami pozwala mi testować różne rozwiązania i eksperymentować z dźwiękiem, aby w ten sposób tworzyć coraz lepszą muzykę. Mam to szczęście, że moi klienci to absolutna czołówka didżejów mających kontrakty z dużymi wytwórniami płytowymi. Teraz chciałbym się podzielić swoją pasją także z Wami, i mam nadzieję, że wspólnie będziemy w stanie coraz wyżej podnosić poprzeczkę umiejętności w zakresie miksu.

Sztuka miksu

Najważniejszą rzeczą, którą mogę powiedzieć o tworzeniu interesującego zgrania jest to, aby podejść do niego jak do dzieła artystycznego. Tak, muzyka jest formą sztuki, co oznacza, że jest rzeczą subiektywną. Moim zdaniem miksowaniu powinien towarzyszyć proces artystyczny związany z rozwijaniem całej koncepcji brzmieniowej, ale mieszczący się w przyjętych założeniach. Myśląc w takich kategoriach końcowy efekt zawsze powinien być bardzo sugestywny. Dopóki nie nauczysz się samodzielnie oceniać wyników swojej pracy, zawsze będziesz popełniać błędy. Moje podejście może się z początku wydawać nieco naukowe i techniczne, ale nie zamierzam Wam mówić, jak powinna brzmieć Wasza muzyka - nie o to w tym wszystkim chodzi. Nie zamierzamy tworzyć sterylnych miksów, które są idealne pod względem technicznym. Mam zamiar zachęcić Was do podejmowania świadomych decyzji, dzięki którym Wasza praca będzie zmierzała w założonym kierunku.


„Praca ze współczesnymi miksami bazuje na zastosowaniu różnych taktyk, z których każda wprowadza stosunkowo niewielkie zmiany”

 

Stan na dziś

W tym artykule nie będziemy się zajmować wyłącznie stroną techniczną, ale także kwestiami związanymi z cechami charakterystycznymi współczesnej muzyki. Taki sposób podejścia to logiczna konkluzja wynikająca z obsesyjnej, wieloletniej pracy nad detalami, dzięki którym miks nabiera rumieńców. Praca ze współczesnymi miksami bazuje na zastosowaniu różnych taktyk, z których każda wprowadza stosunkowo niewielkie zmiany w zakresie poprawy brzmienia. Na koniec jednak, te subtelne szczegóły po zsumowaniu sprawiają, że uzyskujemy spektakularne rezultaty. Omawiane tu techniki nie są „zaawansowane” ponieważ są trudne do realizacji, ale dlatego, że skupiają się na różnego typu aspektach miksu, które często są niedoceniane.

Muzyczne szkice

Do każdego samouczka przygotowałem muzyczne „szkice”. Są one utrzymane w różnych stylach, aby pokazać, że techniki te można stosować w różnych gatunkach muzycznych. Nie używałem też żadnych urządzeń analogowych, ponieważ w wielu sytuacjach dają one taki sam efekt, jak w przypadku podstawowych narzędzi programowych, do których mamy dostęp. W obecnych czasach, zdominowanych przez technologię, reguły i narzędzia z poprzednich dekad nie mają już takiego znaczenia, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę elektroniczną. Uważam, że ważniejsza jest nasza umiejętność tworzenia dźwięków zgodnych z naszymi zamierzeniami, niż korzystanie z kosztownych systemów sprzętowych (choć na nie też zawsze znajdzie się miejsce). Podczas codziennej pracy w studiu zawsze starałem się jak najlepiej wykorzystać systematycznie zdobywaną wiedzę - poprzez rozkładanie na czynniki pierwsze nagrań referencyjnych, studia nad psychoakustyką, gruntowne testy, próbowanie nowych pomysłów i rozmowy z prawdziwie wyjątkowymi artystami.

Reszta jest muzyką

Choć dzisiaj granice między etapami tworzenia, produkcji, miksu i masteringu są znacznie mniej wyraźne niż kiedyś, to miks nagrania jest jednym z najważniejszych elementów całej tej układanki. Trzeba jednocześnie pamiętać, że miks to nie wszystko i podczas jego realizacji nie można, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, zamienić kiepskich śladów w świetnie brzmiący utwór. Na każdym etapie tworzenia muzyki niezbędny jest odpowiedni wkład pracy. I choć zawsze zachęcam wszystkich do utrzymania podczas tejże pracy jak najwyższych standardów, to nie znaczy, że mamy za wszelką cenę dążyć do perfekcji. Jest mnóstwo świetnych nagrań, w których to właśnie te drobne niedociągnięcia sprawiają, że są one wręcz magiczne. A to, w którym miejscu wytyczysz granicę między dobrą pracą a przesadną perfekcją zależy wyłącznie od Twoich artystycznych preferencji. Staraj się analizować te „problematyczne” elementy. Zachęcam do robienia notatek przy okazji każdego ciekawego spostrzeżenia - zarówno podczas własnej pracy, jak i w trakcie lektury tego artykułu. Na pewno nieraz przydadzą Ci się podczas miksowania. Przejdźmy zatem do konkretów.

UWAGA! ZALECANE UŻYCIE SŁUCHAWEK
Różnice między niektórymi technikami miksu mogą być bardzo subtelne. Z tego względu zdecydowanie zalecamy uważny odsłuch i porównywanie plików WAV przed i po obróbce (folder na DVD: Magazyn\Tajemnice profesjonalnego miksu) w najlepszym środowisku odsłuchowym, do jakiego masz dostęp. To oznacza też użycie dobrej klasy monitorów i słuchawek.
MONITORY SĄ OBOWIĄZKOWE

Krok po kroku
1. Sposób na czyste brzmienie hi-hatu

1.

Aby rozjaśnić brzmienie hi-hatu najprostszym rozwiązaniem jest użycie korekcji. Ale czy spotkałeś się kiedyś z sytuacją, gdy po dodaniu wysokich tonów hi-hat brzmi zbyt ostro, po ich ujęciu zbyt matowo, a przy próbie łączenia tych zabiegów staje się rozmyty? Osobiście bardzo lubię czystą i przejrzystą górę. Można ją uzyskać w bardzo łatwy sposób.

2.

Niezwykle istotne jest źródło dźwięku. Na pewno słyszeliście to już miliony razy, ale żadna metoda nie zadziała, jeśli w swoim miksie wybierzesz nieodpowiednie brzmienie. Stworzyłem krótki materiał, z wykorzystaniem którego zaprezentuję działanie tej techniki (folder o nazwie samouczka na DVD). Hi-haty są wyraźnie słyszalne w miksie, ponieważ akordy nie mają zbyt wiele wysokich tonów.

3.

Jeśli Twoja partia hi-hatu występuje pod postacią MIDI, to zgraj całą ścieżkę do formatu audio. Zazwyczaj będzie to jeden lub dwa takty, które później możesz skopiować w innych częściach utworu. Zamiast od początku programować hi-hat w MIDI, możesz też użyć opisywanej przeze mnie metody pracy na jednej próbce, którą później zaimportujesz do samplera.

4.

Na ścieżce z hi-hatem włącz korektor. Nie będziemy go jednak stosować do szerokiej korekcji, ale do tego, by znaleźć te częstotliwości, które są zbyt mocno wyeksponowane - możesz do tego celu użyć także analizatora widma. Wąskie wycinanie przeszkadzających pasm może zająć trochę czasu, więc musisz się wykazać cierpliwością. Prezentację poszczególnych działań znajdziesz na DVD.

5.

Skopiuj ścieżkę z hi-hatem i wyłącz na niej korektor. Kopia bez korekcji będzie naszym głównym dźwiękiem, który ma się przebić w miksie z uwagi na swój atak i transjenty. Jej część wybrzmiewająca nie jest nam potrzebna, więc zaraz po początkowym transjencie wyciszamy ją na każdej próbce. Za wybrzmiewanie będzie odpowiadała ścieżka z korekcją, więc musisz odpowiednio dopasować czasy narastania w znajdujących się na niej próbkach.

6.

Podczas ustawiania zanikania i narastania najlepiej słuchać efektów w całym miksie. Nie ma tu żadnego uniwersalnego ustawienia, ale w praktyce bardzo szybko nauczysz się, jak odpowiednio dobierać czasy i kształty charakterystyk przejścia, by uzyskać założone efekty. Tego typu metoda pracy z hi-hatem pozwala zachować lepszą przestrzeń w miksie, ponieważ transjenty mają więcej prezencji niż faza zanikania dźwięku.


















Wybór właściwych brzmień

Jeśli do swojej produkcji wybierzesz niewłaściwe brzmienia lub sample, to na etapie miksu będziesz musiał stoczyć prawdziwą batalię o to, aby wszystko stanowiło jako-tako funkcjonującą całość. Zauważyłem, że w przypadku sampli perkusyjnych wiele osób kieruje się popularnością poszczególnych marek lub bibliotek. Trend na określone brzmienia nie jest jednak istotny - ważne jest, byś zachował obiektywizm i polegał głównie na tym, co uważasz za odpowiednie w konkretnej produkcji. Mimo to w każdym gatunku muzycznym funkcjonują pewne brzmienia uznawane za klasyczne. Na przykład trudno Ci będzie stworzyć utwór drum’n’bass bez dobrej znajomości typowych dla tego stylu breakbitów. Ale to nie wszystko - nie wystarczy tylko znać typ maszyny perkusyjnej lub nagrania, z którego pochodzi jakieś klasyczne brzmienie. Musisz też zadbać o jak najwyższą jakość tego materiału.

Stratne formaty kompresji nie zapewniają pełnego spektrum brzmienia niezbędnego w dobrych miksach. Nawet jeśli jest to MP3 z przepływnością 320 kbps, to pojawiają się tam nieciekawe artefakty i braki pasmowe w okolicach 16 kHz, które możesz łatwo zaobserwować w analizatorze widma. Wszystko może brzmieć dobrze do momentu, gdy nie zaczniesz stosować korekcji albo innych efektów. Jedynym rozsądnym wyjściem jest całkowita rezygnacja z formatów skompresowanych. Może się też zdarzyć tak, że dostępne w Internecie materiały są wprawdzie w formacie WAV stereo 16 bitów/44,1 kHz, ale ich twórca skorzystał z brzmień bazowych w formacie MP3. Jeśli to tylko możliwe staram się odsłuchiwać brzmienia w kontekście całego miksu, z precyzyjnym analizatorem widma na sumie, który pozwala mi wychwycić potencjalne problemy. Porównanie tej samej próbki w postaci MP3 320 kbps (powyżej) i w postaci WAV (poniżej). Plik MP3 ma wyraźne ubytki i zaburzenia widma w okolicach 16 kHz i wyżej.

Krok po kroku
2. Mocniejszy bas z użyciem obwiedni Side-Chain

1.

Kiedyś wydało mi się, że kluczowe transjenty powinny znajdować się nad innymi partiami miksu. Teraz skłaniam się ku temu, aby dla transjentów robić więcej miejsca. Najprostszą metodą wyeksponowania transjentów jest użycie Envelope Shaper z Cubase, ale jeśli zrozumiesz całą koncepcję tego działania, wówczas będziesz w stanie zrealizować to w każdym środowisku DAW.

2.

Przygotowałem krótki fragment muzyczny, w którym problemem jest to, że miejscami stopa pojawia się w tym samym momencie co dudniący bas, doprowadzając do kumulacji niskich częstotliwości. Zastosowanie korekcji na obu ścieżkach jest pewnym kompromisem, a kompresja Side-Chain może być zbyt agresywna. Zamiast tego użyjemy Envelope Shapera na ścieżce basu i wyślemy sygnał stopy na jego wejście kluczowania Side-Chain.

3.

Ustawione poziomy nie mają tutaj większego znaczenia - chodzi głównie o zapas dynamiki i transparentność. Envelope Shaper zmienia głośność sygnału z chwilą pojawienia się dźwięku stopy, a zatem na początku zastosuj go do największego możliwego wyciszenia basu, aby uzyskać odpowiednio duży zapas dynamiki. Zacznij od ustawienia głośności ataku na minimum (-20 dB) i najwyższego poziomu Attack Length (200 ms).

4.

W tym wypadku, jak zawsze, najważniejsze są efekty końcowe. Envelope  Shaper bardzo czysto i precyzyjnie wycina bas dokładnie wtedy, gdy pojawi się transjent stopy, a całość miksu zachowuje naturalny charakter, bez jakichkolwiek oznak kumulacji częstotliwości. Jeśli chcesz zastosować ten sam efekt do wyższych częstotliwości, wówczas konieczne może okazać się skrócenie Attack Length.














Narzędzia zastępcze

Transjenty perkusyjne są bardzo istotne - jeśli będą zbyt głośne, wówczas stają się irytujące i zaniżają zapas dynamiki. Jeśli natomiast będą zbyt ciche, wówczas w miksie może brakować szczegółów i precyzji. Opisana obok technika obwiedni Side-Chain działa dzięki gwałtownemu obniżeniu głośności innej ścieżki na bardzo krótki okres czasu, co zostawia miejsce na odpowiedni zapas dynamiki. Czas wyciszenia potrzebny jest tylko na przetworzenie sygnału szczytowego i trwa jedynie 1-15 ms. Kompresja Side-Chain nie zawsze nadaje się do tego typu zadań, ponieważ większość kompresorów ma czas reakcji co najmniej 10 ms. Oczywiście, znajdziemy też takie kompresory, które reagują znacznie szybciej, a nawet takie, które są wyposażone w funkcję oczekiwania na sygnał z wyprzedzeniem, ale wciąż trudno jest znaleźć kompresory, które potrafią stłumić sygnał o 20 dB bez wprowadzania zniekształceń i z zachowaniem szybko reagującej obwiedni.

Jeśli nie masz narzędzi do automatycznej realizacji tego zadania, możesz uzyskać ten sam efekt poprzez zgranie partii do ścieżek audio, a następnie wycinając i kształtując końce klipów w tych miejscach, w których pojawia się transjent (za wyjątkiem tej ścieżki, na której ów transjent występuje). Rozwiązanie to nie jest zbyt praktyczne na początkowym etapie produkcji, ale może się sprawdzić, gdy dochodzisz do końca swojej pracy nad miksem. Dzięki temu sprawisz, że stanie się on bardziej wyrównany i zwarty, a także zyskasz kilka decybeli zapasu dynamiki. Więcej szczegółów na ten temat znajdziesz w kolejnym samouczku odnoszącym się do obróbki subbasu.

Krok po kroku
3. Technika eksponowania transjentów

1.

Kilka miesięcy temu na płycie dołączonej do magazynu Computer Music znalazły się sample DnB z serii VIP, których autorem był Paul „InsideInfo” Bondy. Pochodząca z tego pakietu pętla perkusyjna (KickSnareLoop 15.wav) bardzo dobrze zabrzmiała w tempie 174 BPM, a ja dodatkowo potężnie sprasowałem ją kompresją (KickSnareLoop 15+.wav). Postaram się teraz przywrócić jej precyzję brzmieniową.

2.

Moja pętla jest wyjątkowo mocno skompresowana i ograniczona, a zatem efekt będzie bardzo dobrze słyszalny. Technika ta może posłużyć też do nadawania większej definicji transjentom, i to nie tylko w przypadku bębnów. Przyjrzyjmy się teraz przebiegowi fal i przestudiujmy przestrzeń pomiędzy poszczególnymi uderzeniami: miejsce tuż przed uderzeniem werbla jest już wystarczająco głośne i skutecznie maskuje transjent tego instrumentu.

3.

Czym większe wyciszenie tego fragmentu, tym czystszy będzie transjent. A zamiast zwiększać poziom szczytowy transjentu lepiej będzie zredukować poziom dźwięku tuż przed jego wystąpieniem. Używając narzędzia cięcia w swoim programie DAW wprowadź wyciszenia (lub całkowite wycięcie) tuż przed każdym uderzeniem werbla. Spróbuj tego samego także w przypadku stopy - więcej informacji na ten temat na wideo znajdującym się na DVD.

 

Krok po kroku
4. Obróbka subbasu dla uzyskania wyrazistego dołu

1.

Warczący, zniekształcony bas to nie jest dźwięk dla każdego, zwłaszcza jeśli nie chcesz, aby brzmienie to rozsadzało Ci czaszkę. Jeśli jednak jest to barwa, na jakiej zależy Ci szczególnie, to jest szereg elementów, na które trzeba zwrócić uwagę, gdy chcesz zachować kontrolę nad swoim miksem. Jako przykład stworzyłem krótką sekwencję, którą znajdziesz na płycie DVD.

2.

Tym razem stopa i werbel mają dużo przestrzeni - są zmiksowane bardzo głośno i zawierają sporo niskich tonów. Jeśli korzystasz z głośnych, mocno basowych bębnów, zwróć uwagę na długość poszczególnych dźwięków. Czym krótsze, tym więcej miejsca zostaje dla innych instrumentów, które w ten sposób mogą zachować czytelność.

3.

Dla wypełnienia tych przerw możesz użyć lżej brzmiących warstw dźwiękowych. Dla przykładu, dla werbla zastosowałem zanikający szum biały z filtracją górnoprzepustową. Dodałem także próbkę brzmiącego środkiem klaśnięcia okraszonego pogłosem. Jak na mój gust stopa brzmi nieco zbyt twardo, chociaż...

4.

Czy zdajesz sobie sprawę z tego, że mitem jest stwierdzenie, jakoby nie powinno się używać pogłosu dla stopy? W przypadku głośnych miksów, takich jak ten, zgranie stopy z pogłosem i wykorzystanie go jako kolejnej ścieżki pozwala lepiej wydobyć ją z całości i zachować spójność miksu. Do uzyskania pogłosu wykorzystałem domyślny preset z wtyczki Acon Digital CM Verb.

5.

Szybko zanikający pogłos na próbce stopy daje wrażenie powiększenia tego instrumentu, ale - jak można się spodziewać - dźwięk robi się dudniący. W tym wypadku pomaga głęboka i szeroka korekcja. Z niskim parametrem Q dokonałem wycięcia pasma 200 Hz, co za jednym zamachem spowodowało usunięcie dudnienia i ociepliło brzmienie środka.

6.

Teraz zajmiemy się subbasem. W przypadku linii basowych w mocnych miksach odpowiednią dawkę energii można uzyskać za pomocą zwykłej fali sinusoidalnej. Można też posłużyć się przebiegiem trójkątnym z filtracją dolnoprzepustową, który pozwoli uzyskać głębsze brzmienie i zajmuje mniej miejsca jeśli chodzi o zapas dynamiki - co jest bardzo istotne w kontekście uzyskania większej głośności.

7.

Podczas miksowania bardzo ważne jest zachowanie odpowiedniej hierarchii. Dając priorytet niskim częstotliwościom w bębnach sprawiamy, że utwór staje się czystszy i ma większy ciężar brzmieniowy. Subbas trzeba jednak wyciszać w tych krótkich momentach, kiedy pojawia się stopa i werbel, i należy to zrobić bardzo precyzyjnie. Celem jest uzyskanie przejrzystego dołu bez słyszalnego efektu pompowania.

8.

Lubię myśleć o tego typu pracy jak o „owijaniu” stopy i werbla subbasem, który to zabieg jest zdecydowanie mocniejszy niż opisane wcześniej użycie obwiedni Side-Chain. Są dostępne narzędzia, które pozwalają dokonywać tej obróbki w czasie rzeczywistym, ale wolę renderować dźwięk sub do postaci audio i ciąć ścieżkę w tych miejscach, gdzie pojawia się stopa i werbel, łagodząc krawędzie cięcia za pomocą funkcji fade-in/out.

9.

Kiedy już zapanujesz nad zakresem poniżej 200 Hz, wówczas znacznie łatwiej jest dopasować brzmienie basu osadzone w środku pasma, używając do tego celu filtru górnoprzepustowego. Ponieważ częstotliwości w tym paśmie są znacznie większe, to wytłumianie tych dźwięków wraz z pojawieniem się stopy i basu nie jest już niezbędne, choć odrobina kompresji kluczowanej na pewno nie zaszkodzi, a przy okazji pozwoli uzyskać ciekawe efekty.

 










Krok po kroku
5. Technika cienia i pełniejszy dół

1.

Od zawsze fascynowało mnie zjawisko cienia i z przyjaciółmi często bawiliśmy się w teatr cieni przy świetle latarki, starając się uzyskać jak największe kształty. Cień jako taki potrafi dodać do każdego obiektu efekt powiększenia jego wymiarów. Dlaczego więc nie zastosować go w przypadku produkcji muzycznej?

2.

Przygotowałem prostą pętlę, w której pojawia się dźwięk syntezatora przypominający szczeknięcie psa. Element ten brzmi przesadnie sucho i jest zbyt mało wyrazisty. Zastosowanie korekcji do krótkich dźwięków daje zazwyczaj bardzo słabe efekty, a więc spróbujemy skorzystać z techniki cienia, która w takich wypadkach sprawdza się znakomicie.

3.

W naszym przykładzie dodamy odpowiedni pogłos, którego użycie i tak jest niezbędne (patrz obok). Drugim zadaniem tego pogłosu będzie uzyskanie efektu cienia dla tego konkretnego dźwięku, który pomoże nam osadzić krótki dźwięk syntezatora w realnej przestrzeni i sprawi, że element ten stanie się znacząco bardziej wyrazisty w naszym miksie.

4.

W tym celu musimy dokonać przetwarzania samego pogłosu na oddzielnej ścieżce, a zatem należy wyrenderować ten ślad z samym pogłosem, bez dźwięku podstawowego. Za pomocą korektora podbijamy niskie pasmo. W ten sposób uzyskamy wyraźne powiększenie naszego dźwięku. Możemy uzyskać jeszcze ciekawszy efekt wycinając wybrane pasma z zakresu dolnego środka.























Podbijanie a tłumienie z użyciem korekcji

W zamieszczonym obok samouczku wykorzystałem głęboką korekcję na efekcie pogłosu, aby pomóc w wyrównaniu słyszalnego rozmiaru dźwięku syntezatora. Istotne jest to, aby zrozumieć szersze implikacje tego zabiegu. Co by się stało z dźwiękiem, gdybym zamiast dodawania usunął niskie częstotliwości w sygnale pogłosu, czyli postąpił tak, jak to zwykle się robi? Wówczas brzmienie syntezatora skurczyłoby się jak rodzynek. Niestety, zazwyczaj przyjmuje się, że pogłosy - i innego typu efekty stosowane wysyłkowo - powinny pozostać bez zmian, a jeśli już poddawane są korekcji, to takiej, która redukuje zajmowaną przez nie przestrzeń w miksie. Może to się wydawać logiczne, ale często takie postępowanie prowadzi do uzyskania nieciekawie brzmiących utworów (patrz przedostatnia strona naszego artykułu, gdzie omówiono kilka innych nietypowych działań w miksie).

Zachęcam Was do różnego typu eksperymentów ze stosowaniem „cienia” dla dźwięków. Dla przykładu, użycie efektu delay z półkowym podbiciem niskich tonów dla kolejnych powtórek pozwoli dodać grubości w przypadku brzmienia wokalu. Możesz też spróbować wykorzystać efekt mocnego chorusa z dużym poziomem sprzężenia zaaplikowanego do otwartego hi-hatu. Także w tym wypadku dodanie niskich częstotliwości do efektu podkreśla głębię brzmienia. Metodą prób i błędów można dojść do bardzo interesujących rezultatów sonicznych.

Krok po kroku
6. Mocny dźwięk hi-hatu

1.

Niekiedy otrzymuję miksy, w których klient zaaplikował tłumienie niskiego pasma na poszczególnych elementach, aby tą metodą uzyskać więcej zapasu dynamiki. Wiem, że wszyscy mówią, iż tak się powinno robić, ale to już nie są lata 60.! Chcesz, żeby Twój miks brzmiał masywnie i mocno? Oto mój sposób na pogrubienie zamkniętego hi-hatu.

2.

Potrzebny nam będzie biały szum - samplowany lub wygenerowany. Do tego celu wykorzystałem bezpłatny MNoiseGenerator firmy MeldaProduction. Chodzi o to, aby stworzyć bardzo krótki dźwięk szumowy, który następnie wyrównamy z dźwiękiem zamkniętego hi-hatu. Najprostszą metodą na dokonanie tego zabiegu jest wysyłka sygnału z hi-hatu na wejście kluczujące w bramce włączonej na torze z szumem.

3.

Sygnał szumu musi być bardzo krótki, a zatem bramka powinna być ustawiona na wysoki poziom Threshold i krótki czas Release. Aby odtworzyć oryginalny charakter zamkniętego hi-hatu należy wobec szumu zastosować odpowiednia korekcję, tłumiąc wysokie częstotliwości i podbijając „mięsiste” pasmo. Szum monofoniczny sprawuje się tu bardzo dobrze, ale wyjście wtyczki jest stereofoniczne, więc należy odpowiednio zawęzić obraz przestrzenny i spozycjonować szum w panoramie.











Pracuj wydajnie i efektywnie

Mam nadzieję, że koncepcje, które do tej pory przedstawiłem przypadły Wam do gustu. Kiedy rozmawiam z innymi producentami na temat pracy z dźwiękiem często słyszę: „O co chodzi? Ja chcę tylko tworzyć muzykę, nie jestem inżynierem z NASA!”. Doskonale to rozumiem. Dla kogoś, kto nie zgłębiał różnego typu zagadnień, bardziej „technologiczne” podejście do miksu jest pewną przesadą. Też tak kiedyś myślałem. Oczywiście, nie istnieje taka wiedza i technika związana z produkcją, która sprawia, że słuchacze natychmiast docenią zalety jej stosowania. Nikt nie słucha utworu i nie mówi: „bardzo mi się podoba ten kształt obwiedni w kluczowaniu transjentów zastosowany na talerzu ride”. W końcu wszystko sprowadza się do tego, jakie wrażenia mamy z odsłuchu muzyki, prawda? Konkretny efekt brzmieniowy możesz uzyskać na szereg różnych sposobów.

W gotowości

Tak jak wspomniałem wcześniej, droga do doskonałości wiedzie przez nieustanną obserwację i ocenę efektów swojej pracy. Zaawansowane techniki przydają się tylko wtedy, kiedy czujemy, że w naszym miksie trzeba coś poprawić. Panuje powszechna opinia, że praca z najdrobniejszymi detalami dźwięku może zająć zbyt wiele czasu lub sprawia, że tracimy z pola widzenia całość naszej produkcji. Zauważyłem jednak, że nie ma żadnych sprzeczności w jednoczesnym zwracaniu uwagi na szczegóły techniczne i kreatywnej pracy nad miksem, która wówczas przebiega szybciej i łatwiej.

Na końcowym etapie produkcji utworu muzycznego musimy podjąć tysiące różnych mikrodecyzji. Należy jedynie upewnić się, że realizacja każdej z nich odbywa się we właściwej kolejności. Dla przykładu, jeśli w trakcie tworzenia melodii uznasz, że pogłos wymaga zdecydowanej korekcji, działanie pod wpływem tego impulsu spowoduje przerwę w procesie kreowania kompozycji, co jest dużym błędem. Zdecydowanie lepszym pomysłem jest odczekanie z procesem obróbki pogłosu do momentu skończenia pracy nad melodią. Jeszcze lepiej jest, gdy poświęcisz trochę czasu na dopracowanie odpowiadających Ci presetów, tak abyś na etapie pracy nad utworem miał już wszystko wcześniej przygotowane. Niezmiernie ważne jest to, aby oddzielić oba etapy produkcji - komponowanie samej muzyki od pracy nad miksem poszczególnych śladów. Każde z tych działań wymaga zupełnie innego podejścia mentalnego i wydaje mi się mało prawdopodobne, by efektywnie wykonywać obie te prace jednocześnie.

Sztuka a wiedza

Warte rozważenia jest też zagadnienie poświęcenia czasu na zdobywanie nowych umiejętności. Jeśli dużo myślisz na temat tego, co w danym momencie robisz, próbując iść do przodu bazując na wcześniej wykonywanych pracach i zastanawiając się, co robić dalej, istnieje zagrożenie, że zbyt mocno skupisz się na obserwacji własnych zachowań. Mówiąc inaczej, kiedy w trakcie pracy próbujesz wprowadzać nowe techniki bez ich wcześniejszego, dokładnego rozpoznania, wówczas proces związany z działaniami artystycznymi ulega wyraźnemu spowolnieniu lub wręcz całkowicie ustaje. To także nie jest komfortowa sytuacja, ponieważ zamiast działań kreatywnych zaczynasz skupiać się na opanowywaniu pewnych czynności stricte technicznych. Kiedy już kilkakrotnie przećwiczysz konkretną sytuację, wówczas związane z nią umiejętności stają się Twoją drugą naturą, i będziesz mógł zdobyte doświadczenie wykorzystać w sposób niemal intuicyjny, nie przerywając działań związanych ze strona artystyczną.

„Minimalizuję ‘świadome myślenie’ podczas prac kreatywnych, dzięki czemu mogę miksować w sposób intuicyjny”

To jeden z powodów, dla których cały czas szukam prostszych metod na realizację zakładanych celów. Zawsze zmierzam do tego, by zminimalizować „świadome myślenie” podczas prac typowo kreatywnych, dzięki czemu mogę miksować w sposób intuicyjny. Kiedy przychodzi do podejmowania konkretnych decyzji, wówczas pytania „jak i dlaczego” przestają mieć większe znaczenie - Twój wybór będzie wtedy bazował głównie na tym, co czujesz, a nie na tym, czego oczekujesz. Niekiedy moje wybory na etapie miksu nie wynikają z określonych pobudek o podłożu „naukowym”, ale po prostu dokonuję ich, bo z jakiegoś powodu są oczywiste. Być może tego powodu jeszcze nie zrozumiałem (albo nigdy go nie zrozumiem).

Teoria muzyki

W świecie muzyki tanecznej, z którą najczęściej pracuję w swoim studiu, istnieje podział w kwestii podejścia do teorii muzyki. Z jednej strony panuje opinia, że znajomość podstaw teoretycznych jest niezbędna do tego, aby móc komponować i aranżować muzykę, a z drugiej, że teoria w muzyce tanecznej nie jest do niczego potrzebna, i w związku z tym nie ma praktycznie żadnego znaczenia. Jeśli chodzi o mnie, to nie zgadzam się z żadnym z tych poglądów, a w całej sprawie jest zbyt wiele niuansów, by się nimi tutaj zajmować. Tak, teoria muzyki i jej znajomość jest kluczowa w przypadku niektórych stylistyk, ale też można kreatywnie pracować wyłącznie metodą „na ucho”, jak wielu legendarnych muzyków zarówno w przeszłości, jak i obecnie. Ale nawet wtedy, gdy uważasz, że nie musisz znać teorii muzyki na etapie jej pisania, to okazuje się, że podstawowa choćby wiedza na ten temat jest bardzo przydatna na etapie miksu! Dam przykład: jeśli tworzysz kompozycję w jednej z tonacji molowych (jak to się dzieje w większości współczesnej muzyki dance), to przydaje się wiedza, że bazująca na podstawowych dźwiękach akordów linia basu może zawierać w swej barwie szereg ważnych harmonicznych słyszalnych jako tercja durowa (a tak jest w przypadku wielu brzmień basowych). Tego typu dysonans nie jest tak oczywisty, jak w przypadku dwóch partii muzycznych granych w innej tonacji, ale może powodować różnego typu zaburzenia brzmieniowe. Bez znajomości teorii muzyki odniesiesz wrażenie, że coś jest nie tak z basem, ale trudno Ci będzie zlokalizować źródło problemu, a tym bardziej znaleźć odpowiednie rozwiązanie, które nie naruszy integralności partii basowej lub całego miksu.

W procesie lokalizacji oraz kompensacji przeszkadzających harmonicznych przydaje się analizator widma i dobry korektor.

Podobny problem może się zdarzyć, gdy w ogonie zanikania pogłosu też pojawią się częstotliwości o charakterze dysonansowym. W pierwszym odruchu będziemy starać się skrócić czas jego wybrzmiewania, podejmiemy próby naprawy sytuacji za pomocą korektora lub zaczniemy szukać innych presetów bądź korygować ustawienia. Jeśli jednak masz dokładne rozeznanie w tym, jakie częstotliwości powodują ów konflikt, to rozwiążesz problem kilkoma kliknięciami myszką.

Krok po kroku
7. Oczyszczanie miksów wycinającą korekcją

1.

Muszę się do czegoś przyznać. Czasem, kiedy nikt nie patrzy, w tajemnicy osłabiam te częstotliwości, o których podbicie poprosił mnie mój klient. Tak, to prawda. Od razu lepiej się czuję po takim wyznaniu... Oczywiście, na koniec jest on bardzo zadowolony z tego, że spełniłem jego prośbę! Przygotowałem mały fragment muzyczny w stylu trance, aby pokazać co, i dlaczego robię.

2.

Zwróć uwagę na to, że poszczególne instrumenty w Twoim miksie powinny brzmieć w różnych zakresach pasma. Możesz podejrzewać, że taki sposób postępowania niesie ze sobą ograniczenia w procesie tworzenia muzyki. Ale jak myślisz? W jaki sposób komponował Mozart w XVIII stuleciu? Staraj się, aby poszczególne instrumenty zajmowały zakres w przedziale około jednej oktawy.

3.

Pracując z wieloma instrumentami, z których każdy ma swój wąski zakres pasma nie zachodzącego na inne, możesz skorzystać z korekcji wycinającej, którą chciałbym tutaj zaprezentować. Należy zacząć od zdefiniowania podstawowej częstotliwości każdego instrumentu. Jest to znacznie łatwiejsze niż przypuszczasz - wystarczy użyć korektora i analizatora widma.

4.

Zazwyczaj podstawowa częstotliwość pojedynczych dźwięków widoczna jest w analizatorze jako ta najniższa i najgłośniejsza, pozostałe są częstotliwościami harmonicznymi. Jest kilka wyjątków od tej reguły (patrz niżej), ale po takim wstępnym rozpoznaniu zazwyczaj wiesz już czego szukać.

5.

Każda fraza muzyczna ma inną częstotliwość podstawową dla każdej granej nuty. W przypadku akordów pojawi się kilka częstotliwości podstawowych zgrupowanych dość blisko siebie. Spróbuj na początku zastosować wąską korekcję wycinającą w tych miejscach, gdzie pojawiają się częstotliwości podstawowe. Zacznij od -3 dB i takiego ustawienia dobroci Q, jakie najlepiej sprawdzi się w Twoim miksie.

6.

Ściszając ten krytyczny zakres w każdym instrumencie sprawisz, że inne instrumenty mają więcej miejsca dla siebie i razem zabrzmią znacznie mocniej w całym miksie. Będziesz też mógł zwiększyć głośność każdego z nich i uzyskać głośniejsze zgranie całości bez słyszalnych zniekształceń. Z techniki tej korzystam głównie wtedy, gdy mam do czynienia z bardzo gęstymi miksami.









Anomalie dźwięków podstawowych

Jak pokazałem w powyższym samouczku, zbyt wyraziste częstotliwości podstawowe mogą zabrać dużo miejsca i wywoływać niepożądane efekty brzmieniowe w gęstym miksie. W wielu przypadkach, nawet bardzo niewielka redukcja w rejonie częstotliwości podstawowej dźwięku skutkuje uzyskaniem klarownego i  bardziej otwartego zgrania. Trzeba jednak zwrócić uwagę na to, że efektywność triku z korekcją w znacznym stopniu zależy od stylu muzyki i samego miksu (korzystam też z techniki, w której podbijam częstotliwości fundamentalne dźwięków). Tak jak zwykle, musisz zachować krytycyzm w odniesieniu do wyborów dokonywanych w czasie miksowania, dopasowując je do charakteru muzycznego produkcji. Bywają takie sytuacje, że instrument ma więcej niż jedną częstotliwość podstawową. Dla przykładu, niektóre syntezatory wyposażone są w suboscylator, który dodaje dźwięk oktawę poniżej częstotliwości zasadniczej granej lub zaprogramowanej w sekwencerze. W innych przypadkach dziko brzmiące syntezatory są w stanie produkować harmoniczne tak głośne, że maskują one częstotliwość podstawową.

Bywają też takie sytuacje, że phasing pomiędzy odstrojonymi oscylatorami może powodować problem z określeniem częstotliwości podstawowej. W zależności od fazy i wysokości dźwięku oscylatora (a także zaaplikowanej modulacji), podstawowy dźwięk może być odstrajany, a nawet momentami będzie całkowicie zanikać. W każdym z tych przypadków wymagane będzie zastosowanie innych technik oraz różnych ustawień korekcji, co może sprawić, że tego typu brzmienia nie sprawdzą się w danym miksie. Jeśli wciąż będziesz miał problemy ze zidentyfikowaniem podstawowych częstotliwości dźwięków, poćwicz najpierw z wykorzystaniem prostych dźwięków syntezatorów. Może to być na przykład domyślny preset w Native Instruments Massive, lub preset Z_Init w Linplug AlphaCM. Są one na tyle uproszczone w kontekście faktury brzmieniowej, że można bardzo sprawnie nauczyć się identyfikować określone częstotliwości widma sygnału. Niekiedy trudno jest znaleźć częstotliwości podstawowe. Tutaj jest nią ta druga (60 Hz), choć nie jest najgłośniejsza.

Krok po kroku
8. Symulacja kompresji i precyzja dynamiki

1.

Zaskakuje mnie to, jak wielu ludzi nie dostrzega zalet kompresji (patrz obok). Słyszałem już o wielu powodach, dla których nie należy jej używać - niektóre są całkiem rozsądne, ale to nie znaczy, że w dynamice musi panować bałagan. Naszym przykładem będzie stworzony przeze mnie fragment w stylu DnB.

2.

Podstawowym celem kompresji była chęć uzyskania stabilnego sygnału, wyrównanego pod względem poziomu. Od jakiegoś czasu niektórzy producenci do tego celu wykorzystują efekty zniekształcenia/nasycenia lub limitery (które też w pewien sposób zniekształcają sygnał). Niekiedy jednak zachodzi potrzeba uzyskania czystego brzmienia.

3.

Bas w moim projekcie wymaga obróbki dynamicznej. Zastosowałem do tego celu Cableguys VolumeShaper 3, który wyświetla kształt przebiegu i pozwala ustawić taką obwiednię jego głośności, jaka nas interesuje. Zastosowałem obwiednię imitującą pracę kompresora, kreśląc „wycięcie” zaraz za początkowym atakiem, a następnie stopniowy powrót do normalnego poziomu.

4.

Dodałem też nieco wzmocnienia po obróbce, aby uzyskać emulację funkcji Make-Up w kompresorze. Korzyść wynikająca z tego typu kształtowania dynamiki jest taka, że możesz z bardzo dużą precyzją wykreślić dokładnie taką charakterystykę, jaka Cię interesuje, a także zsynchronizować działanie do tempa projektu. Posłuchaj przykładowych plików audio i obejrzyj wideo znajdujące się na DVD.












Ciśnienie, ciśnienie!

Szkoda, że tak wiele osób myśli o kompresji w standardowy, „podręcznikowy” sposób, dobierając jej ustawienia tak, jakby pracowali nad złożonym równaniem termodynamicznym. A kompresory mogą przecież dostarczyć mnóstwo frajdy! Zawsze staram się znaleźć jakieś rozwiązania zastępcze, i dobrze zaprojektowana automatyka oraz techniki takie jak ta, o której piszę obok mogą się sprawdzić lepiej niż kompresja. Są jednak sytuacje, gdy kompresor jest dokładnie tym, czego nam potrzeba.

Każdy porządny kompresor reagując na złożony sygnał może dodać efekt ruchu, który trochę przypomina taniec. Kiedy kompresor „tańczy” - nawet z nieznacznym poziomem - dodaje do miksów specyficznego wymiaru i życia. Kiedy kompresor pracuje mocniej, wówczas ten taniec przeradza się w gwałtowny pęd pełen energii. Ten „efekt ciśnienia” najlepiej uzyskać za pomocą dobrych sprzętowych kompresorów, które w interesujący sposób reagują na subtelności przetwarzanego dźwięku, niekiedy przesadnie uwypuklając jego charakter rytmiczny. Często zdarza się tak, że stosuję moje zastępcze techniki sztucznej kompresji przed włączeniem kompresora, który pogłębia ich efektywność. Jeśli chcesz tworzyć muzykę prowokującą ludzi do tańca, wówczas musisz uzyskać tego typu energię w swoich miksach.

Krok po kroku
9. Technika „funky tremolo”

1.

Tak jak kompresja - prawdziwa bądź uzyskana sztucznie - może dodać rytmicznego „zęba” do różnych partii w Twoim miksie, tak samo można to zrobić dobrze ustawionym efektem tremolo. Aby wyjaśnić, co mam na myśli, dodałem do mojego fragmentu DnB z poprzedniego samouczka nieco zgrzytliwą harmonicznie, atmosferyczną partię syntezatora.

2.

Nie można jednoznacznie powiedzieć, że coś z tym brzmieniem jest nie tak, ale mam wrażenie, że warto je lepiej wkomponować w rytmikę całego miksu. Zaczniemy od dodania prostej wtyczki tremolo (sprawdzi się tutaj praktycznie każda) i zdefiniowania odpowiedniego tempa. Ustawiamy Depth na maksimum i staramy się dobrać optymalną szybkość pracy.

3.

Spodobało mi się ustawienie, przy którym tremolo pulsuje w synchronizacji ćwierćnutowej z tempem, ale to oczywiście kwestia smaku. Teraz zmniejszamy Depth - w moim przypadku najlepiej prezentuje się ustawienie na 31. Lubię tego typu subtelne efekty, których zbyt wyraźnie nie słychać, ale po wciśnięciu przycisku Bypass nagle cała magia znika.

 

Krok po kroku
10. Korekcja stereofonii

1.

Czy ma znaczenie fakt, że Twój miks jest kompatybilny z trybem mono? Według mnie tak, i jestem w stanie to udowodnić. Tak naprawdę jednak myślę, że pytanie jest źle postawione. Powinno brzmieć tak: „jak mogę uzyskać najlepsze brzmienie miksu stereo?”. I jeśli mam na nie odpowiedzieć, to uczynię to na konkretnym przykładzie.

2.

Przede wszystkim, znakomicie brzmiące miksy stereo doskonale brzmią także w trybie mono - może nie tak dobrze, ale dobra stereofonia oznacza także bardzo wyrazisty składnik monofoniczny. Staraj się wyrobić w sobie nawyk ciągłego sprawdzania miksu w mono. Jest wiele darmowych wtyczek, takich jak Voxengo MSED, które pozwalają to zrobić.

3.

Miks monofoniczny może pojawić się w klubie, na festiwalu, w strumieniowym wideo lub na niektórych urządzeniach przenośnych. Doświadczenie mi podpowiada, że czasami to, co nazywamy „miksem mono” bywa niekiedy tylko jednym kanałem stereo (lewym lub prawym). Brainworx bx_solo to darmowa wtyczka, która pozwala kontrolować każdy z kanałów w trybie solo. Ustawiłem tu opcję L Solo, co pozwala mi słyszeć tylko lewy kanał.

4.

Najlepiej brzmiące miksy stereo brzmią dobrze także wtedy, kiedy odtwarzane są w trybie mono „tylko lewy” lub „tylko prawy”. Tu także pełny miks stereo zabrzmi najlepiej, ale musisz wiedzieć, że miks, którzy brzmi dobrze tylko z jednym kanałem, będzie też brzmiał świetnie w trybie stereofonicznym. Bardzo trudno jest zlokalizować problem ze stereofonią, jeśli nie sprawdzimy każdego kanału w trybie solo.

5.

Czy wiesz o tym, że nawet jeśli Twój słuch jest „doskonały”, to Twoje lewe i prawe ucho interpretują dźwięk w inny sposób? Z mojego doświadczenia wynika, że ma to wpływ na kłopoty z identyfikacją problemów z miksem. Sprawdź jak brzmi Twój miks po zamianie kanałów, kiedy lewe ucho słyszy kanał prawy, a prawe kanał lewy. Funkcję zamiany kanałów ma Brainworx bx_solo (oraz darmowy A1StereoControl - szczegóły na 0dB.pl).

6.

I tu też najlepsze miksy sprawują się równie dobrze po zamianie kanałów. Jeśli okaże się, że Twój miks po takiej operacji brzmi nieciekawie, to znak, że źródła problemu musisz szukać w jednym z kanałów. Takie wtyczki jak bezpłatna Blue Cat Triple EQ pozwalają na niezależną korekcję lewego i prawego kanału, co pozwoli lepiej określić, na czym polega Twój kłopot, i poprawić stereofonię.

7.

W ostatnich latach sporo mówi się o technologii masteringu w trybie Mid-Side. Mówiąc szczerze uważam, że realizatorzy miksu powinni regularnie sprawdzać sygnał różnicowy (Side), ponieważ można tam znaleźć wiele rzeczy niemożliwych do poprawienia na etapie masteringu. Pokażę to na przykładzie fragmentu w stylu hip-hop.

8.

Po wciśnięciu w procesorze bx_solo przycisku S Solo, usłyszysz wyłącznie sygnał różnicowy (Side), o którym można myśleć jako o sygnale zawierającym informacje przestrzenne z Twojego miksu, czyli wszystkie te, nieznajdujące się w centrum panoramy stereo. Dobrze zrealizowane miksy charakteryzują się tym, że nawet sam sygnał Side brzmi w nich w miarę poprawnie.

9.

Sygnał różnicowy jest chyba najmniej intuicyjnym do zrozumienia komponentem miksu, być może dlatego, że brzmi zupełnie inaczej niż pełny miks stereo lub mono, i nie zawsze jest przyjemny w odsłuchu. Chodzi głównie o to, aby nie słyszeć w nim wyraźnych przesterowań, ostro brzmiących częstotliwości i silnych transjentów. Jeśli uda nam się doprowadzić do takiej sytuacji, to nasz miks znacząco na tym skorzysta.

 
























Nie zawsze oczywiste porady i sugestie

Pomieszczenie > Monitory

Zawsze powinieneś korzystać z najlepszych monitorów jakie masz do dyspozycji, ale musisz też wiedzieć, że niekiedy ważniejsza od nich jest akustyka pomieszczenia. Nieprzygotowany akustycznie pokój może dużo bardziej zniekształcić obraz dźwiękowy niż słabsze monitory. Zanim zatem zdecydujesz się na inwestycję w nowe odsłuchy, koniecznie dokonaj właściwej adaptacji akustycznej pomieszczenia.

Wtyczki mogą kłamać

Wtyczki robią czasem z Twoim dźwiękiem więcej rzeczy, niż myślisz. Wiele z nich ma zaimplementowany filtr górnoprzepustowy, aby zabezpieczyć się przed niezamierzoną składową stałą, inne wewnętrznie przesterowują sygnał lub wpływają na fazę i charakterystykę. Raczej staraj się słuchać efektów ich pracy niż wierzyć temu, co ustawisz za pomocą ich kontrolek.

Jeśli masz wybór między inwestycją w lepsze monitory, a poprawą akustyki pomieszczenia, to zawsze decyduj się na to drugie.

Czysto brzmiące lo-fi

Logicznym wydaje się założenie, że wyższe częstotliwości próbkowania i większa rozdzielczość bitowa pozwalają uzyskać lepszą jakość dźwięku. W rzeczywistości jednak wtyczki lo-fi mogą sprawić, że przetworzony przez nie sygnał zabrzmi ciekawiej. Dla przykładu, szum powstający w trakcie obróbki bitrcusherem może być wykorzystany do zamaskowania niechcianych dźwięków, sprawiając że miks stanie się mocniejszy. Z kolei redukcja częstotliwości próbkowania może skompensować zbyt jaskrawą górę.

Każda informacja jest ważna

Aby produkować wyjątkowe miksy musisz mieć znacznie szersze horyzonty niż przeciętny słuchacz. Każdy inaczej słyszy dźwięki i muzykę; nawet ludzie z mniejszą wiedzą na temat produkcji muzycznej mogą Ci uświadomić, na co zwrócili uwagę podczas słuchania. Wykorzystaj tę możliwość do zdobywania nowych doświadczeń.

Stosowanie pogłosu

Często mówi się, że użycie jednego toru wysyłkowego na wspólny pogłos pozwala zbudować spójny miks, ale nie do końca się z tym zgadzam. Dla pierwszego dźwięku, do którego chcesz użyć pogłosu, skorzystaj z wysyłki. Dla drugiego dźwięku, który wymaga dodania przestrzeni, zrób kopię pogłosu z pierwszej wysyłki, ale zmień nieco jego parametry dla uzyskania lepszego brzmienia, i tak dalej. Pogłosy dopasowane do poszczególnych brzmień zawsze sprawdzają się lepiej.

(Nie)potrzebny wysiłek

Włożenie dużej ilości dodatkowej pracy nie zawsze gwarantuje większą jakość na etapie miksu. Jeśli w danym miksie zaczynają się pojawiać problemy, to może powinieneś pomyśleć o innym podejściu? Zawsze jest wiele różnych metod pozwalających uzyskać oczekiwany efekt. Gdy coś nie idzie, znajdź prostsze rozwiązanie.

Automatyka ułatwia życie

Trudno jest uzyskać odpowiednie proporcje ścieżek utrzymując suwaki kanałów cały czas w jednej pozycji. Złożone zależności między instrumentami mogą sprawić, że poszczególne dźwięki stają się głośniejsze lub cichsze niż inne, a sama kompresja nie rozwiąże tego problemu. W takiej sytuacji dobrze sprawdza się automatyka głośności - po jej wyłączeniu utwór zazwyczaj brzmi tak, jakby... źle ustawiono automatykę głośności.

Strome filtry nie są idealne

Filtry o dużym nachyleniu zbocza (24 i więcej dB/okt.) wprowadzają znacznie więcej zniekształceń fazowych niż filtry o łagodniejszym nachyleniu i szerszym działaniu. W mojej opinii ich brzmienie jest nieciekawe i nie powinno się ich wykorzystywać tam, gdzie zależy nam na czystości dźwięku.

Ideał to mit

Jak już wspomniałem, staram się unikać doprowadzania pewnych rzeczy do perfekcji. Ludzki słuch nie jest idealny - zmniejszając i zwiększając głośność odsłuchu równowaga pomiędzy elementami miksu zmienia się. Każdy system odtwarzania pracuje na swój własny sposób. Podobnie rzecz wygląda ze środowiskiem, w którym słuchamy muzyki. Oczywiście, zawsze obowiązują nas najwyższe standardy, ale trzeba znać ograniczenia, widzieć jasno cel, do którego dążymy i nie starać się uzyskać rzeczy niemożliwych.

Cena to nie wszystko

Nie daj się oszukać wiarą w to, że cena jest najlepszym wskaźnikiem funkcjonalności i jakości danego narzędzia. Wiele świetnych procesorów pod postacią wtyczek jest darmowych, a mimo to pod wieloma względami niekiedy przewyższają swoich komercyjnych odpowiedników. Wtyczki są jak kolory w palecie barw: zazwyczaj potrzebujesz ich więcej niż kilka ulubionych.

Słuchawkowe olśnienie

Słuchawki działają w zupełnie inny sposób niż monitory i jedne z nich nie są w stanie dokładnie emulować działania drugich. Mimo to słuchawki są w stanie pokazać problemy z miksem trudne do zidentyfikowania w monitorach. O słuchawkach należy myśleć w kontekście bardzo ważnego alternatywnego źródła odsłuchu i podczas pracy korzystać z nich regularnie.

Doskonałe niedoskonałości

Nawet przez myśl mi nie przejdzie, że można oceniać użyteczność narzędzi w kontekście ich „precyzji” pracy. Różnego typu niedoskonałości mogą się okazać bardzo przydatne w miksie. Dla przykładu, gałka Aliasing w LinPlug CrX4 pozwala dodać do dźwięku oscylatorów różnego typu artefakty związane ze zjawiskiem aliasingu, co skutkuje zwiększeniem intensywności i jasności brzmienia.

Podsumowanie

Większość metod, o których pisałem w artykule wprowadza często bardzo subtelne zmiany w całościowym miksie. Czy zatem warto z nich korzystać? Odpowiedź brzmi: nie zawsze. Techniki bazujące na nieznacznych zmianach nie eliminują konieczności uzyskania dobrego miksu samego w sobie. Jeśli poziomy zostały nieodpowiednio dobrane lub użyte brzmienia nie pasują do konkretnej stylistyki muzycznej, wówczas praca nad opisanymi wyżej subtelnościami jest zwykłą stratą czasu. I podobnie, jeśli zawartość muzyczna utworu nie jest wystarczająco dobra, nie powinieneś oczekiwać, że coś zmieni się na lepsze na etapie miksu.

Jak to naprawdę działa?

W moim artykule odnosiłem się do koncepcji „procesu artystycznego” będącego osią, wokół której obraca się stałe doskonalenie umiejętności i zwiększanie zaufania do własnego instynktu. Zwracam na to uwagę, ponieważ bardzo chciałbym, aby ktoś mi o tym powiedział na etapie mojego zdobywania wiedzy. Podejrzewam, że wszyscy intuicyjnie wyczuwają to, jak być artystą, ale niekiedy musimy się nauczyć myślenia mniej artystycznymi metodami, aby pracowało nam się łatwiej i wydajniej.

Wiele osób, z którymi współpracuję, wyobraża sobie moje zajęcie głównie jako obsługę kompresorów i korekcji. Okazuje się jednak, że większość czasu zajmuje mi ustanowienie relacji międzyludzkich. Kiedy po raz pierwszy poproszono mnie o realizację miksów innych wykonawców byłem bardzo młody. Z początku się na to nie zgodziłem, bo nie wyobrażałem sobie, jak mogę zachować swoje własne podejście podczas pracy nad produkcją z inną osobą, wiedząc o tym, że będzie się ode mnie oczekiwać rozwiązywania problemów typowo technicznych. W rzeczywistości jednak wyszło na to, że przeprowadzałem każdego z artystów przez jego proces kreowania, starając się nie wchodzić mu w drogę i kontrolować wszystko tak, aby uzyskać właściwe efekty. Dziś już wiem, że najlepsi artyści zawsze mają krystalicznie czystą wizję tego, jak ich muzyka powinna brzmieć. Ta „krystaliczna wizja” - a w zasadzie świadomość własnych upodobań - jest największą umiejętnością każdego artysty. Bez względu na to, jaką posiadłeś wiedzę techniczną i jakie masz doświadczenie, nigdy nie osiągniesz swojego celu jeśli nie wiesz, gdzie on się znajduje. Gdy dojdziesz już do tego momentu, kiedy dokładnie określisz swoje oczekiwania, wtedy dopiero możesz wydajnie korzystać z wiedzy na temat zaawansowanych technik miksowania.

Ucz się od najlepszych

Aby znaleźć producentów i realizatorów miksu, na których pracy możesz się wzorować, musisz wcześniej zdobyć możliwie najwięcej informacji o ich produkcjach. Muszą to być prace najlepsze z najlepszych. Bardzo uważnie ich słuchaj i analizuj każdy fragment. Zwracaj uwagę na to, co Ci się w nich podoba, a także bądź szczery wobec siebie starając się określić to, co nie przypadło Ci do gustu. Staraj się nie zwracać większej uwagi na to, jak ci inżynierowie osiągnęli te efekty - tego możesz się nigdy nie dowiedzieć. Upewnij się jedynie, że zbudowałeś sobie wyrazisty obraz tego, do czego chcesz dążyć przy realizacji własnych produkcji.