Inserty, tory wysyłkowe Aux, grupy, obróbka równoległa, tory wyjściowe... Świat efektów i ich maksymalnego wykorzystania niekiedy przypomina pole minowe. Nasz przewodnik, w którym omówimy różnego typu łańcuchy sygnałowe, pozwoli Wam się w nim odnaleźć.
Już dawno minęły czasy, kiedy efekty były uważane za swoistą „wisienkę na torcie” w całym miksie i produkcji muzycznej. Posłuchaj nagrań sprzed kilku-kilkunastu lat. Wszystkie prawdziwe instrumenty nagrywane za pomocą mikrofonów, czy też z wyjścia sygnałowego, były wzbogacane o efekty na jednym z etapów miksu. Nawet wtedy, gdy pojawiły się efekty w postaci wtyczek i zaczęto szerzej korzystać z programów DAW, po prostu brakowało mocy obliczeniowej, by móc wykorzystywać efekty, jako integralną część procesu kreowania brzmień.
Teraz to już historia. Już nie tylko programy DAW udostępniają całą gamę różnego typu efektów, ale można z nich korzystać używając wtyczek tworzonych przez zewnętrznych producentów. Obecnie każdy znajdzie taki efekt lub efekty, które będą mu pod każdym względem odpowiadały. Ale, co ważniejsze, zmienił się też sposób, w jaki integrujemy efekty w ramach sesji - ich parametry mogą być modulowane i zmieniane nie tylko z poziomu wewnętrznych modulatorów, jak obwiednie czy LFO, ale też za pomocą techniki Side-Chain, by dynamicznie reagowały na sygnał z innych elementów miksu. To otwiera przed nami mnóstwo możliwości kreatywnych, ale też sprawia, że trzeba zwracać baczną uwagę na samą konfigurację trybów pracy.
Efekty są obecnie wszędzie. Przyznaj sam, ile pojedynczych śladów w Twoich sesjach dochodzi do etapu końcowego miksu bez stosowania jakichkolwiek efektów w torach insertowych? I nie zapominaj też o tych „współdzielonych” z innymi za pośrednictwem szyn wysyłkowych. Jesteśmy też pewni, że lubisz poeksperymentować z różnymi efektami na torze sumy, prawda? Czy chcesz poddać wstępnemu masteringowi Twoją produkcję, czy tylko włączyć jakiś procesor dla uatrakcyjnienia brzmienia, dodawanie wtyczek na sumie może niekiedy dać bardzo ciekawe efekty. Jak to zwykle bywa, tego typu procesy mogą powodować tyle samo problemów, co ich rozwiązań. Pamiętaj o tym, że wiele efektów może wytwarzać dodatkowe elementy soniczne - czy to będą powtórki delaya, czy „rozmycie kolorów” przez pogłos. Na następnych stronach opiszemy, w jaki sposób można uniknąć niechcianych artefaktów, np. za pomocą kompresji kluczowanej (Side-Chain) włączonej za pogłosem, pozwalającej dynamicznie kontrolować obecność efektu w dźwięku.
Mając tak wiele opcji dostępnych w zasięgu ręki, czasami bardzo trudno jest się w tym odnaleźć.
Pamiętając o wszelkich ograniczeniach, z potężnymi możliwościami współczesnych aplikacji DAW możemy myśleć o wykorzystaniu efektów jak o kluczowym elemencie procesu kreowania brzmienia, na podobnej zasadzie jak w przypadku syntezatorów. Czy bylibyśmy w stanie uzyskać potężne brzmienie basu bez dodatkowej wtyczki Distortion? Czy możliwe byłoby otrzymanie euforycznie brzmiących riffów bez długiego pogłosu współpracującego z otwierającym się filtrem? Można podać wiele przykładów, w których zastosowanie efektów jest fundamentem, na którym powstają współczesne brzmienia. Zajmiemy się zarówno teoretyczną jak i praktyczną stroną stosowania efektów w procesie kreatywnym. Osobom początkującym przybliżymy takie zagadnienia jak różnica między szeregowym a równoległym łączeniem procesorów. Bardziej zaawansowani będą się mogli zapoznać z tworzeniem rozbudowanych łańcuchów równoległych, dzięki którym, bez względu na rodzaj przetwarzanego sygnału, można uzyskać bardziej zwarte i lepiej zdefiniowane brzmienie. Będziemy też szukać sposobów twórczego wykorzystania łańcuchów efektowych i miejsc, w których najlepiej z nich skorzystać. Choć dobrze jest pamiętać o wszystkich regułach związanych z odpowiednią kolejnością pozycjonowania efektów, to faktem jest też, że wiele ciekawych brzmień można uzyskać stosując inne konfiguracje. Chcemy też zaprezentować kreatywne rozwiązania w zakresie użycia efektów na sumie, do odpowiedniego przyprawienia naszego miksu.
Uruchom zatem swój program DAW, przygotuj dołączoną do magazynu płytę, na której znajdziesz szereg przykładów związanych z prezentowanymi tu technikami, i uważaj, ponieważ „efekty stosowania efektów” mogą być czasem trudne do przewidzenia...
Zazwyczaj przyjmuje się, że sloty efektów w torze wyjściowym są zarezerwowane dla procesorów masteringowych. Z drugiej jednak strony, zastosowanie ciekawie brzmiących efektów w odniesieniu do całego miksu może dać interesujące rezultaty soniczne. Zobaczmy, jak w praktyce można wykorzystać możliwości oferowane przez tego typu działania.
1.
Zaczniemy od prostej aranżacji zawierającej cztery ścieżki audio: połączoną partię akordów i basu, dwóch pętli perkusyjnych i sekwencję uzupełniającą wysokie częstotliwości. Obie pętle perkusyjne są przetwarzane za pomocą wtyczek insertowych UAD SSL Buss Compressor, a na drugiej pętli mamy dodatkowo UAD SPL Transient Designer. W odniesieniu do akordów włączony jest efekt Stereo Delay, a na torze wyjściowym pracuje Sonnox Limiter, który zwiększa głośność.
2.
Naszym celem jest wzbogacenie miksu za pomocą procesorów na torze wyjściowym. Wszystkie elementy naszej aranżacji w tym miejscu są sumowane, dlatego jakikolwiek efekt włączony na sumie stereo oddziaływać będzie na cały miks. Na pierwszym slocie toru Master włączymy wtyczkę filtru FXpansion Etch, wybierając w nim tryb Basic High Pass. Dla filtru zastosujemy automatyzację parametru Cutoff, ustawiając wolny spadek w trakcie trwania intro, a następnie zwiększenie częstotliwości w takcie 13, dla uzyskania określonego efektu brzmieniowego.
3.
Użyjemy teraz drugiego filtru górnoprzepustowego z progresywnym auto-panoramowaniem. Będzie to SoundToys PanMan włączony na slocie poniżej Etch i ustawiony w trybie uzyskiwania szerokiej obróbki stereo z szybkimi zmianami kanałów co 1/8 nuty. Ponieważ nie chcemy, aby efekt był zbyt nachalny, poddamy automatyzacji parametr Width - od 0% do maksimum w takcie 13, wyłączając go w takcie 14.
4.
Użyjemy teraz kolejnej wtyczki SoundToys: Tremolator. Służy ona do dynamicznej obróbki sygnału, a w naszym przypadku wykorzystamy LFO do regulacji głośności w kilku ostatnich taktach, pozwalającej zaakcentować dźwięk „na raz”, wyciszając przybitkę. Znów zależy nam na tym, aby efekt pojawiał się stopniowo, co uzyskamy poprzez automatyzację parametru Depth od zera do maksimum.
5.
W naszym utworze pojawiła się przestrzenna wibracja, którą zdecydowaliśmy się pogłębić korzystając z efektów Phaser. Dodajemy nasz Phaser na kanale wyjściowym, konfigurujemy jego ustawienia, a następnie automatyzujemy pracę przycisku Bypass, aby efekt pojawiał się tylko w dwóch miejscach - w takcie 9 i 17. Jest to nieco inne działanie niż w przypadku pozostałych efektów, które pojawiają się stopniowo - chodzi nam o przyciągnięcie uwagi słuchacza.
6.
Nasz ostatni efekt pokazał, że zdublowanie partii syntezatora może zabrzmieć bardzo interesująco, a zatem wykorzystamy tę obserwację. W momencie pojawienia się Phasera w takcie 9 tworzymy przestrzenny efekt używając modułów z SugarBytes. Dokonując tego w tym samym miejscu stworzymy specyficzny efekt warstwowy. Teraz w naszej aranżacji mamy do czynienia ze stopniowo narastającymi efektami, a także takimi, które działają tylko przez jakiś czas, podkreślając określone fragmenty i przełamując pętlowy charakter materiału muzycznego.
Każdy, kto pracował przez jakiś czas z programem DAW doskonale wie, że są dwa podstawowe sposoby na wykorzystanie efektów w miksie. Pierwszy z nich jest najprostszy - zaznaczasz wybraną ścieżkę audio lub z instrumentem wirtualnym, a następnie włączasz na niej efekt lub łańcuch efektów. W ten sposób czysty sygnał przechodzi kolejno przez wszystkie aktywowane procesory w takiej kolejności, w jakiej je ustawiono.
Taką konfigurację efektów określa się, jako insertową (szeregową), gdyż ustawiono je szeregowo za źródłem sygnału nieprzetworzonego. Ponieważ łańcuch efektów został stworzony tylko dla jednej ścieżki, mogą one oddziaływać jedynie w odniesieniu do niej (patrz ilustracja poniżej). Innymi słowy, jeśli będziesz chciał zaaplikować pogłos do różnych ścieżek swojego miksu, a masz do dyspozycji wyłącznie inserty, wówczas będziesz musiał pracowicie kopiować ustawienia tego samego pogłosu w każdym kanale osobno.
Na szczęście istnieje alternatywa dla szeregowego aplikowania efektów, pozwalająca skorzystać wielu torom sygnałowym z jednego procesora (lub całego łańcucha efektów). Rozwiązanie to nosi nazwę torów wysyłkowych (Aux, przetwarzanie równoległe) i bazuje na zastosowaniu dedykowanych szyn pomocniczych, na które można wysyłać sygnały z poszczególnych kanałów Twojego miksu. O ile przepływ sygnału w konfiguracji insertowej jest szeregowy, o tyle w przypadku wysyłek rzecz wygląda nieco inaczej. Kiedy aktywujesz wysyłkę na szynę pomocniczą, wtedy sygnał z danego kanału jest kierowany nie tylko do sumy głównej, ale też na tę właśnie szynę, a sygnał z niej trafia na sumę główną. A zatem jeśli skierujesz sygnał na wysyłkę, ale nie włączysz na niej żadnego efektu, to sygnał na wyjściu będzie po prostu głośniejszy, ponieważ ten „dodatkowy kanał” zwiększy jego poziom.
Gdy jednak na szynie pomocniczej włączysz jakiś efekt, wtedy sytuacja się zmienia. Oryginalny sygnał z danego kanału wciąż trafia na sumę, ale ten sam sygnał przechodzi też przez efekt włączony na torze wysyłkowym i trafia na wyjście główne po przetworzeniu, gdzie oba sygnały - czysty (Dry) i przetworzony (Wet) - sumują się. Proporcje między poziomami tych sygnałów określają zawartość efektu w danym sygnale. To kolejna różnica między szeregowym a równoległym stosowaniem efektów (patrz ilustracja poniżej). Załóżmy teraz, że Twoim czystym sygnałem jest fortepian, do którego chcesz dodać pogłos. Jeśli włączysz go insertowo, wówczas o poziomie pogłosu będzie decydowało ustawienie znajdującej się w procesorze kontrolki Wet/Dry albo Mix - producenci stosują tu różne oznaczenia. Jeśli regulator ten pozostanie w pozycji minimalnej lub maksymalnej, to w rezultacie będziesz miał sam czysty sygnał lub sam pogłos. W obu sytuacjach nie jest to taki efekt, o jaki Ci chodziło. Aby uzyskać oczekiwane brzmienie musisz ustawić odpowiednie proporcje między sygnałem czystym a samym pogłosem.
Jeśli jednak włączysz procesor pogłosowy na torze wysyłkowym, wtedy powinien on pracować w konfiguracji z kontrolką Dry/Wet ustawioną na maksymalny poziom Wet, ponieważ sygnał czysty przechodzi już na sumę bezpośrednio z kanału z naszym fortepianem. W trybie insertowym poziom sygnału pogłosu ustawiasz bezpośrednio w samym efekcie, natomiast w trybie równoległym decyduje o tym poziom wysyłki sygnału na szynę Aux, z której na sumę trafia wyłącznie sam dźwięk pogłosu. Czym większy poziom wysyłki, tym więcej pogłosu pojawi się na sumie, mieszając się z sygnałem czystym. Ponieważ możliwe jest wysłanie na tor Aux sygnałów z wielu różnych kanałów, wówczas regulacja poziomu wysyłki w każdym z nich pozwala nam definiować ich udział w ogólnym sygnale efektowym, a tym samym dawkować głębokość efektu (w naszym przypadku pogłosu) dla poszczególnych kanałów w miksie.
Traktujemy kompresor, jako narzędzie do uzyskiwania zwartego dźwięku. Tutaj natomiast użyjemy go do otrzymania odwrotnego efektu... Kompresory są najczęściej wykorzystywane, jako efekty insertowe, pozwalające zachować równowagę dynamiczną pojedynczych ścieżek. Jak zobaczycie poniżej, kreatywny realizator może ich też użyć do innych zadań, wykorzystując technikę kompresji równoległej, w której ten sam dźwięk przetwarzany jest przez kilka różnych kompresorów dla uzyskania mocniejszego brzmienia. „Tradycyjna” równoległa obróbka dynamiki nie jest jednak jedynym sposobem stosowania kompresji na torach wysyłkowych. Poniżej pokażemy, w jaki sposób można użyć kompresora i pogłosu w celu uzyskania ciekawego kluczowania, pozwalającego otrzymać efekt zmiany poczucia przestrzeni w utworze. Jak sam usłyszysz, umieszczenie kompresora przed lub po pogłosie skutkuje zupełnie innym brzmieniem.
1.
Zaczynamy od zaprogramowania trzech ścieżek podkładowych - klikowej, rytmicznej partii, pętli perkusyjnej i akordów. Przy pierwszym odtworzeniu sekwencja zabrzmi „naturalnie”; przy drugim wyślemy kliki na pogłos UVI SparkVerb, aby stworzyć długi, przestrzenny efekt.
2.
Kierujemy główną pętlę na wysyłkę Aux 2, której wyjście jest wyłączone, a więc nie będziemy jej słyszeć. Teraz na torze Aux 1 włączamy kompresor przed wtyczką SparkVerb, definiując dla niego Aux 2 jako źródło sygnału kluczującego (Side-Chain). W efekcie uzyskamy tylko zwiększenie poziomu pogłosu.
3.
Zamienimy teraz kolejność wtyczek na kanale Aux, tak aby kompresor znajdował się za pogłosem SparkVerb. Teraz tor kluczowania steruje głośnością kompresora, co oddziałuje na pogłos, prowadząc do jego rytmicznej pulsacji.
Tory wysyłkowe można wykorzystać do innych celów niż tylko dla dodania pogłosu. Jeśli masz grupę dźwięków, które tworzą określoną całość i wymagają jednakowej obróbki, wówczas wysyłki Aux doskonale się sprawdzają. Załóżmy, że mamy grupę ośmiu podkładowych wokali, które - pominąwszy panoramę - nie potrzebują oddzielnego przetwarzania. Jako całość wymagają jednak grupowej kompresji oraz korekcji. I wtedy sprawdzają się wysyłki. Ustaw określoną panoramę poszczególnych głosów, skieruj każdy z nich na ten sam tor wysyłkowy i włącz na nim pojedynczy korektor i kompresor przetwarzające sygnał ze wszystkich śladów wokalnych.
Są jednak sytuacje, pomijając wykorzystanie pogłosu, kiedy utrzymanie źródła sygnału skierowanego na główny miks i jednoczesne wysłanie go na tor Aux może bardzo pomóc. Do tego typu prac stosujemy pojęcie obróbki równoległej - wtedy to tory Aux pracują w tandemie z czystym sygnałem ze źródła. Obróbka równoległa jest szeroko stosowana we współczesnych produkcjach muzycznych, i bardzo często słychać ją w przypadku wokalu. W jaki sposób można uzyskać masywne brzmienie głosu, które słyszymy w utworach takich wykonawców jak Katy Perry, Rihanna czy Britney? W zwrotkach, gdzie wokal pozostaje głośniejszy od podkładu, można sobie dać z tym radę, ale co w przypadku refrenów, gdzie pomimo obecności potężnie brzmiących partii instrumentalnych głos jest w stanie przebić się przez bardzo gęsty miks? W takich sytuacjach wykorzystuje się obróbkę równoległą.
Załóżmy, że w przypadku takich refrenów wyślesz główny wokal na więcej niż jeden tor Aux. Na jednym z nich możesz włączyć agresywną korekcję podbijającą dolny środek, wspartą mocną kompresją. Na kolejnej wysyłce możesz skupić się na wyższych częstotliwościach z bardziej naturalną kompresją, panoramując jednocześnie tę „kopię” głównego wokalu nieznacznie w lewo. Możesz też powielić te ustawienia na kolejnej wysyłce, panoramując ją tym razem lekko w prawo, co pozwoli poszerzyć obraz stereo. Zsumowanie wszystkich tych wokali w ramach przetwarzania równoległego pozwoli uzyskać bogate brzmienie głosu, który efektownie osadzi się w miksie. Jak zobaczysz na następnym samouczku, można w ten sposób przetwarzać też inne sygnały.
Równoległą obróbkę możemy ze znakomitymi rezultatami aplikować do każdego typu dźwięków. Można np. skopiować partię basu na trzy oddzielne ścieżki, jedną ustawiając w środku panoramy, drugą w stronę kanału prawego, a trzecią w stronę lewego. Teraz każdy z duplikatów wysyłamy na tor Aux, gdzie włączamy filtry, korekcję, przesterowanie, bramkowany pogłos lub jakikolwiek inny efekt, który pozwoli uzyskać szeroki, stereofoniczny dźwięk. Posłuchaj utworu Sweden w wykonaniu Two Fingers, w którym bas został przetworzony w podobny sposób. Tego typu obróbkę można też stosować w odniesieniu do perkusji, która zamiast przetworzenia z wykorzystaniem insertów została wzbogacona brzmieniowo poprzez przetwarzanie równoległe.
1.
Nasz miks jest bardzo prosty - to zaprogramowana pętla i dwie agresywnie brzmiące partie basu. Okazuje się jednak, że bębny nie mogą się przebić w miksie, ponieważ bas jest od nich bardziej wyrazisty.
2.
Aktywujemy dwie wysyłki Aux. Na pierwszej włączamy Logic Overdrive, Bitcrusher i korekcję, która osłabi niskie tony. Na drugiej wysyłce uruchamiamy saturację pod postacią iZotope Trash. Na naszej płycie DVD możesz posłuchać oryginalnego bitu, przetworzonych partii i miksu z dodanym basem.
3.
Kierujemy oryginalną ścieżkę bębnów oraz obie wysyłki na tor Aux 3, gdzie dodajemy kompresor FabFilter Pro-C, który scali sygnały czysty i obrobione. Oba „przesterowane” Auksy panoramujemy -12 i +12 dla uzyskania szerszego obrazu stereo.
Niektórych efektów nie można uzyskać w czasie rzeczywistym, a najlepszym tego przykładem jest odwrócony pogłos, kiedy to odpowiedź pomieszczenia poprzedza sygnał źródłowy. Zamiast wybrzmiewać po wystąpieniu dźwięku, pogłos stopniowo staje się coraz głośniejszy, by zakończyć się wejściem w sygnał nieprzetworzony. Aby stworzyć tego typu efekt należy zgrać do postaci pliku źródłowy sygnał audio i odwrócić go (reverse). Na szynie wysyłkowej włączamy reverb i aktywujemy go w trybie solo. Teraz będzie słyszalny tylko pogłos, który zgrywamy do postaci oddzielnego pliku, umieszczamy na nowej ścieżce audio i odwracamy. Następnym krokiem będzie ustawienie naszego odwróconego pogłosu przed sygnałem czystym.
Poziomy wysyłek z poszczególnych ścieżek na tory Aux pozwalają określić głębokość efektu dla każdej z nich, ale łatwo się zapomina o tym, że jest też inna metoda regulacji poziomu efektu: poziom Return. Podobnie jak w przypadku „normalnych” ścieżek, Auksy mają własne tłumiki, a zatem jeśli w Twoim miksie jest zbyt dużo pogłosu, to zamiast zmniejszać poziom wysyłek z poszczególnych kanałów można zmniejszyć całość suwakiem na całym Auksie. Metoda ta dobrze sprawdza się w procesie produkcji. Jeśli chcesz stopniowo zwiększać pogłos, dla zbudowania właściwego klimatu, a następnie szybko go zamknąć przed wejściem mocnej części utworu, to warto w tym celu użyć automatyzacji poziomu Return.
Zgrywanie ścieżek Aux, na których pracują efekty, do postaci oddzielnych plików audio, często okazuje się być bardzo dobrą koncepcją. Np. jeśli wymieniasz pliki z osobą, z którą pracujesz nad daną produkcją, zabieg ten pozwala jej usłyszeć Twoje efekty w sytuacji, gdy nimi nie dysponuje. Zgrywanie efektów przydaje się też w przypadku archiwizacji sesji. Wszystkie programy DAW zawsze będą w stanie odtworzyć pliki audio, podczas gdy z wtyczkami bywa różnie - często je zmieniamy usuwając starsze i instalując nowsze. Mając zgrane ścieżki z efektami uniezależniasz się od tego, jakie wtyczki pracują w Twoim aktualnie używanym programie DAW, i zawsze masz dostęp do tych samych brzmień, które stworzyłeś wcześniej.
Dłuższe pogłosy w partiach wokalnych znów wracają do łask, a to sprawia, że zwykły reverb może przykryć głos. Aby tego uniknąć, ustaw pogłos na wysyłce i włącz za nim kompresor. Wyślij czysty sygnał wokalu, jako sygnał kluczujący dla tego kompresora (Side-Chain), dzięki czemu pogłos będzie się wyciszał z chwilą pojawienia się głosu, pozwalając uzyskać czystszy miks.
Jedynym problemem wynikającym z dodawania skopiowanych ścieżek z efektami jest zwiększające się zagęszczenie w środku miksu, ponieważ nawet po ustawieniu śladów na skrajach panoramy, efekty mogą pojawić się centralnie. Jeśli jest ich zbyt dużo, zainwestuj np. we wtyczkę DMG Equilibrium, która pozwala na niezależne ustawienie sygnałów Side i Mid.
Słyszeliśmy kiedyś plotkę, że dobrze znana grupa producentów zaczynała pracę nad remiksem od przekonfigurowania konsolety. Łączyli efekty przypisane do kanału 1 do kanału 2, a efekty przypisane do kanału 2 do kanału 3, itd. Przemieszczając swoje instrumenty wirtualne pomiędzy różnymi ścieżkami z różnymi efektami, czyli zdając się trochę na przypadek, można niekiedy uzyskać inspirujące konfiguracje...
Choć nasze wtyczki efektowe wyposażone są w kontrolki, których parametry można swobodnie zmieniać dla uzyskania zamierzonego rezultatu sonicznego, nie oferują one takiej „grywalności”, jaką kojarzymy z instrumentami wirtualnymi. Wyjątkiem są efekty sterowane za pośrednictwem MIDI, których parametry można zmieniać w czasie rzeczywistym. Przykładami takich procesorów są iZotope Stutter Edit i SugaBytes Turnado, umożliwiające aplikowanie chwilowych zmian do brzmienia, zamiast wprowadzania takich samych zmian przez cały czas trwania dźwięku. Możemy je włączać i wyłączać w różnych momentach, uzyskując bardzo ciekawe efekty.
Sposób kontroli tego typu efektów różni się w zależności od wykorzystywanego programu DAW, ale generalnie pracują one tak, że źródło dźwięku kierowane jest do nich przez wejście kluczowane (Side-Chain). To oznacza, że sygnał oryginalny powinien być wyłączony z sumy, aby się w ten sposób nie dublował. Jedną z cech charakterystycznych tego typu efektów jest to, że jeśli nie aktywujemy w nich określonych parametrów obróbki, sygnał przechodzi przez nie bez zmian, a zatem jego „czysta wersja” na sumie nie jest nam potrzebna. Aby wyzwolić dany efekt należy jedynie wcisnąć któryś z klawiszy na klawiaturze sterującej MIDI, lub kilku, jeśli chcemy uzyskać kombinację różnych efektów.
