Więcej...

Paweł Bartnik / DJ Sajko

22.02.2018  | Piotr Lenartowicz
Paweł Bartnik / DJ Sajko fot. fot. Filip Antczak

Z Pawłem Bartnikiem spotkaliśmy się aby porozmawiać o jego ostatnim wydawnictwie „Przeciwciała", pracy nad postprodukcją płyty Electro Acoustic Beat Sessions „Repetitons. Letters to Krzysztof Komeda", podejściu do kwestii związanych z wyborem instrumentów oraz wielu innych sprawach związanych z jego studyjną działalnością.

Jakiś czas temu opublikowałeś materiał „Przeciwciała” w całości w internecie. Nie zależało ci na fizycznym wydaniu tych utworów?

Paweł Bartnik/DJ Sajko: Przez pewien czas dość intensywnie poszukiwałem wydawcy, ale pomimo uruchomienia kilku krajowych kontaktów nikt nie zdecydował się wydać tego materiału. Gdzieś po drodze pojawiały się też pozytywne opinie i zapewnienia o chęci wydania z zagranicznych labeli, ale po wymianie kilku sympatycznych maili kontakt się urywał. W związku z tym zacząłem myśleć o założeniu własnego wydawnictwa i poczyniłem szereg przygotowań. Odpuściłem jednak na ostatniej prostej, kiedy trzeba było wyłożyć konkretne pieniądze. Cieszę się, że zrezygnowałem z tego pomysłu - zrozumiałem, że przede wszystkim chcę robić muzykę. Sądzę ponadto, że takie przedsięwzięcie przerosłoby mnie finansowo. Również organizacyjnie niekoniecznie dałbym radę. Wrzuciłem więc „Przeciwciała” do Internetu, gdzie przesłuchało tego pewnie kilkanaście osób i spoko. Rozglądałem się za wydawcą jakieś pięć miesięcy, ale po prostu nie wyszło. Chwilę później razem z Michałem Kołowackiem z Sarmacji wrzuciliśmy do sieci na podobnej zasadzie naszą EP-kę „Taxi”. Chronologicznie jest to nasz drugi wspólny materiał. Pierwsza płyta - „Tutejsi” - ukaże się na wiosnę nakładem Astigmatic Records.

Do tej pory pracowałeś nad miksem i masteringiem nagrań, które później ukazywały się w tej wytwórni.

Tak, pracowałem przy kilku rzeczach dla Astigmatic i robię kolejne. Między innymi miksowałem płytę „Repetitions. Letters to Krzysztof Komeda” Electro Acoustic Beat Sessions. Chwilę temu Astigmatic w kooperacji z Polish Juke wydało na winylu „Trip to Warsaw” Surly'ego – w tym wypadku odpowiadałem za mastering. Swoją drogą, naprawdę znakomity materiał. Wyjątkowo podoba mi się te autorskie podejście do footworku. Surly sięgnął po polski jazz i zaczerpnął z niego nie tylko sample, ale też swoisty feeling. W moim odczuciu ta płyta wpisuje się w swoistą linię wytwórni, jakkolwiek robi to w sposób bardzo zaskakujący. Widzę powinowactwo duchowe „Trip to Warsaw” z poprzednimi płytami z katalogu Astigmatic, przede wszystkim z „Repetitions...” EABS.



Jazz nie jest raczej twoją domeną - jak pracowało ci się nad albumem EABS?

Rzeczywiście, jako producent czy muzyk nie zapuszczałem się w te rejony, natomiast jako słuchacz czy studyjny profesjonalista jak najbardziej. Nie znam tak dobrze estetyki jazzowej, jak znam choćby estetykę gatunków z kręgu muzyki elektronicznej, jednak chyba to czuję. Ta moja nie-jazzowa perspektywa może być też traktowana jako swoisty atut – choćby dlatego, że mam nieco inny punkt odniesienia i staram się to pozytywnie wykorzystywać. Inna sprawa, że EABS czerpie garściami z jazzu, ale to zdecydowanie nie są ortodoksi. W ogóle praca nad miksem „Repetitions...” była dla mnie niezwykle rozwijającym przedsięwzięciem. W dużej mierze miksowałem wspólnie z całym, bądź prawie całym zespołem. Chłopaki mieli bardzo określoną wizję tego, co chcą uzyskać i razem staraliśmy się to osiągnąć. Muszę przyznać, że wielu rzeczy nauczyłem się przy tym projekcie. W elektronice utwory traktuje się bardziej warstwowo, bo przecież niejednokrotnie sprowadza się ona do loopów. Kiedy miksuje się taki numer można skoncentrować się na najbardziej „gęstym” fragmencie i układać kolejne warstwy. Natomiast w takiej muzyce jaką gra EABS szalenie istotny jest rozwój utworu w czasie i jego dramaturgia. Dlatego tak ważne były uwagi chłopaków, gdyż rzeczy, na które oni zwracali uwagę ja mógłbym zwyczajnie pominąć.

Pamiętam jak Marek Pędziwiatr opowiadał, że materiał został nagrany „na setkę”. Czy dla ciebie, jako osoby zajmującej się miksem ten fakt stanowi jakieś utrudnienie?

Jestem zdania, że takie zespoły jak EABS absolutnie powinny nagrywać albumy „na setkę”. Jeżeli chcemy uchwycić energię grania całego zespołu, no to tylko „setka” na to pozwoli. W kontekście miksu również nie widzę minusów takiej sytuacji - pod warunkiem, że materiał został dobrze nagrany. Przesłuchy nie są problemem. To po prostu element nagrania, który należy odpowiednio wykorzystać. Bardzo dobre nagrania, także te z absolutnie najwyższej półki, nierzadko realizowane są na kilku mikrofonach zaledwie. Bywa, że mikrofony te zbierają więcej niż jeden instrument i jest to celowe. Niedawno czytałem w którymś ze starszych numerów EiS o sesji nagraniowej płyty „Shadows In The Night” Boba Dylana. Realizował ją Al Schimtt. Użył do nagrania dosłownie kilku mikrofonów, a płyta brzmi po prostu świetnie. Co więcej, opowiadając o sesji, Schmitt wspomina, że Dylan nie lubi być obstawiony mikrofonami i że mu to przeszkadza. Co zatem zrobił realizator nagrania? Ustawia mikrofony tak, by Dylanowi nie przeszkadzały, wręcz były dla niego niewidoczne. Nie ma w ogóle mowy o przekonywaniu artysty. Podejście jest takie - „skoro tak będzie mu komfortowo, to należy mu to umożliwić”. Jestem głęboko przekonany, że te podejście wynika przede wszystkim z chęci wykonania jak najlepszego nagrania, a w tym względzie zawsze najważniejszy jest muzyk. Po prostu.

Przesłuchy nie są problemem w kontekście miksu. To po prostu element nagrania, który należy odpowiednio wykorzystać.


Płyta „Repetitions…” odniosła spory sukces, więc to prawdopodobne, że otrzymasz kolejne propozycje współpracy ze strony zespołów jazzowych. Chciałbyś żeby takowe się pojawiły?

Bardzo chciałbym żeby takie propozycje się pojawiły. Chętnie wejdę zarówno w przedsięwzięcia mieszające jazz z urban music jak EABS, jak też chętnie zrealizuję bardziej klasyczne rzeczy. Lubię subtelne, nawet szlachetne brzmienie i chętnie bym się z czymś takim zmierzył.



Sam materiał zarejestrowany przez chłopaków z EABS oczywiście się broni ale warto też wspomnieć o działaniach podjętych przez oficynę Astigmatic...

Panowie z Astigmatic mieli mocną płytę, więc po prostu należało ją pokazać światu. Promocję wykonali znakomitą i jestem pod dużym wrażeniem ich pracy. Astigmatic to małe wydawnictwo, a tymczasem działają z naprawdę dużym impetem. Czuć w tym ogromny entuzjazm i widać ogrom pracy. „Repetitions...” grany był w rozgłośniach naprawdę w wielu miejscach na świecie. Zdaje się, że Gilles Peterson umieścił ją w swoim topie wydawnictw jazzowych w 2017. Myślę, że kwestią czasu jest, aż chłopaki zaczną grać międzynarodowe trasy.

Kiedy ostatnio rozmawialiśmy wspominałeś, że chętnie popracowałbyś na Foote P4S i wiem, że ostatecznie udało ci się zdobyć urządzenie Rogera Foote.

Rzeczywiście, choć nie jest to P4S a P3S. To inny kompresor, a nie, jakby się mogło wydawać, wcześniejsza generacja. Szczerze mówiąc kupiłem go trochę „na czuja”, bo nie słyszałem go wcześniej. Zaufałem informacjom jakie znalazłem na różnych forach dla dźwiękowców. Poziom entuzjazmu wielu szanowanych zawodowców był niezwykle wysoki. Gdzieś podskórnie wyczułem, że to będzie coś dla mnie. Początkowo starałem się znaleźć ten sprzęt na europejskim rynku, ale finalnie odezwałem się bezpośrednio do Rogera Foote i kupiłem od niego najnowsze wcielenie tego kompresora. Bo trzeba wiedzieć, że Roger Foote cały czas udoskonala swoje urządzenia. Oczywiście ogólna topologia pozostaje niezmienna, ale parę innych elementów zostało unowocześnionych. Wizualnie P3S wygląda bardzo niepozornie, gdyż to tylko 1U, ale to naprawdę „gruba” maszyna. Wbrew pozorom ma ogromne możliwości i można wyciągnąć” z tego rozmaite brzmienia.

Co o tym decyduje?

P3S to kompresor typu „feed-forward” oparty o VCA. Jest w pełni autorską konstrukcją. Najbliżej mu do API 2500. API to, jak wiadomo, klasyk – szczególnie w muzyce rozrywkowej, choćby w rocku, w hip-hopie. P3S, przede wszystkim, świetnie brzmi. Poza tym, daje naprawdę ogrom funkcji. Jest tryb kompresji RMS, tryb kompresji z ustawianymi ręcznie parametrami Attack i Release, tryb Non-Linear. Te tryby można ze sobą dowolnie łączyć. Kiedy wyłączymy wszystkie tryby, kompresor swoiście przesterowuje dźwięk, co też może być kreatywnie wykorzystane. Żeby tego było mało, mamy jeszcze funkcję filtra HPF oraz External Sidechain. Zaś na wyjściu sygnału zastosowano transformatory, które niedawno opracował Roger Foote (wcześniej korzystał z Cinemagów oraz Carnhilli). Transformatory można włączać i wyłączać, zależnie od potrzeb. Korzystam z P3S w zestawie z korektorem Bettermaker EQ 232P MKII, który jest absolutnie znakomitym urządzeniem. Dla mnie najważniejsze jest jak brzmi. A brzmi po prostu super. Niewątpliwym jego atutem jest też to, że mogę go sterować cyfrowo i mam do dyspozycji pełny „recall”.



Wyobrażam sobie, że w analogowym masteringu może czasem brakować tej cyfrowej dokładności?

Nie do końca, bo jednak typowe urządzenia masteringowe mają zazwyczaj przełączniki skokowe. Sterowanie cyfrowe czyni pracę bardziej efektywną – pracuje się szybciej, można porównywać skrajne ustawienia. To jest super sprawa. Generalnie, cyfra, analog, hybrydy cyfrowo-analogowe – wszystko to daje jakieś możliwości, ale nic nie działa „magicznie”.

W P3S jest tryb kompresji RMS, tryb kompresji z ustawianymi ręcznie parametrami Attack i Release, tryb Non-Linear. Można je ze sobą dowolnie łączyć.

Lubisz „obstawiać” się sprzętem w studiu?

Zupełnie nie, wręcz czuję się niekomfortowo w takiej sytuacji. Nie lubię nieporządku, nie lubię kabli i po prostu nie znoszę „nurkowania” do nich. Zwykle kiedy zaczynam pracę nad kolejnym projektem sprzątam w studiu i dopiero wtedy zabieram się do roboty. Jeżeli chodzi o stricte produkcyjną pracę to w zasadzie od zawsze wykonuje ją w środowisku cyfrowym. Na początku były to z dzisiejszej perspektywy archaiczne trackery – najwięcej pracowałem na Impulse Trackerze, później przez jakiś czas był Reason, aż wreszcie nadszedł Ableton, któremu pozostaje wierny do dzisiaj. Natomiast do miksu i masteringu używam od kilku lat Cockos Reapera – jestem bardzo zadowolony z tego narzędzia. Czułem potrzebę poznania nowego DAW-a, o tym słyszałem sporo pozytywnych opinii i faktycznie jest rewelacyjny.

Co najbardziej ci się w nim podoba?

Przede wszystkim jego funkcjonalność, ergonomia oraz to jak bardzo jest stabilny. To w pełni profesjonalny program, pozwalający na daleko posuniętą indywidualną konfigurację. Do tego waży zaledwie kilkanaście MB i jest po prostu tani – ja zdaje się płaciłem 50$ za licencję. Zauważam, że coraz więcej profesjonalistów studyjnych korzysta z Reapera. Także producenci sięgają po niego, ale ja - przynajmniej na razie - nie zamierzam wyjść z produkcją z Abletona. Pracuję w nim gdzieś od 2002 roku, więc mogę powiedzieć, że znam ten program od podszewki. Jeśli chodzi o instrumenty wirtualne to ostatnie lata bazowałem na wtyczkach Native Instruments. Niedawno zainstalowałem sobie cały pakiet Arturii i naprawdę jestem nim podekscytowany. Raz na jakiś czas pojawia się u mnie w studio jakiś analog, jednak zawsze jest to jedynie chwilowy gość, na którym coś nagram i od razu puszczam go dalej. Na „Przeciwciałach” takim instrumentem był Crumar Multiman-S – dwa numery z płyty właściwie bazują na jego brzmieniach. Jest to włoska maszyna z lat 70. i faktycznie jest to jedno z niewielu urządzeń, którego brzmienia nie umiem odnaleźć w środowisku cyfrowym. Jest tak niejednoznaczny, wielowymiarowy, warstwowy i powiedziałbym barokowo-nostalgiczny. Kiedy już decyduje się na instrument analogowy muszę mieć absolutne przekonanie, że ma to sens i nie będę musiał sam siebie przekonywać do tego, że nie jest to kolejny zbytek. Jest coraz mniej takich urządzeń.



Nie działają na ciebie argumenty przekonujące o lepszym brzmieniu „prawdziwych” instrumentów?

Być może jeszcze jakiś czas temu było coś na rzeczy, ale teraz, kiedy „cyfra” rozwija się tak dynamicznie nie jest to specjalny argument. Są jeszcze rejony w syntezie analogowej, w których „cyfra” odstaje, ale najpewniej i te różnice zostaną rychło zniwelowane. Swoją drogą, ciekawe czy ta ofensywa „cyfry” jakoś nie stymuluje rozwoju technologii analogowych? Zauważam jak subtelnie zmienia się argumentacja fanów sprzętu analogowego – najpierw była mowa o „niepowtarzalnym, analogowym brzmieniu”, potem o wyjątkowym „workflow”, teraz powoli przechodzi się w stronę metafizyki i narracji o „duchu”. Moje podejście do tego jest takie - tworzenie to specyficzna działalność. Opracowanie dla siebie ekosystemu, który będzie uruchamiał pokłady twórcze to ważna sprawa. Zatem jeżeli komuś lepiej pracuje się w ten, a nie w inny sposób to z perspektywy twórczej to ma sens.

Twój ostatni album to rzadki przykład zabrania głosu w sprawie bardzo konkretnych zjawisk, których wszyscy jesteśmy świadkami. Praktycznie żaden artysta na polskiej scenie niezależnej tego nie robi.

Pracując nad „Przeciwciałami” miałem w głowie zamiar stworzenia czegoś co można byłoby nazwać „muzyką zaangażowaną”. Ta na ogół kojarzy się z brzmieniami gitarowymi, a ja chciałem osadzić ją w moim środowisku naturalnym, a więc w estetyce muzyki elektronicznej. Sporo kombinowałem z formą, w której mógłbym zmieścić tzw. przekaz. Zarzuciłem szybko myśl o „elektronicznym punku”, bo nie chciałem agresji. Nam potrzebny jest spokój, cisza i powrót do myślenia o sobie jako istocie mocno ograniczonej – w kontrze do dominującego rewolucyjnego zapału i tego popowego nietzscheanizmu. Był też pomysł o para-słuchowiskowym rozwiązaniu, ale wtedy to znowu nie byłyby piosenki. Ostatecznie postawiłem na technoidalne utwory, gdzie jeden korzysta z kolażu wypowiedzi różnych wątpliwych coachów i innych szamanów, a drugi rozpoczyna się moim tekstem w moim wykonaniu. Te dwa utwory dopełniają dwa krótkie, pozbawione tekstu „komentarze”.

Ten pierwszy utwór nosi tytuł „Twój coach to mój sampel”.

Tak i zdaję sobie sprawę, że to wyważanie otwartych drzwi. W tym sensie, że te zjawisko, które tam dość zjadliwie i prześmiewczo potraktowałem, zdążyło już wcześniej ujawnić nam swoją wątpliwą naturę. Bardziej chciałem podzielić się swoją perspektywą, tym jak je odbieram. Ono jest w moim odczuciu jak dziwaczny, odrobinę nieprzyjemny sen, ale wciąż nie koszmar. Człowiek reaguje na koszmar tak, że się z niego gwałtownie wyrywa – i to jest dobre. A ten sen, o którym mówię, nieznośne trwa, sączy się w człowieka i nie powoduje wybudzenia. Utwór tytułowy to nieco inna perspektywa – ogólniejsza rzekłbym. Paradoksem tej mojej „muzyki zaangażowanej” jest to, że sugeruję nią, żeby właśnie niekoniecznie angażować się w te wszystkie społeczne i polityczne „bieżączki”, które są nam podsuwane. Bardzo krytycznie oceniam fakt, że ludzie en masse w przeciągu ostatnich kilku lat nabyli poglądy polityczne, społeczne i na wszystko mają określoną opinię. Dosłownie na wszystko. Zdecydowanie wolałem, gdy ludzie mówili, choćby o polityce, następującym tonem: „Ja tam się nie znam. Co mnie to obchodzi. To są wszystko złodzieje po jednych pieniądzach”.