Więcej...

Piotr Cichocki - Piewca hałasu

06.01.2020 
Piotr Cichocki - Piewca hałasu fot. Happy Mphande

 - Zorganizowaliśmy koncert, gdzie kolejne utwory były przeplatane seansami opętań. Z naszej perspektywy nieco surrealistyczna sytuacja, ale dla mnie jako badacza zawierała ona w sobie bardzo wiele znaczeń, których nie wychwyciłbym chociażby podczas wywiadu - mówi Piotr Cichocki, adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego, który łączy pracę badawczą antropologa kultury z byciem producentem nagrań afrykańskich zespołów. W naszej rozmowie opowiada o swojej działalności pod szyldem 1000Hz.

Jak w ogóle doszło do tego, że wyjechałeś do Afryki?

Piotr Cichocki: Pracuję jednocześnie jako antropolog kultury i muzyk / producent. To są dziedziny, z jednej strony podobne, ponieważ dotyczą kultury i sztuki, ale z drugiej strony podchodzą do tego samego problemu na różne sposoby. Realizacja dźwięku szuka czegoś, co będzie uniwersalnym standardem, a antropologia interesuje się tym co lokalne i względne. Więc przez dobre kilkanaście lat borykałem się z tym przeciwieństwem, aż około 2012 roku pomyślałem o projekcie, który połączy obydwie dziedziny i tak wpadłem na pomysł badań nad wschodnioafrykańską muzyką.

Udało Ci się połączyć poszukiwanie uniwersalnego standardu z uznaniem tego co lokalne i względne?

Z perspektywy nagrania kilku płyt z afrykańskimi artystami mogę powiedzieć, że polega to na znalezieniu wspólnego punktu gdzieś po środku, choć niekiedy bywa też nieustannym nawigowaniem pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Większość producentów i artystów z Malawi, Tanzanii czy Rwandy, gdzie prowadzę badania, opracowało swoje własne metody pracy – oczywiście bardzo różne od tego jak wygląda to w Europie. Moja działalność jest w zasadzie mediacją pomiędzy europejskimi i afrykańskimi sposobami realizacji nagrań. Ostatnio jeden z rwandyjskich producentów powiedział mi bardzo przenikliwie, że to jak realizuje dany utwór, zależy od tego do kogo jest on adresowany. Każdorazowo decyzje o sposobie realizacji poprzedza ustalenie czy będzie to muzyka dla ludzi starszych, czy dla młodzieży. Różnice będą więc dotyczyć chociażby realizacji głosu – młodzi lubią efekt auto-tune, starsi preferują zaś więcej chóralnych partii, które zresztą nierzadko również są dostrajane. Natomiast to, co my robimy w ramach 1000Hz, nawet z bardziej prostymi muzycznie rzeczami, jest eksperymentalne. Eksperymentowanie jest już na etapie nagrywania i kontaktu z artystami, bo unikam typowych studyjnych sytuacji –  wolę nagrywać w naturalnych warunkach życia muzyków. Ponadto, produkując i miksując nie myślę o jakiejś gotowej niszy rynkowej, ale staram się nadać płycie czy utworowi jego unikalny charakter. I tak dalej, indywidualizacja i bezkompromisowość wobec rynku muzycznego do końca. Dzięki temu zamiast robić world music przedstawiamy problemy wynikające ze współczesnego życia w Afryce, czy w Europie. Z drugiej strony muszą to być produkcje satysfakcjonujące dla samych artystów, tak aby mogli się z nimi w 100% utożsamić.

Jeden z rwandyjskich producentów powiedział mi, że to jak realizuje dany utwór, zależy od tego do kogo jest on adresowany. Każdorazowo decyzje o sposobie realizacji poprzedza ustalenie czy będzie to muzyka dla ludzi starszych, czy dla młodzieży.

Wyprowadź mnie z błędu, ale z tego co wiem to antropolog, raczej obserwuje różne zjawiska z boku, a Ty jednak od samego początku je kreujesz.

Niekoniecznie, współczesna antropologia zakłada eksperymentalne metody i wręcz zachęca do współdziałania. Badania terenowe, podobnie jak produkowanie muzyki zawsze są sytuacyjne i zależą nie tylko od mojego pomysłu, ale również od tego jakie inicjatywy będą podejmować osoby z którymi pracuję. Badam relacje między instrumentami elektronicznymi, a akustycznym bębnieniem w Malawi. Instrumenty elektroniczne są przeważnie używane w kościołach, natomiast bębny są charakterystyczne dla wiosek. One również mają konotacje religijne, ponieważ określony rodzaj tańca, oraz muzyki, którym się zajmuje związany jest z kultem opętań przez duchy przodków. Nie tylko o tym rozmawiam, czy to obserwuję, ale stosuję nagrywanie dźwięku jako pewną metodę badawczą. Przykładowo razem z zespołem Tonga Boys, którego członkowie pochodzą ze wsi, ale dziś mieszkają w dużym mieście, zorganizowaliśmy koncert, gdzie kolejne utwory były przeplatane właśnie seansami opętań. Z naszej perspektywy nieco surrealistyczna sytuacja, ale dla mnie jako badacza zawierała ona w sobie bardzo wiele znaczeń, których nie wychwyciłbym chociażby podczas wywiadu. Poza tym powstały fantastyczne nagrania, które niebawem wypuścimy na płycie.

Zatrzymajmy się na chwilę przy tym koncercie.

Wszystkie sesje nagraniowe Tonga Boys to właściwie występy na żywo. Nie używają elektronicznych instrumentów, bo nie stać ich na nie, a większość z nich nie ma w domu prądu. Zresztą od samego początku podkreślali, że chcą grać muzykę lokalną. To ona jest dla nich szczególnie ważna, ale poprosili mnie o to, abym na etapie produkcji dodał trochę innych instrumentów. Przemyciłem więc kilka swoich pomysłów, które rozdzieliłem pomiędzy dwie, dotąd wydane płyty – Tiri Bwino oraz Vindodo. Pierwsza była bardziej surowa, natomiast druga zawierała odrobinę więcej elektroniki, łącznie z instrumentami harmonicznymi. Zatem realizacja tego koncertu nie różniła się zbytnio od pracy nad płytą, poza tym, że działo się więcej nieprzewidzianych rzeczy, gdyż wokół było mnóstwo ludzi i panował klimat, jakby niewielka wiejska świątynia miała za moment wystartować w kosmos. Niesamowita energia. Do samego zapisu użyłem rejestratora Sound Devices MixPre3 ze stereofonicznym mikrofonem Rode NT4, który zbierał całość scenerii, wokale to Shure SM57 i jeszcze dodatkowo przyczepiłem mikrofon kontaktowy do głównego bębna.

Emmanuel Ngwira z zespołu Kukaya po sesji nagraniowej (fot. Piotr Cichocki)

Jak duża jest Twoja ingerencja na etapie produkcji?

W przypadku nagrań afrykańskich akustycznych zespołów (bo produkuję również bardziej elektroniczne rzeczy) staram się z umiarem podchodzić do edycji, pamiętając o tym, że to ich instrumenty tworzą główną opowieść. Cieszę się, że docenili to niektórzy recenzenci pisząc o produkcji jako nowoczesnej, ale i „pełnej szacunku”. Jeśli chodzi o konkrety to najczęściej używam programu Cockos Reaper, zaś w przypadku większej liczby ścieżek elektronicznych posłużę się czasem Reasonem. Wtyczki uzależniam głównie od kierunku, w jakim chcę nawigować, ale zazwyczaj stosuję typowy zestaw korekcja (najchętniej TDR Nova, ale nie tylko) – kompresja (VladG Molot, Renaissance Comp Waves, H-Comp Waves) – efekt (np. pogłos Valhalla Vintage, Soundtoys Little Plate), czasami bawiąc się odwracaniem kolejności, czasami poszerzając panoramę np. iZotope Stereoizer, Bx-solo, albo nawet prostym JS Stereo Enhancer. W przypadku płyt Tonga Boys używałem zarówno hardware'u (np. w postaci Vermony DRM1), jak i cyfrowych samplerów, np. Battery NI. Charakterystycznym zabiegiem, jaki stosuje jest rozdzielenie głównej ścieżki stereofonicznej na dwie, gdzie pierwsza to niskie częstotliwości, a druga częstotliwości średnie, oraz wyższe. Przepuszcza je przez zupełnie różny ciąg efektów, a na koniec sumuje całość kompresją.

Na miejscu współpracujesz z profesjonalnymi studiami nagrań?

W Malawi są bardzo sprawnie działające studia, w których powstaje muzyka elektroniczna od czasu do czasu wydawana przez 1000Hz. Najczęściej są to studia skonstruowane z bardzo bazowych elementów, to znaczy z komputera, miksera, mikrofonu, oraz głośników od wieży stereofonicznej, lub od komputera. Niektórzy producenci, z którymi współpracowałem nauczyli się grać na keyboardzie obsługując klawiaturę komputerową. Malawi jest akurat najbiedniejszym krajem, w którym prowadziłem badania, ale w Rwandzie widziałem takie studia, które mogłyby spokojnie funkcjonować w Europie. Były co prawda niewielkie i głównie nastawione na nagrywanie wokali, ale wyposażone całkiem profesjonalnym sprzętem. W Malawi sporo rozmawiałem o tym, co charakteryzuje lokalną szkołę realizacji i jakie tak naprawdę są oczekiwania od muzyki. Wielu producentów mówiło mi, że muzyka ma być głośna, zdecydowana i działać na ludzi. Ale najchętniej miksuję już w swoim domowym studio na monitorach Yamaha HS8, używając miksera Mackie i karty Hybrid MOTU. Wyjątkiem były dwa słuchowiska radiowe, które wyprodukowałem dla festiwalu Radiophrenia Glasgow. Wtedy pracowałem (i mieszkałem) w malutkim studio Wave Diamond Records w Mzuzu z jednej strony mając do dyspozycji całą gamę pluginów, z drugiej dość hałaśliwe głośniki, oraz… przerwy w dostawie prądu. Ale i tak współpraca z szefem studio Martinem Kaphukusi (który zaśpiewał w utworze Unity na płycie Owls Are Not), była fantastyczna.

Jadąc tam po raz pierwszy od razu zakładałeś, że Twoja praca naukowa przerodzi się w prowadzenie oficyny 1000Hz?

Raczej nie, chciałem jedynie nagrywać i nie myślałem o tym co będzie dalej. Podczas pierwszej podróży w 2016 roku nagraliśmy materiał z Tonga Boys oraz Kukaya. Wówczas miałem właściwie jeden mikrofon stereofoniczny Rode NT4 i podłączałem go do Tascama DR. Był to zatem bardzo prosty setup, który wymagał przede wszystkim słuchania, czyli de facto ustawienia zespołu w odpowiednim miejscu i we właściwych odległościach od mikrofonu. Niezbędne było to, co robi się w profesjonalnych studiach, czyli wysłuchanie każdego instrumentu, aby dobrać odpowiedni mikrofon. W moim przypadku było to jednocześnie proste ale i bardziej skomplikowane, ponieważ nie miałem ze sobą całej „szafy” mikrofonów a tylko jeden, który ustawiałem w centralnym miejscu. Później zastanawiałem się w jaki sposób ułożyć zespół przestrzennie, aby całość brzmiała możliwie jak najlepiej, przy zachowaniu ważnych dla artystów, ale i kontekstu kulturowego proporcji.

Jak muzycy na to reagowali?

Bez problemu, choć szczerze mówiąc czułem dyskomfort w związku z traktowaniem mnie jako dużego autorytetu. Technologia studyjna w Malawi jest trudno dostępna, więc sytuacja była niewygodna dla rozwoju kreatywności, bo poza tym, że jestem biały to jeszcze miałem ze sobą „wypasiony”, jak na tamte warunki sprzęt. Myślę, że w tej sytuacji moje doświadczenie badawczo-etnograficzne pomaga mi jednak zbudować sytuację zaufania. Chodzi m.in. o to, żeby koncentrować się na procesie i na relacji a niekoniecznie na wyobrażonym efekcie. W Mzuzu praktycznie nie odbywają się nagrania muzyki na żywo, więc ludzie nie mają doświadczenia w realizacji nagrań tego rodzaju. Podczas kolejnych wyjazdów rozbudowałem nieco setup, chociaż nadal ważna jest dla mnie przede wszystkim mobilność i elastyczność. To istotne również dlatego, że w Malawi są problemy z prądem. Wspomniałem już o Shure SM57, przy którym muszę zdecydować czy wykorzystam go do zarejestrowania wokalu, czy nagrania bębnów. To zawsze trudna decyzja, bo dla Malawijczyków głównym elementem muzyki jest przekaz, czyli głos, natomiast nasze nagrania trafiają głównie poza Malawi, gdzie niewiele osób rozumie lokalny język Chitumbuka. Być może jednak lepiej będzie skoncentrować się na tym co głównie kojarzy się z afrykańską muzyką, a więc np. rytmie. Niektóre tamtejsze bębny, jak choćby n'goma, brzmią niezwykle interesująco, ponieważ mają wywiercony w trzonie rezonator pokryty membraną (niegdyś wykonywaną z pajęczyny, teraz częściej z plastikowego worka) przez co brzmią jak przesterowany wzmacniacz gitarowy. Rejestrowanie tych bębnów to cała logistyka, bo podróżuję bez statywów i zawsze poszukuję jakiegoś zastępnika np. podstawy starego bębna. To wszystko mieści się w lokalnej kulturze niedoboru i improwizacji – wykorzystywania różnego rodzaju elementów, które akurat są pod ręką. Mikrofon kontaktowy, o którym wspominałem, traktuję jako możliwość striggerowania sygnału i dodania jakiejś kolejnej cyfrowej czy analogowej warstwy.

Przygotowanie do sesji zespołu Kukaya. Od lewej: Gertruda Jere, Emmanuel Ngwira, Piotr Cichocki i Gift Mjima (fot. Kukaya)

A z czego wynika to, że np. muzyka Tonga Boys dociera głownie poza ich macierzyste Malawi?

Ich muzyka po prostu rozmija się z oczekiwaniami Malawijczyków. To słychać w tamtejszych mediach, oraz na koncertach popowych artystów, gdzie dominują elektroniczne produkcje skoncentrowane na nowoczesności brzmienia. Tonga Boys ostentacyjnie wracają do stylów wiejskich, które są różnie odbierane, ponieważ nawiązują do muzyki rytualnej vimbuza. Przez wielu tuzów rynku rozumiana jest ona jako demoniczna i antychrześcijańska.

Czy u artystów z którymi współpracujesz widzisz potencjał na „coś więcej”?

Tak, znam kilku producentów, którzy mają talent na skalę światową. Potrafią wycisnąć z prostych narzędzi jak program Fruity Loops i karta dźwiękowa z komputera 200% normy. Ich możliwości odsłuchu produkcji nie są takie jak w Europie – do kosza można tam wyrzucić mit o akustycznej izolacji pomieszczenia. Od realizacji, do słuchania tamtejsza muzyka jest „wrzucona” w świat innych dźwięków. Bardzo podstawowe technologie słuchania muzyki, czyli głośnik od wieży, to niemal hi-end, a najczęściej kawałki odtwarza się na komórce i małych słuchawkach. No i okazuje się, że ci moi znajomi, wymienię tylko kilku z nich: Twiggy, Nel-C, Andy One czy Spiral, potrafią znaleźć środki, aby w tych warunkach i na tym sprzęcie ich muzyka brzmiała świetnie. Jednocześnie wspólnie postanowiliśmy, że w szczególnych przypadkach pochylę się nad niektórymi nagraniami i sprawdzę ścieżka po ścieżce czy można jeszcze coś dodać albo odjąć.

Zauważasz, że teraz na muzykę afrykańską panuje swego rodzaju moda? Wielu artystów stamtąd jest coraz bardziej rozpoznawalnych, a takie stylistyki jak gqom pojawiają się np. u Beyonce. Zgodzisz się, że to aktualnie to właśnie tam dzieją się najciekawsze muzycznie rzeczy?

Nie lubię porównywać czegoś w kategorii najciekawsze, mniej ciekawe, ale popularność muzyki afrykańskiej to fantastyczna sprawa, szczególnie jeśli może odwracać ekonomiczne dysproporcje na rynku muzycznym. Większość współczesnej muzyki popularnej i elektronicznej korzeniami tkwi w Afryce. Z drugiej strony jest w tym element ryzyka, bo zdarzają się produkcje, które bazują na stereotypach, albo projekty eksploatujące lokalnych artystów, kontrolowane przez uprzywilejowanych ekonomicznie właścicieli czy producentów. Mnie osobiście interesuje szczególnie muzyka robiona przez Afrykańczyków dla Afrykańczyków oraz to, jak można ją przekazać np. mieszkańcom Europy.

I to właśnie ze źródłami tej muzyki wiąże się Wasz najnowszy projekt.

Tak, to kolejny ważny wątek naszej działalności, czyli nagrania archiwalne, które dokumentują stare sposoby rejestracji. W naszym nowopowstałym cyklu „Modernizations” chodzi o to, by prezentować nagrania lokalnych pionierów z całego świata. Wydajemy więc w styczniu pierwszy zespół grający na elektronicznych keyboardach z Mzuzu w Malawi – Katawa Singers, oraz pionierów elektrycznego brzmienia z Puszczy Białowieskiej – zespół Dubiny. Drugą płytę dofinansował nawet Urząd Marszałkowski Województwa Podlaskiego, a mastering wykonał Michał Kupicz. Zespoły te są pionierskie z racji na to, że na lokalnych scenach jako pierwsi sięgnęli po elektryczne czy elektroniczne instrumenty i za ich pomocą zaczęli aranżować swoją regionalną muzykę.

Cały czas działasz również pod szyldem Owls Are Not.

To prawda, zarówno Owls Are Not, jak i Wildlife, czyli wspólny projekt z Wojtkiem Kucharczykiem to nagrania hybrydowe, realizowane sytuacyjnie. W tym przypadku zostawiam sobie duże pole wolności do uzyskiwania materiałów – np. studiowałem sposoby gry na bębnach i później wykorzystałem niektóre z tych wątków do programowania bitów. Wchodzę też w temat nagrań soundscape'owych i wykonałem kilkanaście godzin takiego materiału. Podchodzę jednak do tego inaczej, niż chociażby Raymond Murray Schafer, który zdaje się dążyć do czystego i wyizolowanego dźwięku. Odnoszę się bardziej do afrykańskiej rzeczywistości, zwłaszcza miejskiej, gdzie jesteśmy zalewani walczącymi ze sobą dźwiękami. Robiąc tam nagrania, nie mam wyboru, muszę „surfować” w tej masie dźwięków i być piewcą hałasu.