Rafał Iwański
fot. fot. Łukasz Wodyński
Spotkanie z Rafałem Iwańskim rozpoczynamy od chwili refleksji nad postępem technologicznym i jego wpływem na otaczającą nas rzeczywistość, ponieważ na albumie "Technosis" przestrzega nas on przed nadmiernym przywiązaniem do technologii. Aby jego głos w sprawie był bardziej słyszalny, ten muzyk zespołów takich jak HATI, Innercity Ensemble czy Alameda 5 zrezygnował z szeregu urządzeń i elementów z których dotychczas korzystał na co dzień.
Często zastanawiasz się nad wpływem technologii na nasze życie?
Rafał Iwański: Dużo nie przesadzę mówiąc, że codziennie. Sądzę, że wiele osób myśli podobnie i każdego dnia zastanawia się, czy to wszystko nie zaszło już za daleko. Moim zdaniem, radykalny wzrost wpływu techniki na nasze życie to jeden z najbardziej znaczących procesów antropogenicznych, którego jesteśmy sprawcami i świadkami. Naukowcy, badający skutki tak szybkiego postępu technologicznego i jego oddziaływania na nasze mózgi, nie są zgodni co do jego oceny. To z jednej strony bardzo ciekawe, ale z drugiej – przerażające.
Na wkładce do płyty „Technosis” umieściłeś m. in. cytat Williama S. Burroughs’a, który bardzo krytycznie wyraża się na temat postępu technologicznego. Amerykanin to postać, do której chętnie odwołujesz się w swojej twórczości.
Generalnie literatura jest dla mnie ważnym źródłem idei. Niemniej jednak rzeczywiście Burroughs jest mi bardzo bliski już od 20 lat. Cenię jego talent do zawierania przemyśleń na temat świata i życia w aforyzmach, które można wychwycić z jego tekstów. Wypowiedź, o której mówisz, pochodzi z 1969 roku i jest dzisiaj bardziej aktualna niż mógł to przewidzieć sam autor. Nie bez racji uważany jest za jednego z najwybitniejszych pisarzy XX wieku.
Razem z innymi przedstawicielami ruchu Beat Generation miał wpływ na całe pokolenia artystów.
Tak, pomijając zawiły życiorys, najbardziej interesujące jest właśnie jego wizjonerstwo. Rzeczywiście inspirował setki artystów: od jazz-rockowych eksperymentatorów jak Soft Machine czy Gong, przez przedstawicieli ruchu post-hipisowskiego i chyba wszystkich twórców z nurtu industrial music z lat 70., po postaci takie jak John Zorn czy Bill Laswell, który jest jednym z moich ulubionych muzyków i producentów. Tych powiązań można więc wskazać bardzo dużo, ale mogę powiedzieć, że praktycznie wszyscy muzycy, których cenię inspirowali się Williamem Burroughsem lub z nim współpracowali.
„Technosis” to album, za którego pośrednictwem przyjmujesz dość jasną postawę wobec zagadnienia postępu technologicznego.
Moim zdaniem, największym niebezpieczeństwem okazałby się moment, w którym wszyscy uwierzyliby w doskonałość technologii. Bardzo bliskie jest mi przekonanie, że jednak taka chwila nigdy nie nadejdzie. Codziennie obserwuję ludzi zirytowanych niedoskonałościami technologii. Doskonałość to stan nie do osiągnięcia, a pytanie o to, czy perfekcja za sprawą technologicznego postępu jest możliwa w sztuce czy muzyce, pozostawiam otwarte. Możemy tu znów wrócić do Williama Burroughsa, ale nie tylko do niego, bo przecież muzyka od początku istnienia stanowiła narzędzie do strukturyzowania zachowań i myśli człowieka oraz do zamknięcia ich w postaci rytuału. Sztuka pozostaje nadal w tym sensie bardzo istotna, że stanowi platformę, dzięki której możemy komunikować się z ludźmi myślącymi podobnie.
Równie ważne jak sam klimat utworów, ich tytuły i wszystkie informacje zawarte wokół płyty jest zastosowany przez Ciebie zabieg formalny, czyli rezygnacja z elementów, których do tej pory używałeś w procesie tworzenia muzyki.
Rzeczywiście zrezygnowałem z pewnych rzeczy, które nazwałbym „gotowymi” w procesie nagrywania. Chodzi mi o sample, nagrania terenowe, ale też automaty perkusyjne czy nawet syntezatory, które mają wpisane gotowe barwy. Skoncentrowałem się na zapętlaniu instrumentów perkusyjnych, graniu na instrumentach dętych przez efekty oraz uzyskiwaniu dźwięków z „generatora tonów”.
Co to za urządzenie?
To stary, bo przynajmniej 30-letni automat analogowy Roland CR-1000, który został zaprojektowany jako maszyna perkusyjna. Stosuję od lat pewne sztuczki i nawet niekiedy śmieję się, jak recenzentom wydaje się, że wiedzą, jakie urządzenie wykorzystałem. Ktoś napisał o utworze „In Extremis”, że pojawiają się w nim piszczałki. Tymczasem do wydobycia tych wysokich tonów użyłem właśnie Rolanda, z którego sygnał przepuszczony jest przez zespół efektów. Z tym, że automat dostaje prąd z zasilacza niestabilizowanego, który powoduje zachwianie tego dźwięku. To, że dochodzę do tego rodzaju prostych, a bardzo efektownych rozwiązań, to wynik eksperymentów. Dzięki niestandardowym połączeniom powstają naprawdę ciekawe rzeczy.
Cała tajemnica tkwi w tym zasilaczu?
Dokładnie, nawet nie wciskam przycisku „play”, a już z szumu powstaje ciekawy dźwięk. Można też w pewien sposób na nim grać, kiedy kręcimy potencjometrem odpowiadającym za regulację tempa. Dość często korzystam z tego zestawu podczas występów na żywo. Jakoś upodobałem sobie to narzędzie, które stosuję też nieraz jako „trigger pulse”, oczywiście zawsze w połączeniu z torem efektów.
Często korzystasz z urządzeń w taki nieoczywisty sposób?
Właśnie takie nowe sytuacje bardzo mnie interesują w robieniu muzyki. Z jednej strony zastosowania nieopisane przez producenta, a z drugiej – usterki i pewna przypadkowość. Już sam fakt, że niektóre instrumenty wpadały w moje ręce przez przypadek, a silnie wzbogacały moje brzmienie, sprawia, że uprawiam swego rodzaju bricolage, jak to się określa w antropologii czy sztuce współczesnej, czyli tworzenie z pozornie nieprzystających do siebie elementów. Urządzenia elektroniczne, jakich używam, to nic nadzwyczajnego, też pod względem ceny. Do tego bardziej podobają mi się w brzmieniu błędy wynikające z niedoskonałości urządzeń analogowych niż cyfrowych. To wszystko składa się na stylistykę muzyki, która jest mi bardzo bliska. Wydaje mi się, że podążam drogą, którą w latach 60. wyznaczyli tacy kreatywni outsiderzy muzyczni, jak na przykład La Monte Young, Angus MacLise czy Pauline Oliveros, a w następnych dekadach – Z'EV, Rapoon, Muslimgauze i inni, dla których najważniejsze są własne wizje dźwiękowe i idee artystyczno-filozoficzne, a nie same technologie, którymi operują. A poza tym zawsze ważne jest tzw. głębokie nasłuchiwanie. Oraz silne poczucie rytmu plus świadomość, że można z warstwą rytmiczną sporo eksperymentować, jeśli chodzi o brzmienie, podziały rytmiczne, miejsce w miksie, itd. We współczesnej muzyce elektronicznej jest chyba coraz mniej otwartości na eksperyment, a z drugiej strony – coraz większa obsesja na punkcie produkcji. Dla mnie jedną z najciekawszych i inspirujących rzeczy w muzyce są niedoskonałości, pomyłki, zakłócenia, a przede wszystkim otwartość na improwizację. Nie chodzi przecież o to, aby korzystając z maszyn zachowywać się tak, jak one. Uważam, że ważne jest stworzenie własnej wizji muzycznej.
To ograniczenie urządzeń elektronicznych traktujesz jako wyzwanie artystyczne?
To na pewno coś ciekawego. Wydaje mi się, że między innymi dzięki temu muzyka może być bardziej spójna. Na elektronicznej scenie muzycznej, z którą mam do czynienia, wielu artystów, tzn. nie tych tworzących na laptopach, sprawia wrażenie jakby w przeszłości byli gitarzystami: prawie wszyscy używają prostych lub bardziej zaawansowanych efektów gitarowych. Moim pierwszym instrumentem rzeczywiście była gitara elektryczna i zastanawiałem się, z czego to wynika, że wielu z tych muzyków zaczęło wpinać inne instrumenty zamiast gitary, a potem przepuszczać przez tory efektów. Kiedy grałem na gitarze jeszcze na początku lat 90., byłem zafascynowany muzyką industrialną, głównie sceną angielską i zespołami takimi, jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle czy Zoviet France. Obserwując ich koncerty video i fotografie widziałem, że mają tory efektów, ale niekoniecznie były tam wpięte gitary, a np. mikrofony, skrzypce czy jakieś proste generatory tonów. To mi uświadomiło, że jest jeszcze ogromne pole do poszukiwań w tym zakresie.
A to ograniczanie samego siebie bywa niekiedy trudne?
Oczywiście. Schody zaczynają się, kiedy na przykład zapętlam partię graną na celtyckim bodhranie, berberyjskim bendhirze (oba instrumenty to bębny obręczowe) czy innym bębnie. To wszystko, co uda mi się uchwycić jako ciekawy rytm, z reguły nie posiada tempa określonego w taki sposób, jak mają samplery czy sekwensery. Muszę więc znaleźć odpowiednie rozwiązania, które będą się z tym łączyły tak, aby dalej miało to ręce i nogi, a to skłania mnie do improwizowania i dogrywania kolejnych partii „żywych instrumentów” przepuszczonych przez efekty. Poza tym urządzenia takie, jak chociażby Roland CR-1000, mają bardzo wąskie i ograniczone zakresy dźwięków, które tylko czasem zabrzmią właściwie w zestawieniu z innymi instrumentami. W moim przypadku nagrywanie muzyki z reguły zaczyna się od zestrajania ze sobą instrumentów elektronicznych i akustycznych, co zawsze robię wyłącznie na słuch. Po takiej „rozgrzewce” zaczynam grać i nagrywać. Bywa, że zarejestrowanie jednego utworu zajmuje mi kilka dni.
W jaki sposób łączysz ze sobą świat instrumentów akustycznych i elektronicznych?
Dźwięki tzw. preparowane uzyskuję dzięki mikrofonom kontaktowym, z których sygnały przepuszczam przez efekty delay/looper. Zazwyczaj przynajmniej do jednego z tych mikrofonów kontaktowych przymocowany jest kawałek blachy, który tak naprawdę jest chińskim talerzem, co powoduje zwiększenie powierzchni zbierającej sygnał. Położenie talerza sprawia, że staje się jeszcze bardziej efektywny, z możliwością generowania bardzo interesujących faktur – można na takim zestawie grać np. smyczkiem, pocierać różnymi rozmiarami super balls (syntetyczne kulki-zabawki) lub wykonywać operacje przy pomocy łańcuchów czy metalowych kulek. Zamiast chińskich talerzy kładę też nieraz na mikrofonach kontaktowych kamienie, elementy drewniane i inne materiały, które brzmią wdzięcznie podczas preparacji.
Jak wygląda Twój standardowy proces tworzenia utworu?
Zawsze nieco inaczej. Z reguły nowe rzeczy powstają podczas improwizacji w moim domowym studiu, kiedy szykuję się do kolejnych występów na żywo. Generalnie jednak w wypadku koncertów są tylko trzy tory stereo – jeden pochodzi z mikrofonu kontaktowego i mikrofonu, na którym gram głównie na instrumentach dętych, drugi to automat perkusyjny stosowany jako generator szumów i tonów przepuszczony przez szereg efektów gitarowych, a ostatni, trzeci tor, to maszyna filtrów Jomox M-Resonator, do której wchodzi sygnał z loopera, rejestratora MiniDisc lub małego samplera. Jednak proces nagrywania zazwyczaj bardzo odbiega od tego standaryzowanego dla potrzeb koncertowych zestawu i śladów w miksie może być sporo więcej. Omawiane tu instrumentarium elektroakustyczne wygląda nieco inaczej w zależności od tego, z kim gram. W duecie Kapital z Kubą Ziołkiem (gitara, elektronika) zestaw ten zostaje nieco okrojony – są wyraziste rytmy z maszyny perkusyjnej i preparacje na bazie mikrofonu kontaktowego z talerzem i efektami, a do tego zawsze sampler. Gdy tworzę w ramach Voices of the Cosmos z Wojciechem Ziębą jesteśmy bardzo skupieni na elektronicznych fakturach czyli brzmieniach syntezatorowych i przetwarzaniu sygnałów radiowych uzyskanych np. z radioteleskopów czy innych urządzeń radiowych. Natomiast w trio z Anią Zielińską (skrzypce, elektronika) i Wojtkiem Jachną (trąbka, elektronika) mój zestaw instrumentów jest ograniczony jak najbardziej to możliwe, bo odpowiadam tam głównie za loopy, sample i ambientowe dźwięki preparowane na żywo.
Ustaliliśmy, że praca nad albumem „Technosis” była dość specyficzna, bo zrezygnowałeś z elementów, z których na co dzień korzystasz. Jakie to były konkretnie narzędzia?
Jak już wcześniej powiedziałem, na najnowszym albumie zastosowałem głównie loopy i dogrywki uzyskane z bębnów czy innych instrumentów perkusyjnych, instrumenty dęte i elektroniczne drony z generatora tonów. Tym razem nie użyłem na przykład Rolanda SPD-S, który pojawiał się w moich wcześniejszych albumach „Dead City Voice” i „Vox Paradox”. Oprócz tego posiadam, ale tym razem nie zastosowałem takich instrumentów jak monotron Korga, dość przydatny syntezator Korg Volca Bass, stary sampler Yamaha SU10, który jest dość prymitywny. Ma bardzo małą pamięć, ale można mieć kilka swoich próbek i w tej niskiej częstotliwości tworzy się fajne lo-fi. Po przetworzeniu sygnału można wygenerować z niego naprawdę zaskakujące dźwięki.
Jak nagrywasz ścieżki, to później działasz na nie jakoś w środowisku software?
Bardzo delikatnie i niezbyt często, ale nieraz rzeczywiście działam. Moje brzmienie jest dość sprecyzowane już na zewnątrz – długo i precyzyjnie pracuję z miksem, żeby był on jak najbardziej zadowalający przed wysłaniem całości do masteringu. Robię korekcję częstotliwości, nieraz dodam jakiś drobny efekt do jednej czy góra dwóch ścieżek. Pracuję w Cubasie, choć w dużej mierze komputer to dla mnie po prostu wielośladowy rejestrator.
Jako instrumentalista wyżej cenisz domenę analogową?
Tak, choć uważam, że to indywidualna decyzja każdego artysty. Niektórzy artyści dźwięku, bazujący tylko na domenie komputerowej, starają się ją łączyć z video i to - moim zdaniem - ratuje sytuację. W efekcie powstają ciekawe prezentacje audiowizualne. Od około 10 lat obserwujemy pewien trend odchodzenia od muzyki kreowanej na laptopach i zastępowanie ich nowoczesnymi samplerami czy syntezatorami, też modularnymi, ale także żywymi instrumentami. Wiele osób pracuje na zestawach hybrydowych. Ja rzeczywiście byłem na takiej „analogowej” drodze praktycznie od samego początku, ale musiała ona być raczej taka, a nie inna, bo zawsze bliższe były mi instrumenty akustyczne, głównie perkusyjne. Moja autorska muzyka realizowana w sferze elektroakustycznej ma na pewno jakiś związek z tym, co robię w zespołach HATI, Alameda 5 czy Innercity Ensemble. Choć towarzyszy mi przeczucie, że więcej się uczę, grając na instrumentach akustycznych niż na elektronicznych. Niemniej moja miłość do analogowych urządzeń elektronicznych oraz do muzyki elektroakustycznej jest naprawdę wielka.
Pamiętam, że portal The Quietus w swoim rankingu najlepszych płyt roku 2016 na świecie umieścił ostatni album Innercity Ensemble na trzecim miejscu.
Tak, jesteśmy tym bardzo zaskoczeni. Nie wiemy, na czym to wszystko polega i chyba coraz mniej się nad tym zastanawiamy i robimy po prostu swoje. Najważniejsze dla nas są reakcje ludzi na koncertach. Z recenzjami i rankingami bywa bardzo różnie. Czasem pojawia się na coś dziennikarski „hype" i nie wiadomo do końca, dlaczego to wszystko się dalej nakręca. Gdy patrzę na różnego rodzaju zestawienia, jestem raczej zdegustowany, chociaż zdarzają się i spore zaskoczenia. Najważniejsza jest dla mnie bezpośrednia opinia słuchaczy, których najczęściej spotykamy po koncertach.
Posiadasz bardzo bogatą kolekcję instrumentów akustycznych.
No tak, zbieram je od 20 lat. Wszystko zaczęło się jeszcze przed duetem HATI, który założyliśmy z Darkiem Wojtasiem w 2001 roku. W połowie lat 90., zafascynowani muzyką industrialną eksperymentowaliśmy z naprawdę prymitywną elektroakustyką. Zauważyłem wtedy, że wielu z tych artystów industrialnych fascynowało się nie tylko surrealizmem, dadaizmem czy futuryzmem, ale też kulturą plemienną i muzyką egzotyczną. I to nie tylko transowymi rytmami, jak mogłoby się wydawać, ale także instrumentami muzycznymi, ich niezwykłymi brzmieniami i zastosowaniami. Zaczęło się od fascynacji punk rockiem, new wave, następnie industrialem i ekstremalną muzyką noise, a jednocześnie zawsze była potrzeba tworzenia muzyki i zbierania instrumentów – jeśli chodzi o akustyczne to zaczęło się od bębnów afrykańskich, gongów z Chin, obiektów ze złomowiska, a później przyszło silne zainteresowanie brzmieniem wielu innych egzotycznych instrumentów perkusyjnych i dętych.
A to kolekcjonowanie instrumentów jest związane z Twoim wykształceniem?
Moje poszukiwania na polu muzyki industrialnej i odkrycie, że członkowie tych zespołów fascynują się muzyką etniczną sprawiło, że poszedłem na studia etnologiczne. W tamtym okresie słuchałem bardzo dużo muzyki etnicznej. Oprócz samego grania chciałem dogłębnie poznać muzykę z różnych stron świata, również od strony opisu naukowego. Myślę, że to wszystko gdzieś dzisiaj procentuje.
Jesteś bardzo zajętym człowiekiem. Kiedy próbowaliśmy umówić się na rozmowę, cały czas byłeś w trasie z jednym ze swoich zespołów.
To prawda, oprócz duetu HATI, który od 2007 roku współtworzy ze mną z Rafał Kołacki i poza kolektywem Innercity Ensemble, który współtworzymy od 2011 roku, mam też przyjemność grać w bydgoskiej formacji Alameda 5. Tam obsługuję bębny djembe, darabukka i conga. Do grania na nich wróciłem po wielu latach przerwy. Bardzo się cieszę, że po latach eksperymentowania z gongami, instrumentami dętymi i dźwiękowym recyklingiem mogłem wrócić do prawdziwego bębnienia. Z tego co wiem, Brendan Perry z Dead Can Dance ma grupę perkusyjną w Irlandii, z którą gra muzykę brazylijską. My, co prawda, gramy swoją muzykę, ale chodzi mi o to, że fajnie jest mieć taką odskocznię i prowadzić muzyczną działalność przynajmniej dwutorowo. Z jednej strony elektroakustyka i poszukiwanie własnego brzmienia, a z drugiej - gra w zespole, gdzie każdy zna dokładnie swoją rolę. Bardzo to sobie cenię.
To ciekawe, że pomimo tego, że jesteś perkusjonistą, to na „Technosis” nie ma wyraźnego rytmu. Podobno na koncertach ludzie sami wybijają go np. o szklankę piwa.
Aspekt rytmiczny nie pojawia się zawsze na pierwszym planie, ale gdzieś podskórnie zawsze coś pulsuje. Ostatnio Arek Lerch z Violence Online pisał w kontekście „Technosis” właśnie o tej ukrytej pulsacji i być może coś takiego siedzi we mnie gdzieś głęboko. Być może w każdym z nas. Natomiast kiedy jest dobre nagłośnienie, to takie silne elektroakustyczne tętno staje się jeszcze bardziej wyraziste i rzeczywiście ludzie czasem reagują w ten sposób.
To zupełnie inaczej niż w zespołach, których jesteś częścią, gdzie z perkusistami nadajesz tę rytmiczną bazę.
Solowo działam jakby w opozycji do tego, jak wygląda to w zespołach, w których gram na instrumentach perkusyjnych. Chcę, żeby ta moja muzyka kreowana jako X-Navi:Et szła w stronę jakiegoś rozmycia i nieokiełznania, aby te ścieżki dźwiękowe były niejednoznaczne, a rytm zamieniał się w podskórny puls. Ale nie ma tu ścisłych reguł. Próbuję stworzyć własną wizję brzmieniową.
Kursy
