mooryc - Muszę posiadać kontrolę nad całym procesem

Twoja przygoda z muzyką rozpoczęła się już na etapie wczesnej edukacji.

mooryc: To prawda. Kiedy byłem dzieciakiem uczęszczałem do kilku szkół muzycznych, a potem trafiłem na Akademię Muzyczną, którą ukończyłem jako lutnik. Na studiach kupiłem też komputer i podjąłem pierwsze próby produkcji we Fruity Loopsie. Właśnie uświadomiłem sobie, że mija od tego czasu 10 lat… W każdym razie początki były bardzo miłe, choć same efekty okazały się straszne. Najważniejsze jednak, że łupina orzecha muzyki elektronicznej zaczęła powoli pękać.

No właśnie, skąd wzięło się u ciebie to zainteresowanie elektroniką?

Zacząłem słuchać elektroniki dzięki znajomym. Najpierw raczej sceptycznie, w sensie estetycznym, ale także z pewną dozą zainteresowania, ponieważ nie wiedziałem, w jaki sposób taka muzyka powstaje. Koniecznie chciałem się tego dowiedzieć zwłaszcza, że wszystkie narzędzia, które poznałem w szkole muzycznej, były w tym przypadku kompletnie bezużyteczne. Na początku słuchałem głównie Aphex Twina – nie wiem, czy się ze mną studyjne nerdy zgodzą – przez większość prac Aphexa w dużym stopniu przebija się swoista techniczność (może przez mechanistyczne brzmienia i charakterystyczne rytmiczne struktury). Nie mogłem przestać myśleć o tym, jak to się robi.

Zgadzasz się ze stwierdzeniem, że paradoksalnie wykształcenie muzyczne może stanowić przeszkodę na drodze do osiągnięcia własnego, autorskiego brzmienia?

Nie ma w tym paradoksu. Program nauczania w szkołach muzycznych ma swoje relatywnie wąskie ramy.  Kanon wykonawczy jest świętością, od samego początku dzieciaki są tak kształcone, bądź jak niektórzy twierdzą, przekształcane lub nawet zniekształcane, żeby za parę lat mogły zagrać Chopina, Skriabina czy Wieniawskiego  –  jest to nauka rzemiosła, odtwarzania tego, co już zostało uznane za wartościowe. Tam nie chodzi o to, żeby zrozumieć dlaczego, tylko wykonać „jak należy”. Więc na pracę twórczą, odkrywanie i kształtowanie indywidualnych kreatywnych cech, miejsca nie było.

Na studiach tworzyłeś instrumenty?

Tak, to jest właśnie zadanie lutnika. Chciałem budować gitary, bo na gitarze przez wiele lat grałem.

Wykorzystywałeś je w swoich produkcjach?

Jasne, choć dzisiaj został mi tylko jeden egzemplarz mojego autorstwa. Po studiach porzuciłem to zajęcie, ponieważ, mówiąc szczerze, nie byłem w tym zbyt dobry. Brakowało mi przede wszystkim cierpliwości, która u lutników jest bardzo pożądaną cechą.

Fruity Loops towarzyszył ci przez długi czas?

Więcej czasu spędziłem pracując w Abletonie, na którego przesiadłem się właśnie z Fruity Loopsa, po około dwóch latach. Później postanowiłem nauczyć się Logica i od tamtej pory używam obu tych platform. Przede wszystkim Logica, ale Ableton przydaje mi się również. Zwłaszcza przy korzystaniu z opcji edycji audio. Świetnie sprawdza się przy cięciu, przestrajaniu i wszelkiego rodzaju manipulacjach samplami np. wokali.

Używasz zewnętrznych instrumentów?

Bardzo rzadko. Mam Clavię Nord Wave, której przede wszystkim używam jako klawiatury midi, ale już prawie wcale nie korzystam z tego, że jest świetnym synthem. Oczywiście gitary, perkusja, fortepian (jeśli akurat mam dostęp) są w moim życiu stałymi elementami, więc i w studiu się pojawiają, ale elektronicznych instrumentów zewnętrznych właściwie nie używam. Myślę, że wynika to przede wszystkim z mojego przyzwyczajenia do posiadania pełnej kontroli nad całym procesem.

To oznacza, że dobrze znasz programy, na których pracujesz?

Kiedy pracuję z innymi ludźmi, okazuje się, że znam je dość dobrze. Chciałbym wiedzieć wszystko o narzędziach, z których korzystam – lubię się „wgryźć”, poznać możliwości, jakie oferują oraz dowiedzieć się, w jaki sposób będą wpływały na mnie i moją pracę. Bardzo mnie pochłaniają technikalia. I fascynują. Mam problemy z zaśnięciem, jeśli nie uda mi się rozwiązać jakiegoś technicznego problemu w ciągu jednego dnia.

To chyba przydatna cecha dla producenta.

Tak mi się wydaje. Z pewnością pozwala na usprawnienie i przyspieszenie procesu produkcyjnego. Nauka interface’u sprowadza się w końcu do nauki języka, uczysz się możliwie najszerszej gamy wyrażeń określających daną potrzebę i metod komunikacji. Dlatego używam skrótów klawiaturowych. Potrafią przyspieszyć pracę wielokrotnie. Robienie wszystkiego myszką to dla mnie horror. Kiedy pracuję, zawsze jestem „zrośnięty” z klawiaturą i cały czas trzymam na niej lewą rękę.

Wydaje się, że akurat używanie skrótów to dość oczywisty sposób na przyspieszenie całego procesu, ale na pewno warto o tych podstawach przypominać.

Kiedy ścigasz się z czasem i nie wiesz np. jak nałożyć cross fade’y na wszystkie nachodzące na siebie ścieżki audio, żeby słuchacz nie uświadczył click’ów, czyścisz już nagranie, ostatni etap i się z tym mordujesz. Jest mnóstwo skrótów ułatwiających życie w takim stopniu, że nie opłaca się ich nie znać. Zwłaszcza w środowisku Logica, bo Ableton w tym względzie zdaje się oferować znacznie mniej.

Twoja ostatnia płyta „Wiped Out” w kontekście innych Twoich produkcji, które oparte były na mocnym elektronicznym bicie, brzmi nieco zaskakująco.

We mnie cały czas siedzi moje dzieciństwo czy okres, kiedy byłem nastolatkiem i słuchałem bardzo dużo songwriter’ów. O zrobieniu takiego albumu myślałem parę lat i w końcu się za to zabrałem. Oczywiście nie odwracam się od konwencji muzyki elektronicznej w ogóle. Potrzebowałem odmiany – nie lubię stać w miejscu. Kiedy używa się ciągle tych samych narzędzi, można łatwo popaść w manierę. Postanowiłem więc na chwilę odstawić stare narzędzia i nauczyć się innych. Do tamtych zawsze mogę wrócić i bywa, że na „świeżo” łatwiej  przekroczyć granicę odkrywania nowej jakości przy użyciu starych technik.

Na czym polegała w takim razie różnica w pracy nad tą płytą?

Przy produkcji "Wiped Out" postanowiłem prawie całą obróbkę ścieżek audio zrobić w Logicu. Nie chciałem sięgać do znanych mi technik w Abletonie, żeby zmusić się do znalezienia nowych rozwiązań Logicu. Stosowałem więc niektóre wtyczki w zupełnie inny sposób niż wcześniej, starając się poznajdywać w nich „ukryte” funkcje. Np. Tape Delay w Logicu ma funkcję m.in. EQ, LFO i flutter dla sygnału odbitego. Jak ustawisz DRY na 0%, WET na 100%, feedback na 0 i pogrzebiesz przy wcześniej wspomnianych funkcjach, uzyskać możesz bardzo ciekawy efekt quasi Lo-Fi, jakby ze starej taśmy. Na to można położyć jakiś leciutki szum i tekstura gotowa.

A czy użycie tych nowych narzędzi wpłynęło jakoś na Twój czas pracy?

Praca nad “Wiped Out” była bardziej skondensowana niż w przypadku poprzedniego albumu „Roofs”, który był w zasadzie kompilacją, złożoną z utworów wyprodukowanych na przestrzeni 2 lat. Jeśli chodzi o „Wiped Out”, to całość zamknąłem w kilka miesięcy, włącznie z konceptualizacją, napisaniem tekstów, nagraniem i produkcją. Udało mi się więc zrobić to dość szybko, choć później i tak czekałem rok na wydanie materiału.

Wiodącym instrumentem na płycie jest gitara.

Tak, materiał w większości oparty jest na małej gitarze gitalele, strojonej o jeden ton w górę. Instrument ten ma stosunkowo niewielki wolumen, więc go dublowałem – nagrywałem dwie takie same ścieżki i później bawiłem się panoramą i equalizacją. W wielu utworach korzystałem z brudów, szumów i  equalizacji charakterystycznych dla symulacji preampów.

Sam miksujesz swoje utwory, ale mastering pozostawiasz komuś innemu?

Etap miksu jest dla mnie etapem produkcji:  jeśli chcę mieć hi hat’y od 4 kHz w górę ścięte o -7 dB (ponieważ wtedy dobrze grają ze snare’em, a wysoką górę wypełnia już element, który wcześniej do tego celu zaprojektowałem, bądź zostawiam tę częstotliwość na np. wokale) to pragnąłbym, żeby tak pozostało. Wydaje mi się, że miksuję wystarczająco dobrze i potrafię dostarczyć równą ścieżkę do masteringu. Natomiast narzędziami do masteringu nie dysponuję. A gdyby nawet tak było, to i tak nie wiedziałbym, co z nimi zrobić. Jeszcze mnie ten etap nie zafascynował tak głęboko, żebym zaczął go studiować. Poza tym, mastering jest spojrzeniem z zewnątrz i to jest zdecydowanie jego duży atut. Po intensywnej pracy nad złożonym projektem brak dystansu do efektów swojej pracy jest oczywisty.

To dla ciebie istotny element całości?

Nie wyobrażam sobie pominięcia tego procesu. Wcześniej sam starałem się zrobić taki „mastering domowy”, ale kiedy po raz pierwszy usłyszałem moje utwory po prawdziwej postprodukcji zrozumiałem, że nie powinienem tego więcej robić.

Powiedziałeś przed chwilą, że czekałeś 12 miesięcy na wydanie „Wiped Out”. Ostatecznie płyta ukazała się nakładem berlińskiej wytwórni Sonar Kollektiv.

Szukałem wytwórni, która zgodzi się na moje warunki, co nie było takie proste, ponieważ całkowicie zrezygnowałem z grania koncertów. Zdaję sobie sprawę, że bez występów na żywo promocja płyty jest bardzo trudna i zazwyczaj labele mają z tym problem.  Po prostu nie chcą wydawać rzeczy, które nie będą promowane przez artystę w aktywny sposób. Ja zastrzegłem sobie do tego prawo.

Dlaczego zdecydowałeś się na taki krok? Wcześniej tych występów miałeś niemało.

Moja sceniczna aktywność od początku była eksperymentem. Chciałem sprawdzić, czy potrafię. Okazało się, że potrafię, ale jednocześnie okazało się też, że wspomnienie z dzieciństwa, jeszcze ze szkoły muzycznej, było nadal żywe – nie lubię tego robić. Na scenie nie czuję się komfortowo i nie mogę pozbyć się uczucia zażenowania. Nie umiem wyobrazić sobie siebie na scenie spełnionego po dobrym koncercie. Postanowiłem więc dać sobie z tym spokój.

W przeszłości grałeś na dużych scenach, jak Tauron czy OpenAir.

To prawda, koncert na festiwalu Tauron Nowa Muzyka wspominam najlepiej ze wszystkich moich występów na scenie. Zagrałem jednak również bardzo dużo koncertów, których staram się nie wspominać. Stawianie siebie w punkcie centralnym zupełnie do mnie nie przemawia. Kiedy ktoś podchodził do mnie po koncercie i mówił, że było świetnie, to nie miałem pojęcia, co zrobić z tą informacją. Podobnie nie wiedziałem, co począć w sytuacji, kiedy ktoś przychodził i mówił, że mu się nie podobało. Ten model relacji nie jest dla mnie do końca jasny.

A jak wyglądał twój setup podczas grania na żywo?

Jak grałem w klubie bez śpiewania, to miałem komputer z kontrolerami midi. Ableton, parę wtyczek – lubię Turnado Suger Bytes – do grania na żywo i w studio. Było to chyba coś w rodzaju live set’u. Kiedy podczas  występów śpiewałem, dochodziła jeszcze klawiatura midi i procesor do wokalu TC Helicon. Z tym zestawem mogłem dogrywać sobie drugie, trzecie itd. wokale, co było ważne, z uwagi na to, że na moich nagraniach często korzystam z wielogłosu.

Myślałeś o tym, żeby śpiewać po polsku?

Nie uważam siebie za dobrego tekściarza i pisanie po polsku byłoby obnażające. Zresztą mamy w kraju takich tekściarzy, jak Świetlicki czy Nosowska, i na tym można w zasadzie skończyć wymienianie, a jest ich przecież znacznie więcej. Są genialni i trudno byłoby mi odnaleźć się w tej samej kategorii.

Oprócz zajmowania się swoim autorskim materiałem współpracowałeś ze świeżo upieczonym laureatem Paszportu Polityki, Wacławem Zimplem.

Z Wacławem łączy mnie bardzo długa znajomość, bo poznaliśmy się, jak miał 7 lat, więc można powiedzieć, że znamy się w zasadzie całe życie. Jako dzieciaki chodziliśmy do tej samej szkoły muzycznej. Pod koniec 2015 roku Wacław wysłał mi materiał, który później znalazł się na płycie „Lines”, z pytaniem o moje wrażenia. Całość bardzo mi się podobała, ale jednocześnie zwróciłem uwagę, że brakuje w niej produkcji. Zaproponowałem Wacławowi, że odrobinę pogrzebię przy tym materiale. Stanęło na produkcji dwóch utworów z tej płyty.

Co rozumiesz pod stwierdzeniem, że „brakowało tam produkcji”?

Materiał był trochę „suchy” – musiałem go wypełnić. To są rzeczy, które często pojawiają się na progu słyszalności. Zazwyczaj chodzi o drobne szumy, które są pomocne przy aranżowaniu przebiegu napięcia utworu. Moim zdaniem to świetny sposób, aby związać słuchacza z utworem. Zwłaszcza kiedy utwór oparty jest na loopie, ważne jest, aby ta próbka jakoś się zmieniała. Już drobne szumy czy trzaski trochę łamią tę bezlitośnie skwantyzowaną strukturę czasową.

Pracowałeś również przy płycie „LAM” stworzonej przez trio w składzie Wacław Zimpel (klarnet), Krzysztof Dys (pianino) i Hubert Zemler (perkusja).

Tak, przy okazji tej płyty zmieniałem już trochę aranże i ciąłem niektóre rzeczy, aby odpowiednio rozłożyć napięcie. Choć przede wszystkim była to technika urozmaicania backgroundu. Nie chciałem, żeby brzmienie było zawieszone w pogłosie sali studia, do której jesteśmy przyzwyczajeni w muzyce jazzowej, gdzie w Polsce od 90 lat wszystko produkuje się tak samo – głównie dzięki wpływom estetyki ukształtowanej przez ECM. Na „LAM” wykorzystywałem też delikatne syntetyczne pady. Lada moment wychodzi „Sagara”, czyli kolejny album Wacława, nad którym miałem przyjemność pracować.

Jak duża była w tym przypadku Twoja ingerencja?

Przy okazji tej płyty - dość znaczna, ponieważ materiał został nagrany w Indiach i Wacław miał tam mało czasu, aby dopracować formę. Oprócz rejestrowania materiału grał koncerty, więc musiałem dodać sporo rzeczy na etapie produkcji. Siedziałem nad tym cały styczeń i udało mi się wszystko zrobić w 3 tygodnie. Był to prawdziwy studyjny kaskaderski maraton.

To musiał być duży wysiłek, takie sytuacje zdarzają się często?

Bardzo rzadko muszę zmieścić się w określonym terminie, więc taki maraton to też raczej incydent. Staram się zachowywać higienę bezpiecznego dystansu do pracy w studiu. Nie pracuję, jeśli czuję, że zmuszam się do pracy w takim stopniu, że rezultat będzie musiał być słaby. Wtedy przesiadam się na jakieś inne zajęcie – całe szczęście produkcja muzyczna nie jest moją jedyną obsesją.