Więcej...

Grupa Etyka Kurpina

01.08.2017 
Grupa Etyka Kurpina fot. fot. Filip Antczak

Artysta kryjący się pod pseudonimem Grupa Etyka Kurpina to Adam Frankiewicz a jego znakiem rozpoznawczym są kolaże dźwiękowe tworzone przy pomocy kilku magnetofonów i niezliczonej ilości taśm. Podczas spotkania jakie odbyliśmy w jego pracowni na warszawskiej Pradze rozmawialiśmy m.in. o tym co wychodzi z połączenia dzwonów kościelnych z Rygi i wokalu Lauryn Hill.

Muzyka to dziedzina, która od zawsze była ci najbliższa?

Adam Frankiewicz: Szczerze mówiąc, od najmłodszych lat interesowałem się przede wszystkim komputerami. Moi rodzice dość wcześnie zauważyli, że mam do tego smykałkę, więc na bieżąco kupowali mi różne sprzęty. Dzięki temu już w młodym wieku miałem okazję dogłębnie poznać urządzenia takie, jak Atari, Commodore czy Amiga. Urodziłem się w 1986 roku, co oznacza, że jestem już z pokolenia, które dorastało w bezpośrednim towarzystwie technologii. Interesowałem się nią na tyle, że poszedłem do szkoły średniej o profilu informatycznym. Kiedy w pewnym momencie na rynku pojawiły się pierwsze, bardzo proste automaty perkusyjne, m. in. Boss DR-220A Dr. Rhythm i Alesis SR16, ich możliwości od razu mnie zafrapowały. Wtedy też grałem w kilku kapelach punkowych na bębnach i gitarze, jednak tam jeszcze nie korzystałem z urządzeń elektronicznych.

A więc to zainteresowanie informatyką sprawiło, że kształciłeś się dalej w tym kierunku?

No właśnie, nie. Stwierdziłem, że nie chcę spędzić całego życia przed monitorem komputera i poszedłem na reżyserię teatru lalek do Białegostoku. To, w jaki sposób wyglądały te studia, nieco odbiegało od moich wyobrażeń, ale z czasem zacząłem się tam coraz lepiej odnajdywać. Mieliśmy bardzo dużo zajęć, toteż siłą rzeczy musiałem na jakiś czas zawiesić aktywność muzyczną. Wznowiłem ją dopiero na trzecim roku, kiedy trzeba było wybrać muzykę do etiud, które tworzyliśmy na zaliczenie. Wtedy wróciłem do komputera i zacząłem składać tam moje autorskie brzmienia – złożyły  się na nie dźwięki gitary i wspominanych wyżej automatów perkusyjnych. Kiedy kończyłem studia, zrozumiałem, że podczas tworzenia spektakli zawsze będzie problem z muzyką, bo wiąże się z nią wiele zagadnień takich, jak chociażby prawa autorskie. Postanowiłem więc, że sam będę ją tworzył.

Jakie były tego pierwsze efekty?

Udane. Wyprodukowałem muzykę do mojego dyplomu, gdzie wpadłem na pomysł, aby wykorzystać do tego scenografię. Nadawała się idealnie, ponieważ wykonana była całkowicie z metalu – składała się z zegarków i rozmaitych blaszanych elementów. Pozbierałem dźwięki do Korg ElecTribe SX i tam też ułożyłem całą ścieżkę dźwiękową. Później miałem okazję pracować przy jeszcze kilku przedstawieniach w teatrze, m. in. razem z Teatrem Latarnia zrobiliśmy spektakl na podstawie książki „Solaris” Stanisława Lema. Moje zadanie polegało na tym, by zaprojektować dźwięki stacji kosmicznej, więc możesz sobie wyobrazić, że były to w zasadzie permanentne drony. Miałem z tym naprawdę sporo roboty. Niedługo później, w kawiarni Labalbal w Białymstoku rozpocząłem cykl imprez, gdzie co tydzień grałem z jakimś zaproszonym gościem. Jako, że nie było na to zbyt wielkich funduszy, często kończyło się tak, że występowałem po prostu sam. Musiałem zatem przygotowywać całkowicie nową muzykę na każdy piątek, toteż mogę powiedzieć, że produkowałem w tamtym okresie bardzo dużo tanecznej muzyki…

To były imprezy z twoją autorską muzyką, a nie standardowa DJ-ska impreza?

Dokładnie. Nigdy nie grałem na gramofonach, choć w zasadzie wszyscy od tego zaczynali. Ja natomiast wyszedłem ze wspomnianego wyżej teatru i produkowałem live acty w Abletonie. Powstała ich wtedy naprawdę spora liczba.

Jak konkretnie tworzyłeś tamte, taneczne utwory?

Korzystałem głównie z paczek sampli, na których pracowałem w środowisku Reaktor. Tam znalazłem mnóstwo samplerów i groove ciekawych maszyn, które były zupełnie odjechane. Myślę tu m. in. o Vectory, Limelite, Massive 1.1 i GoBox. Z kolei jeśli chodzi o instrumenty analogowe, to chyba takim prawdziwym i pełnym analogiem, z jakiego korzystałem, była Aelita. Zagrałem na niej wiele koncertów jako Oiun, czyli duet, który tworzę razem z Adrianem Piaseckim. Był to ciężki, sowiecki syntezator z końca lat 80. Kiedy graliśmy gdzieś na żywo, zawsze woziłem go ze sobą na plecach. Niekiedy bywało to męczące.

Wyobrażam sobie. Wróćmy jeszcze na moment do imprez, które organizowałeś w Białymstoku. Muzyka taneczna z mocnym bitem to jednak dość odległa stylistyka od tej, którą prezentujesz dzisiaj.

To granie co piątek trwało pewnie z pół roku i w którymś momencie byłem już tak znużony tym bitem, że totalnie odbiłem w stronę dronów i ambientu. Dla mojego dzisiejszego brzmienia bardzo ważna była lektura tekstu Christiana Fennesza, w którym napisał, że kiedy muzyka składa się z wielu struktur, każdy słyszy swoją własną melodię i w zasadzie każdy odbiera coś zupełnie innego. Bardzo mnie to zaciekawiło. Nigdy nie wróciłem już do takiej muzyki stricte bitowej.

Wtedy pojawiła się Grupa Etyka Kurpina?

Mniej więcej tak. Któregoś dnia obudziłem się rano i do głowy wpadła mi myśl, że mógłbym przecież robić kolaże. To było dla mnie niesamowicie uwalniające. Zrozumiałem, że mogę przecież wykorzystać wszystko, co jest na taśmach, które leżą prawie na każdym strychu, gdzie nikt ich nie słucha i nie potrzebuje. Wtedy też zafascynowała mnie estetyka lo-fi, która jest bardzo bliska brzmieniu taśmy. Zacząłem więc montować kolaże. Najbardziej interesuje mnie w nich to, w jaki sposób one w tych zestawieniach ze sobą działają. Słuchacz musi być bardzo czujny, żeby nadążać za kompozycją...

Często te przełamania są bardzo radykalne.

Nie wiem, skąd wynika to, że akurat ten dany fragment pasuje mi do innego. Decydują o tym trudne do opisania emocje. Później zacząłem dodawać do tych kolaży nagrywane przeze mnie field recordingi. Wiele dźwięków pochodzi z Ukrainy, Lity, Łotwy czy Estonii, gdzie miałem okazję często bywać. Dzięki temu całość zyskuje jeszcze bardziej autorski charakter.

Jakie sytuacje lubisz najbardziej rejestrować?

W field recordingu podobają mi się przede wszystkim złożone kompozycje, a więc te, jakie po prostu zastajesz. Są momenty, kiedy stoisz na ulicy i nagle zdajesz sobie sprawę, że dookoła znajduje się  niezliczona liczba elementów, które razem tworzą gotową kompozycję. Miasto wciąż potrafi mnie zaskoczyć – ktoś pracuje przy remoncie drogi, ktoś inny rozmawia przez telefon w knajpie, a gdzieś dalej przejeżdża rower. Fascynuje mnie złożenie tych elementów w kompozycję, którą usłyszałem. Mogłem przecież słuchać tylko jednego z tych elementów. Jest mnóstwo takich miejsc, które brzmią przynajmniej kilkoma głosami i mnie w field recordingu interesuje właśnie ta różnorodność i złożoność. Nagrywanie pojedynczych dźwięków, kiedy cyzeluje się ich brzmienie, też ma swoją wartość. Jeździłem zarówno do Białowieży, jak i na Kurpie, z których pochodzę, aby zarejestrować właśnie takie „czyste” sytuacje. Jednak dużo więcej przyjemności sprawia mi wyjazd na wschód, nagranie obcego języka, tego, w jaki sposób różne głosy nakładają się na siebie i tworzą niesamowite melodie. Nie mam skrupułów, żeby podchodzić  do obcych ludzi i ich nagrywać.

No właśnie, jeśli jesteśmy już przy skrupułach. Jakiś czas temu Filip Kalinowski w rozmowie z Lubomirem Grzelakiem (Lutto Lento) poruszył temat korzystania z sampli pochodzących z innych kręgów kulturowych. Czy ty zastanawiasz się, jaki może być odbiór kolaży, w których zestawiasz ze sobą bardzo różne dźwięki z bardzo różnych światów?

Prawdę powiedziawszy, w ogóle się nad tym nie zastanawiam. Często korzystam z nagrań chorałów gregoriańskich i pewnie znalazłoby się wiele osób, którym mogłoby to nie pasować. Wydaje mi się, że takie zestawienia to prawo artysty. Zwłaszcza, że jakieś kontrowersje mogą pojawić się przy każdym samplu. To zostaje jednak tak przetworzone, a historia zawarta w tych kolażach jest tak bogata, że powstaje w ten sposób cały nowy, niezależny świat. Zdaję sobie sprawę, że słuchanie tego w taki sposób bywa nieco „pojechane”, ale co mam powiedzieć? Sprawia mi to przyjemność. Nagranie dzwonów kościelnych z Rygi zestawione z wokalami Lauryn Hill dla mnie łapie jakąś harmonię. Mam też nagraną Wigilię szwedzkiej rodziny z 1968 roku, gdzie śpiewane są chórem kolędy. Wcześniej nie wyobrażałem sobie, że mógłbym czegoś takiego słuchać. Porównuję to jednak do chodzenia po ulicy – wchodzę do sklepu, a tam słyszę jak ktoś rozmawia, wychodzę z powrotem na dwór, gdzie przejeżdża auto, w którym gra muzyka – dla mnie to jest ten świat. On jest właśnie tak skonstruowany, więc to, co ja robię, to też budowanie takiej onirycznej i sennej rzeczywistości. Moim zdaniem, zwolnienie taśmy działa właśnie w taki sposób, że przenosi nas w jakiś inny wymiar czasu. Jest też w tym sporo nostalgii.

To z niej wynika twoje zamiłowanie do kaset

Rzeczywiście, od zawsze bardzo lubiłem słuchać kaset, a kiedy zaczynałem tworzyć swoje pierwsze utwory, często szukałem sampli właśnie na nich. Kiedy pojawił mi się ten kolaż, to postanowiłem, że w ogóle nie będę przejmował się długością wyciętych przeze mnie fragmentów. Dopiero później ciąłem je na mniejsze odcinki. W ogóle w nazwie Grupa Etyka Kurpina chodziło mi o grupę dźwięków i taką etykę pracy. Wcześniej, kiedy kolekcjonowałem sample, to dzieliłem je właśnie na grupy, np. klasyczne, gdzie lądowały próbki wycięte z Mortona Feldmana lub moje własne próby na pianinie. Później przechodziłem do zbioru opatrzonego etykietą „elektroniczne”, więc pojawiała się tam Aelita oraz dźwięki powstałe w wyniku umieszczenia plików z kosza systemowego w programie Cool Edit. Była tam możliwość zinterpretowania każdego pliku jako dźwiękowego. Powstawał z tego jakiś noise, z którego wydobywałem małe fragmenty.

Kaseta jest też chyba takim naturalnym nośnikiem dla kolaży.

Myślę, że tak. Gdybym miał to wszystko zgrywać na pojedyncze traki w Ableotnie i dopiero na tej linii czasu miałbym wszystko ustawiać, to zwyczajnie bym tego nie zrobił. Działam w ten sposób, że włączam jeden i drugi magnetofon, a kiedy chcę je zatrzymać, to naciskam przycisk. Bardzo cenię sobie tę analogowość, wszystko jest pod palcem, zarówno przewijanie na podglądzie, jak i decydowanie o tym,  jak szybko przesuwa się taśma po głowicy. Jedynym elementem, który dodaję, są field recordingi. Staram się je teraz nagrywać od razu na mój Marantz PMD222. Ma on wejście XLR, jest też trzygłowicowy, więc od razu mam odsłuch tego, jak to brzmi na taśmie. Taka praca to naprawdę sama przyjemność.

Mieliśmy przyjemność zarejestrować twój live act, który w całości realizujesz przy użyciu magnetofonów.

Obecnie przy występach na żywo korzystam z pięciu magnetofonów i każdemu przypisałem po jednym pasującym do brzmienia efekcie. I tak AIWA TP-VS615 dostała MXR Bass Fuzz. Marantz PMD222 – Waldorf 2 Pole Analog Filter, Marantz CP230 – MXR Carbon Copy, Sony WM-D6C – Kaoss Pada 3, a Philips d6350 – Kaoss Pada 2 i mini KP do generowania feedbacku, przy użyciu wyjścia słuchawkowego. Wszystko kontroluję, korzystając z 6 kanałowego miksera Xenyx 1002B. Setup jest również zaprojektowany tak, by w uproszczonej wersji można było wykonać set w całości bez prądu. Do występów używam spreparowanych loopów taśmowych (w tym momencie jest ich około 50) oraz przypadkowych taśm z nagraniami, np. szkoły języka baskijskiego, słuchowisk Orsona Wellesa i wielu innych.

fot. Filip Antczak

Producenci, z którymi się spotykam, często mówią, że pozostawiają w swojej twórczości miejsce na błąd i przypadek. Czy ty, pracując głównie na kasetach, tego miejsca rezerwujesz nieco więcej?

Wydaje mi się, że kiedy zaczynałem pracować na magnetofonach, to ta przestrzeń była trochę bardziej rozległa. Natomiast na samym początku co chwila coś mnie zaskakiwało – często nie wiedziałem, który magnetofon akurat zaczynał grać lub czy taśma przypadkiem się nie wcięła. Do tej pory jak gram, to bywa, że zdarzają mi się różne wypadki po drodze. Każdy występ jest inny, bo choć mam oczywiście jakieś założenia (najczęściej wiem, jak zacznę i w jaki sposób powinienem skończyć), ale z reguły kończę, kiedy poczuję, że to po prostu było już zbyt dużo.

Jest taki stereotyp, że jakość kasety jest dużo gorsza niż np. płyty CD. Wiem, że nie zgadzasz się z tą opinią.

Moim zdaniem, jest bardzo wiele wytwórni, które starają się nagrywać swoje kasety na naprawdę dobrym sprzęcie. Jeśli będziemy odtwarzać te taśmy na sprzęcie podobnej jakości, to nie ma powodu, dla którego nie miałyby one dobrze brzmieć. Czasami używam systemów takich, jak Dolby B i C, a czasami gram na samym szumie z taśmy przy użyciu starych czystych kaset. Wszystko zależy od tego, jaki efekt chcę osiągnąć i jakim brzmieniem operować. Do tego dochodzi jeszcze cała masa innych rzeczy, jak kompresja, która w przypadku taśmy jest bardzo specyficzna i na przykład nagrywanie niskich częstotliwości z użyciem regulacji prądu podkładu BIAS daje ciekawe możliwości operowania temperaturą brzmienia.

Poza tworzeniem swoich autorskich kolaży dźwiękowych jesteś też aktywnym promotorem oraz założycielem oficyny Pionierska Records.

Bezpośrednią przyczyną powstania tego labelu było to, że wspominany wcześniej spektakl „Solaris” z różnych przyczyn nie został wystawiony. Nie chciałem, żeby to wszystko gdzieś przepadło, więc postanowiłem stworzyć słuchowisko na bazie muzyki oraz niektórych kwestii wypowiadanych przez aktorów. To nie jest linearna opowieść, ale zdecydowanie można poczuć klimat całości. Taki był początek Pionierskiej, która nie nazywa się tak dlatego, że czujemy się pionierami, a po prostu w Białymstoku mieszkaliśmy przy ulicy Pionierskiej 2. Dwa lata temu pojechałem na targi wytwórni niezależnych do Europejskiego Centrum Solidarności w Gdańsku. Wcześniej nie słyszałem o wytwórniach takich, jak Wounded Knife, Super, Pointless Geometry, Złe litery, Jasień, PITU PITU Recordz czy Pawlacz Perski. Kiedy jednak zobaczyłem ten świat, to wsiąkłem już w ten tzw. niezal na dobre. Uważam, że to, co dzieje się obecnie na tej scenie,  jest naprawdę bardzo ciekawe i unikalne. Niestety w Polsce mamy tylko 3 albo 4 dziennikarzy, którzy nad tym zjawiskiem się pochylają. Przez to wiele wspaniałych albumów przeszło zupełnie bez echa… Być może w przyszłości w jakiś sposób znowu wypłyną, tak samo jak czasem my wyłapujemy jakieś nagrania awangardy z lat 70, które brzmią jakby powstały wczoraj.

fot. Filip Antczak

W zasadzie od dzieciństwa interesowałeś się komputerami i na nich pracowałeś – nie brakuje Ci tego dzisiaj?

Niekiedy wracam do komputera, gdy muszę wyprodukować coś konkretnego na potrzeby spektaklu  czy słuchowiska. Używam wtedy ścieżek midi i instrumentów wirtualnych. Nie jest tak, że mi się to znudziło, ale bardziej lubię słuchać i odkrywać jakieś zestawienia niż tworzyć brzmienia i ustawiać wszystko na linii czasu. Coś, z czego nigdy nie zrezygnowałem, to generatory dźwięków takie, jak Skrewell czy Metaphysical Function (Z biblioteki Reaktora NI). Uwielbiam je programować i oglądać ich abstrakcyjne wizualizacje. Właściwie - powtarzając za Sasu Ripatiim - nic ponad Reactor nie jest mi na komputerze potrzebne. Jest tam wszystko.

A to zainteresowanie technologią sprawia, że do dzisiaj lubisz poznawać zasady, które rządzą danym urządzeniem?

Tak, zostało mi to czasów, kiedy programowałem i pisałem gry. Pierwszą strategię tekstową napisałem na podstawie książki „Dune” Franka Herberta jeszcze na Atari w języku BASIC. Pamiętam, że miała jakieś dwadzieścia tysięcy linii kodu, dość skomplikowanego jak na trzynastolatka. Wszystkiego natomiast uczyłem się na zasadzie prób i błędów, korzystając z książek z Łomżyńskiej Biblioteki Publicznej. Później, zaraz po studiach, trafiłem na pierwszy w Polsce MediaLab w Chrzelicach i tam pojechałem na warsztaty z Arduino, Pure Data i processingu. Pamiętam, że taki mój pierwszy instrument kasetowy to była zbudowana na Arduino puszka z Red Bulla, na którą została skrupulatnie nawinięta taśma magnerofonowa, na palcu miałem zamontowaną głowicę – takie urządzenie w rękawiczce, gdzie znajdował się potencjometr, który obracał puszkę i w ten sposób powstawał dźwięk przypominający skrecz. Wszyscy się ze mnie śmiali, że popsułem sprawny walkman i stworzyłem z niego coś tak niepraktycznego. Niedawno zmarły mój profesor z Akademii Teatralnej Bohdan Głuszczak powiedział mi kiedyś, że na świecie istnieją trzy typy reżyserów – pisarze, malarze i matematycy. Ci ostatni zazwyczaj są najciekawsi, gdyż poruszają się w świecie liczb i funkcji, z jednej strony niesamowita logika, a z drugiej - czysta abstrakcja. Wracając do tematu instrumentów i ich programowania, to osobiście lubię, jak urządzenia są intuicyjne, ale nie przeszkadza mi, gdy muszę zajrzeć do instrukcji i odnaleźć ukryte funkcje. Po prostu szukam wtedy tego, czego potrzebuję. Tego, co pomoże mi zrealizować zadanie.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
sierpień 2017
Kup teraz