Mchy i Porosty

Poza muzyką, o której będziemy mówić najwięcej, zajmujesz się również rysunkiem. Która z tych pasji pojawiła się najpierw?

Mchy i Porosty: Wydaje mi się, że wydarzyło się to mniej więcej w tym samym czasie. Nie umiem powiedzieć, co było najpierw. Dużo rysowałem jako kilkulatek, później miałem wieloletnią przerwę, kiedy mało co w ogóle mnie interesowało. Wróciłem do rysunku, dopiero kiedy miałem 18 lat. W tym samym okresie słuchałem sporo muzyki zespołów takich, jak Techno Animal, Alec Empire czy Scorn i ich twórczość zainspirowała mnie na tyle, że postanowiłem spróbować w tym moich sił. Moje pierwsze nagrania to była głównie praca z samplami. Natomiast po syntezatory sięgnąłem po raz pierwszy, kiedy postanowiłem zrobić kilka kawałków udających soundtrack do jakiejś gry z wczesnych lat 90. – do dziś można znaleźć je gdzieś w sieci jako Zilog „Luty czarny zamek”. Słuchałem również noise'u, dlatego bardzo szybko doceniłem rolę przesteru, który stał się jednym z moich ulubionych narzędzi.

A pamiętasz, na jakich programach stawiałeś swoje pierwsze muzyczne kroki?

Moim pierwszym programem był FL Studio, któremu jestem wierny do dzisiaj. Na początku używałem tych bardzo podstawowych sampli, które były udostępnione w programie. Wyobrażałem sobie, że nie można pozwolić, żeby było słychać, skąd pochodzą dane próbki. Kombinowałem, co można zrobić, żeby zmienić ich brzmienie.  Używałem zarówno urządzeń zewnętrznych - np. kostek gitarowych - jak i wtyczek. Te, które są wbudowane w FL, szybko przestały mi wystarczać. Właściwie do tej pory korzystam tylko z kilku wbudowanych w FL wtyczek, cała reszta to wtyczki zewnętrzne. Zarówno w przypadku efektów, jak i instrumentów.

Wielu producentów po jakimś czasie rezygnuje z dotychczasowego DAW-a i „przesiada” się na Abletona. Dlaczego ty wciąż pracujesz w FL Studio?

Myślę, że w dużej mierze jest to kwestia przyzwyczajenia. Wielokrotnie zastanawiałem się nad tym, aby przenieść się na Abletona. Poznałem ten program wystarczająco dobrze, żebym nie musiał uczyć się wszystkiego od podstaw,  ale mam wrażenie, że w ostatnich latach oba środowiska mocno się do siebie zbliżyły. Poza tym kwestia przesiadania wiązałaby się z poświęceniem pewnej ilości czasu na przejście z jednego środowiska do drugiego i przyzwyczajenie się do niego, żeby pracować w nim płynnie i nie zacinać się na kwestiach "jak to się robi tutaj". Dlatego wolę godzić się na pewną toporność FL Studio. Próbowałem również używać środowisk programistycznych, np. Pure Data i było to bardzo ciekawe, natomiast tym, czego mi brakowało to graficzny sekwencer z siatką jako punkt odniesienia. Chociaż prawdopodobnie można sobie taki sekwencer napisać, ale zajęłoby to dużo czasu. Jeśli chodzi o samą kreację brzmień było to interesujące, ale koniec końców zostałem przy FL Studio. W momencie, kiedy pojawił się tam Performance Mode, czyli opcja grania live, która w zasadzie jest skopiowana z Abletona, to ten program stał się po prostu kompletny. Koledzy przy każdej możliwej okazji przekonują mnie, żebym „przesiadł” się na Abletona, ale ich nie słucham. Myślę, że to wiąże się z jakiegoś rodzaju fetyszem pewnych produktów w środowiskach producentów czy muzyków. Natomiast ostatecznie liczy się tylko to, co z danym środowiskiem  umiesz zrobić, czy potrafisz sprawić, żeby służyło twoim celom. Natomiast największy minus FL Studio, to ekstremalna brzydota tego środowiska, ale Ableton w moim odczuciu wygląda niewiele lepiej. Pod tym względem Pure Data było idealne.

Na twój setup składają się jakieś instrumenty zewnętrzne?

Tak, w tym momencie jest ich kilka. Głównie są to narzędzia służące do zniekształcania dźwięku. Korzystam z taśmy magnetofonowej, choć miałem okazję podziałać ze szpulowcem w innych studiach, to jednak do moich celów sprawdza się kaseta magnetofonowa. W moim odczuciu szpula jest znacznie bardziej kłopotliwa. Mam kilka magnetofonów, w tym 4-kanałowy Yamahy, ale też deki kasetowe Marantza z opcją pitch, z której bardzo często korzystam. Oprócz tego kilka walkmanów, część z nich ma różnego rodzaju uszkodzenia, które skutkują pojawianiem się zniekształceń w odtwarzanym dźwięku. W niektórych z nich można otwierać klapkę w trakcie odtwarzania kasety, co skutkuje możliwością manipulowania samą kasetą, a to przekłada się na dźwięk. Do grania live używam cyfrowej symulacji magnetofonu szpulowego, jest to Strymon Deco sparowany z LoopTrooter Sa2rate, przez które przechodzi suma sygnału. W studiu służą mi do podbarwiania ścieżek bębnów. Korzystam też z automatów perkusyjnych Roland TR-8 w przypadku grania na żywo, natomiast w studiu używam jeszcze Yamahy RX21, Zooma MRT2B i Kawai R-50. Yamaha brzmi bardzo biednie, dlatego bardzo ją lubię. Natomiast bardzo rzadko korzystam z surowych brzmień instrumentów, zawsze staram się, żeby były one przetworzone (za wyjątkiem Yamahy). Zwłaszcza w przypadku TR-8. Do tego dochodzą kostki gitarowe i różnego rodzaju efekty: pogłosy, delaye i tym podobne. Są to pozostałości po moim setupie, którego używałem do noise'u. Oprócz tego korzystam z interface'u MOTU, monitorów Focal, słuchawek AKG oraz Audiotechnica.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Rzeczywiście tych instrumentów jest niemało.

Nie jestem kolekcjonerem sprzętu. Staram się kupować tylko te urządzenia, które uznaję za niezbędne w danym momencie. Jeśli coś nie znajduje zastosowania w moim setupie, to szybko się tego pozbywam. Moim ostatnim nabytkiem jest Sherman Filterbank, którego używam do pracy z brzmieniem bębnów, kiedy potrzebuję bardziej radykalnych efektów niż w przypadku LoopTrotera. W momencie, w którym go kupiłem, poczułem, że moje studio jest na jakiś czas kompletne i nie muszę do niego nic dodawać. Tym bardziej, że trzeba poświęcić mu bardzo wiele uwagi, dlatego też wstrzymuję się z kupowaniem nowych rzeczy. Myślę, że na kolejnej EP-ce będzie już tego Shermana wyraźnie słychać.

Poznaliśmy już narzędzia, przy pomocy których tworzysz swoje kawałki. Możesz teraz powiedzieć, jak wygląda taki standardowy proces ich powstawania?

Część moich numerów opiera się na samplach z różnych dziwnych źródeł. Dużo również korzystam z syntezatorów i są to wyłącznie syntezatory VST. Mam upodobanie do korzystania z darmowych wtyczek, zwłaszcza jedna jest moją ulubioną – SQ8L, czyli symulacja Ensoniq SQ-80. Kawałki, powstałe w ten sposób, zgrywam na taśmę, psuję na różne sposoby, sprawdzam, co można z nimi zrobić, później wrzucam całość przetworzonego analogowo materiału z powrotem na kompa. Równolegle do tego pracuję nad sekcją rytmiczną, która powstaje w większości przypadków na wspominanym wcześniej sprzęcie zewnętrznym. Na końcu wszystko składam w FL Studio.

Co to za dziwne źródła, w których wynajdujesz sample?

Naprawdę najróżniejsze. Pamiętam, jak kiedyś znalazłem wrzucony na YouTube zgrywany z VHS blok reklam z lat 90-tych. Magnetowid, na którym nagrywano albo z którego je odtwarzano, musiał mieć zanieczyszczoną głowicę, co skutkowało różnymi dziwnymi zjawiskami w warstwie obrazu i dźwięku. Było tam bardzo wiele interesujących rzeczy do wydobycia. Kilka z nich wykorzystałem w moich nagraniach. Innym razem znalazłem zgrany w całości film oświatowy o jaszczurce zwince, który pamiętam z lekcji środowiska w podstawówce. Lektorka miała wspaniały głos, temu towarzyszyły tajemnicze melodie wygrywane na ksylofonie. Brzmienie całości było nieprawdopodobnie zniszczone i zaszumione. Jeszcze inny przykład to sytuacja, w której na pewnej kasecie magnetofonowej natrafiłem na kolekcję nagrań disco, jednak z jakiegoś powodu wszystkie te nagrania były potężnie przesterowane. Świetny materiał do pracy. Często korzystam z próbek o pochodzeniu telewizyjno-internetowym, ale bywa, że są to fragmenty utworów. Jednak, po pierwsze - nie lubię, jeśli są łatwo rozpoznawalne, po drugie - sięgnięcie po nie musi z czegoś wynikać. Na „Hypnagogic polish music for teenage mutants” znajduje się kawałek pt. „Kasia Tusk”. Znalazłem kiedyś w internecie skan wywiadu z nią, w którym mówi, że jej ulubionym zespołem jest formacja Coil.

Naprawdę?

Wiele osób nie wierzy mi, że taka rozmowa istnieje, więc możliwe, że coś nazmyślałem. Niemniej jednak powstał taki numer i w dużej mierze był on zbudowany z pociętych fragmentów różnych utworów Coil. Pomyślałem, że zestawienie ze sobą muzyki tego zespołu, charakteru działań tworzących go osób, pewnych deklaracji, które formułowali, z tym, w jaki sposób w mediach funkcjonuje Kasia Tusk, będzie dość ciekawe. Tak wyglądało to w przypadku tego numeru i choć zawsze układa się to inaczej, wciąż bardzo ważny jest pomysł, który stanowi punkt wyjścia do zrobienia danego kawałka. Czasem wygląda to w ten sposób, że sam preparuję loopy, które brzmią jak pochodzące ze starych zniszczonych nagrań. Sampli używam głównie w celach narracyjnych – są dopełnieniem kawałka, jeżeli chodzi o możliwość opowiadania historii za pomocą muzyki.

„Narracja” to chyba słowo klucz w twojej twórczości.

Ten aspekt był zapewne najbardziej widoczny w dwóch cyklach słuchowisk: „Wsie”, zrealizowanych razem z Konradem Materkiem oraz „Wtedy okazało się, że umarłem”. To były takie projekty, które całkowicie skupiały się na narracji.

Zawsze zastanawiam się nad tym, na ile sama muzyka, pozbawiona całego kontekstu, może nieść konkretne treści.

Rzeczywiście jest to bardzo ciekawe zagadnienie. Zakładam, że skoro funkcjonujemy w pewnej kulturze, to ta kultura bardzo mocno określa to, co możemy pomyśleć, jakiego rodzaju skojarzenia i reakcje wywoła dany bodziec. To natomiast powoduje, że posługując się pewnymi środkami: wyborem konkretnego brzmienia albo jego zniekształceniem, sampla z jakimś słowem albo o jakimś szczególnym pochodzeniu (np. z gry komputerowej, w którą grywało się za młodu), albo dźwiękiem, można poprowadzić wyobraźnię odbiorcy w jakimś konkretnym kierunku. To, co mówię, nie jest odkrywcze, jednak stanowi podstawę tego, w jakich kategoriach traktuję pracę z muzyką. Samo brzmienie taśmy, czy posłużenie się zniekształceniami, które generuje magnetofon, nasuwa cały szereg skojarzeń. Oczywiście, nigdy nie będą to dokładnie takie same skojarzenia, niemniej można w jakimś sensie tym sterować. Nie jest dla mnie priorytetem robienie dobrze wyprodukowanej muzyki tylko dlatego, żeby była właśnie dobrze wyprodukowana. Interesuje mnie opowiadanie historii. Jestem ciekawy, na ile środki, które znam i którymi umiem się posługiwać, mogą posłużyć do opowiedzenia jakiejś historii czy też po prostu wywołania pewnego klimatu. To jest mój podstawowy sposób myślenia o muzyce.

Już któryś raz pojawia się w naszej rozmowie taśma – korzystanie z niej obarczone jest dużym ryzykiem błędu…

Myślę, że nie chodzi o taśmę samą w sobie, tylko o to, co może się wydarzyć w trakcie korzystania z niej. Przypadek i błąd to jedna z najciekawszych rzeczy, jakie mogą przytrafić się podczas nagrywania.  Oczywiście jest cały szereg narzędzi, którymi warto posługiwać się z pełną świadomością, ale są też takie gwarantujące niespodzianki, a taśma należy właśnie do takich środków.

Mówiłeś, że aktualnie zajmujesz się tym, aby jak najlepiej poznać Shermana. Innym narzędziom też poświęcasz aż tyle uwagi, zanim zaczniesz na nich pracować?

Ciągle się tego uczę. W przypadku Shermana: gdybym chciał go używać w moich występach na żywo, to musiałbym mieć 100% pewności, że zachowa się tak, a nie inaczej. Sądzę, że należy dogłębnie poznać narzędzia, z których się korzysta i wcale nie kłóci się to z moim upodobaniem do przypadku. Nad pewnymi rzeczami dobrze jest panować, inne warto puścić na żywioł i sprawdzić, co stanie się, jeśli pozostawimy je same sobie. To też wiązało się z opracowywaniem słuchowisk – praca z nieprofesjonalnymi lektorami prowadziła czasem do bardzo zaskakujących efektów.

A bywa, że posiłkujesz się instrukcją obsługi do danego sprzętu?

Zdecydowanie tak, choćby automat perkusyjny Rolanda zdecydowanie warto było poznać od początku do końca. Jego ukryte funkcje bardzo mocno wpływają na to, jak używa się tego narzędzia podczas grania na żywo. Uważam, że instrukcje bywają ok. TR8 jest bardzo intuicyjny, czego nie można powiedzieć np. o automacie Yamahy, tam także przydała się instrukcja obsługi.

Zdarza ci się postępować wbrew wykładni, która się w nich znajduje?

Rzeczywiście zdarza mi się korzystać z urządzeń inaczej niż zaplanowali to ich producenci. Używam np. wtyczki, która generalnie powinna służyć do korekty ścieżek wokalnych – wyrównuje, jeśli ktoś zaśpiewa nieczysto. Odkryłem, że kiedy używa się tej wtyczki na ścieżkach syntezatorów to powstają „artefakty”, które brzmią jak jakieś deformacje wyciągnięte z taśmy. Zaczynają się tam dziać różne dziwne rzeczy, jakie trudno osiągnąć w inny sposób, przy tym łatwiej (niż w przypadku taśmy) zachować nad nimi kontrolę. W zasadzie wszystkie moje narzędzia podporządkowane są danemu pomysłowi na kawałek. Czasem utwory powstają w całości w środowisku cyfrowym, a niekiedy używam instrumentów zewnętrznych. Ważnym elementem tego wszystkiego jest internet, który traktuję jak ogromne śmietnisko, skąd wygrzebuję różne, ciekawe odpady. Nie wiadomo, po co się tam znalazły, ale można po nie sięgnąć i wykorzystać, choć początkowo miało to zupełnie różny kontekst, jak chociażby reklamy, o których mówiłem wcześniej. Tutaj tak naprawdę mamy dwa poziomy, bo - po pierwsze - mamy sam blok reklam, co narzuca całą masę skojarzeń, ale nie bez znaczenia jest też to, że został on nagrany na kasetę VHS. To wszystko sprawia, że powstaje unikatowe nagranie. Fajnie jest się tym posłużyć.

Czy praca nad kawałkami zajmuje ci dużo czasu?

Bardzo różnie. Czasem idzie to naprawdę szybko, a innym razem trwa kilka miesięcy. Oczywiście nie mówię o regularnej pracy, tylko o sytuacji, w której odkładam numer, później do niego wracam i stwierdzam, że trzeba zmienić np. partie bębnów, więc to wszystko jeszcze bardziej wydłuża ten proces. Czasem jest też tak, że zmiany pójdą w nieciekawą stronę i dopiero po jakimś czasie można to usłyszeć. Dlatego zawsze robię masę backup-ów. Są takie rzeczy, nad którymi pracuję długo – przykładem takiego numeru jest „Czarna plaża”, czyli utwór otwierający EP-kę wydaną przez Brutaż. Generalnie jednak staram się unikać takich sytuacji i odkryłem, że posługiwanie się zewnętrznym sprzętem temu sprzyja. Coraz rzadziej zdarza mi się zakopywać w jakiejś grzebaninie nad danym numerem.  Staram się przymykać oko na pewne niedoskonałości. Wynika to z tego, o czym mówiłem na początku, że kwestie wymuskanej produkcji mnie nie interesują. Pewne aspekty odpuszczam na rzecz skupienia się na stronie narracyjnej.

Bardzo dopracowanym elementem twoich wydawnictw jest ich forma oraz oprawa graficzna.

Kwestia nośnika to jedno, a drugie - to jak ta rzecz finalnie wygląda. Jeżeli już nadaję temu formę fizyczną, to sądzę, że nie warto odpuszczać tego, jak ostatecznie będzie to wyglądać i jakie będzie wywoływało emocje u odbiorcy. Oprócz tego nośnik jest bardzo ściśle związany z tym, w jakim celu powstał dany materiał. Nie widzę sensu wydawania muzyki tanecznej na płycie CD – na tyle, na ile będzie to możliwe, będę starał się wydawać takie rzeczy na płytach winylowych. W przypadku materiału dla Recognition to pomimo tego, że ten materiał jest lo-fi, to CD było tutaj optymalne, co z kolei wiązało się z oprawą tego albumu: został on wydany w formie książeczki z twardą okładką. W przypadku słuchowiska „Wtedy okazało się, że umarłem” wykorzystałem kasetę, ponieważ taśma była częścią opowiadanej tam historii. Jeżeli w przyszłości znów zdecyduję się na kasetę magnetofonową, to będzie musiało to z czegoś wynikać.