Więcej...

Łukasz Kacperczyk

11.09.2017  | Piotr Lenartowicz
Łukasz Kacperczyk

Łukasz Kacperczyk w naszej rozmowie mówi dlaczego komputer pełni w jego studyjnym setupie jedynie rolę rejestratora, przy tym zachęca do korzystania z modularów i opowiada o instrumentach produkowanych przez firmę Ciat-Lonbarde, które w Polsce są wciąż mało popularne.

Potrafisz wskazać jakiś konkretny, przełomowy moment w twojej dotychczasowej działalności muzycznej?

Myślę, że tak. Paradoksalnie były to narodziny mojego syna, czyli wydawałoby się moment, w którym coś takiego jak czas wolny przestaje istnieć. Z racji tego, jak bardzo specyficzny był to czas, musiałem wybrać narzędzia o konkretnej charakterystyce. Potrzebowałem instrumentu, na którym będę mógł grać wieczorami w słuchawkach, dlatego poszedłem w stronę elektroniki. Nigdy nie chodziłem do szkoły muzycznej, ale moja mama jest wykształconym muzykiem, więc z tradycjami muzycznymi i zainteresowaniem muzyką miałem do czynienia od małego. Ale dopiero ostatnie lata zaowocowały bardziej skonkretyzowaną działalnością.

Czy tym podstawowym narzędziem był komputer?

Nie, praca przy komputerze nigdy mnie nie interesowała – muszę mieć coś pod palcami, potrzebuję bezpośredniego feedbacku zarówno fizycznego, jak i wizualnego. Przeszedłem zatem przez kilka typowych mainstreamowych elektronicznych instrumentów (jak różne grooveboxy) aż do zestawu Moogerfoogerów, czyli analogowych efektów Mooga ze sterowaniem napięciowym. W pewnym momencie używałem ich już jako pełnoprawne instrumenty, ale brakowało mi kilku elementów, których nie ma w tej serii – dokładniej mówiąc: VCA, obwiedni i kwantyzera. Mimo że jeszcze kilka miesięcy wcześniej zarzekałem się, że w życiu nie wejdę w modulary, to po tym jak zamoczyłem jeden paluszek, wsiąkłem zupełnie.

Ostatnio razem z Filipem Kalinowskim spotkaliśmy się z Enveem, który mówił o modularach jako urządzeniach cyfrowo „zimnych”, ale przy tym charakteryzujących się jakąś organicznością.

W pewnym sensie mogę zgodzić się z tym stwierdzeniem, ale ja przede wszystkim nigdy nie powiedziałbym, że są to narzędzia „zimne”. Na pierwszy rzut oka rzeczywiście wydają się nieprzyjazne i nieprzystępne, ale w rzeczywistości jest odwrotnie. To wszystko jest bardzo logiczne i łatwe do zrozumienia, niekoniecznie proste w obsłudze, ale naprawdę są to narzędzia dla każdego. Wracając jeszcze do tego „zimna”: można tak powiedzieć, kiedy ma się staroszkolne podejście do elektroniki, w ramach którego nie traktuje się tych narzędzi jako prawdziwych, żywych instrumentów. Natomiast jeśli ktoś upiera się, żeby używać tylko analogowych źródeł dźwięku, to jak najbardziej ma w ten sposób dostęp do organiczności, ponieważ nawet te współczesne konstrukcje, zwłaszcza nie sterowane cyfrowo, nie są stabilne, a część z nich wręcz opiera się na tym, aby nie było możliwości wielokrotnego uzyskiwania tych samych efektów. Ale nawet użycie wielu cyfrowych modułów daje bardzo organiczne brzmienia, a ogromne możliwości sterowania napięciowego sprawiają, że syntezator naprawdę zaczyna żyć własnym życiem. Przez moment miałem taką idée fixe, żeby mój modular był jak najbardziej żywym instrumentem. Używam modułu o nazwie Mikrophonie, który ma bardzo ciasno wklejony mikrofon kontaktowy, dzięki czemu zbiera wszystkie dźwięki z obudowy, w której zamontowane są moduły. Słychać każde dotknięcie, stuknięcie, naciśnięcie przycisku i podłączenie kabelka. Bardzo często gram w taki sposób, że kanał z tego modułu zbierający wszystkie dźwięki fizyczne z obsługi syntezatora jest tak samo ważnym torem dźwiękowym, jak wszystko, co wychodzi z oscylatorów i innych modułów dźwiękotwórczych. Jest to moja namiastka sytuacji, w której słyszymy np. jak kontrabasista przesuwa palcami po strunach. Chodzi o to, żeby modular był takim „prawdziwym” instrumentem, zmierzającym w stronę elektroakustyki i bezpośredniego kontaktu z „prawdziwym” światem.

Produkowałeś tylko na tych modularach?

Początkowo ograniczałem się do skrzynki 6U, czyli dwóch rzędów modułów w formacie Eurorack (bo o nim cały czas mowa), ponieważ miałem ambicję, żeby był to instrument zamknięty i łatwy do przenoszenia. Mimo to używałem trochę efektów zewnętrznych (np. analogowego delaya EHX Deluxe Memory Boy i pogłosu Eventide Space) i w pewnym momencie zamarzyło mi się mniejsze urządzenie. Powoli zacząłem interesować się instrumentami dziwniejszymi niż modulary, o których istnieniu wcześniej nie miałem pojęcia. Były to sprzęty na „banany”, czyli przewody, jakich używa się np. do testowania różnych elektronicznych urządzeń. Różnią się od minijacków tym, że nie mają masy. W ten sposób patchuje się np. modulary w systemach Serge’a czy Buchli. Kupiłem sobie Benjolina, którego zaprojektował Rob Hordijk. Jest on autorem wielu różnych instrumentów, ale ten konkretny stanowi swoisty prezent dla społeczności DIY – dlatego też wszystkie dane są udostępnione i każdy może go zbudować, a nawet później sprzedać. Drugi jego instrument to Blippoo Box, który produkowany jest w liczbie kilkunastu sztuk rocznie przez samego Hordijka. Benjolina mam do dziś, zamówiłem go u Dereka Holzera z Berlina, czyli faceta, który pod szyldem Macumbista robi tego typu rzeczy, a z każdego sprzedanego Benjolina jakaś kwota trafia bezpośrednio do Roba, co jest dodatkowym plusem. Natomiast Blippoo miałem przez półtora roku, czyli dokładnie tyle, ile na nie czekałem. Chętnych na ten instrument jest zdecydowanie więcej niż egzemplarzy dostępnych na rynku.

Czy to, że te instrumenty łączą się ze sobą przez banany, nie stwarza problemów?

Stanowi to utrudnienie o tyle, że trzeba mieć narzędzie, które przetłumaczy ten sygnał dla innych sprzętów opartych na jackach i minijackach, ale nie jest to bardzo skomplikowana sprawa. Mój znajomy z Anglii zrobił mi prostą skrzyneczkę, która ma 4 kanały i 4 tłumiki. Można przez nie przepuszczać sygnał z banana do euro, więc nie jest to nic trudnego. Bananów używa się bardzo wygodnie i szybko. Do tego standardem jest też to, że są to kable typu stackable, czyli wtyczka ma wyjście męskie oraz gniazdo żeńskie. Można więc ten sam sygnał wysyłać w kilka miejsc bez dodatkowych modułów i kabli, które w Euroracku kosztują 10 euro za sztukę.

Czy wymienione sprzęty zaspokoiły twoją potrzebę posiadania „prawdziwego” instrumentu?

Dopiero Tetrax Organ marki Ciat-Londarde okazał się ucieleśnieniem moich marzeń o elektronicznym urządzeniu, które będzie nieduże, wszechstronne oraz umożliwi właśnie granie jak na żywym instrumencie. Jest to niewielki drewniany syntezator polifoniczny do grania manualnego. W przeciwieństwie do modulara, na którym można przygotować patch generatywny, grający w zasadzie sam, tutaj wszystko musi kontrolować muzyk. Twórcą Tetraxa jest Peter Blasser, który od lat tworzy bardzo ciekawe instrumenty. Konstruuje je z dużym pietyzmem i tylko z miejscowego drewna. Jego instrumenty również są na banany, czyli potrafią rozmawiać z innym sprzętem, na czym bardzo mi zależało. Aktualnie korzystam właśnie z modulara w systemie Eurorack w rozmiarze 9U (trzy rzędy modułów) i Tetraxa. Te dwa źródła dźwięku staram się połączyć w jeden instrument – sygnał Tetraxa przechodzi przez modulara. Na końcu jest czasem korektor parametryczny PEQ z manufaktury Bugbrand (również produkującej moduły, ale do swojego własnego systemu).

Czy są moduły, z których nie potrafiłbyś zrezygnować?

Oj, tak! Szczególnie dwa z nich sprawiły, że podczas dłuższej chwili zwątpienia w Euro nie odszedłem od modulara zupełnie i zostawiłem sobie jeden rządek modułów tworzących kompaktowy system, którego używałem w połączeniu z innymi gratami. Mówię o nieprodukowanym już niestety Choices marki Flight of Harmony – niezwykle wszechstronnym joysticku, który pozwala na pełną ekspresji kontrolę nad wybranymi parametrami innych modułów – oraz wspaniale surowym 8-bitowym oscylatorze wavetable Piston Honda Mark I firmy The Harvestman (teraz nazywa się już Industrial Music Electronics). Oba są kluczowe dla mojej gry, pierwszy – jeśli chodzi o aspekt performatywny, a drugi – ze względu na brzmienie. Bardzo lubię też Pressure Points firmy Make Noise, zwłaszcza w połączeniu z sequential switchem Doepfer A-151.

Wróćmy na chwilę do marki Ciat-Lonbarde. Czy instrumenty tej firmy są w Polsce popularne?

Nie, chociaż coraz więcej osób zaczyna ją kojarzyć. Z tego, co wiem, większość tych instrumentów obecnych w naszym kraju jest robionych samodzielnie, ponieważ starsze projekty Blassera również udostępniane są na zasadach DIY. Mój Tetrax to model produkcyjny, robiony przez Blassera.

To drogie instrumenty?

Nietanie. Tetrax kosztuje około 500 dolarów. Sidrax, czyli coś podobnego do Tetraxa, ale z większą liczbą głosów, to wydatek rzędu 750 dolarów. Natomiast Plumbutter, który teoretycznie jest drum machine (ale w praktyce to bardzo rozbudowany syntezator) kosztuje już 1100 dolarów. Instrument ten od niedawna ma Jacek Mazurkiewicz, kontrabasista, z którym wspólnie gram w Modular String Trio. Będziemy go razem rozkminiać.  Choć przyznaję, że w tym wypadku po prostu będę się wpraszał do Jacka, żeby móc ogrzać się w blasku Pluma. Sądzę, że jest to pierwszy egzemplarz tego instrumentu w Polsce. Jeśli jest inaczej, chętnie się o tym dowiem. Ale wracając na moment do kwestii kosztów – z jednej strony nie są to oczywiście instrumenty tanie, ale daleko im do wysokiej jakości saksofonu, kontrabasu czy choćby Minimooga, żeby pozostać na elektronicznym podwórku.

A została ci ta początkowa niechęć do komputera? Czy jednak działasz jakimiś efektami na zarejestrowanych ścieżkach?

Nie, staram się wszystko zrobić w trakcie nagrania. Kiedy dogrywam dodatkowe ślady, co czynię bardzo rzadko, czuję się, jakbym kogoś oszukiwał. Mam takie podejście, że wszystko ma być na setkę i później można coś z tym zrobić, ale nie na zasadzie kreacji, a jedynie przygotowania materiału do miksu i masteringu, czym zajmują się fachowcy. Co oczywiście nie oznacza, że nisko cenię muzykę przygotowaną w taki sposób (przez mnożenie śladów nagrywanych osobno). W żadnym wypadku. Zupełnie mnie nie interesuje, jak powstała muzyka, liczy się tylko to, jak się jej słucha. Po prostu ja lepiej się czuję, pracując bez zbędnych (dla mnie) komplikacji.

Zainteresowanie modularem w Polsce jest coraz większe?

Zdecydowanie, nie tylko w Polsce, bo boom zauważalny jest na całym świecie. Widać to choćby po tym, że do gry włączają się nawet powolni giganci tacy, jak np. Roland, który wypuścił serię modułów wspólnie z Malekko, a więc firmą o ugruntowanej pozycji na tym rynku. Sama liczba producentów modułów to są jakieś kolosalne wartości. Kiedy ja zaczynałem interesować się tym mniej więcej 7 czy 8 lat temu, wtedy jeszcze stosunkowo łatwo było kontrolować to, co dzieje się na rynku. W tej chwili wielu marek nie kojarzę i nie wiem, do czego służą produkowane przez nie moduły. Wzrost popularności jest ogromny, choć pewnie za jakiś czas wszystko zwolni. Ale i tak myślę, że duża część producentów zostanie w Euro. Wielu użytkowników rzuciło się na tę nowinkę z ciekawości, ale część z nich na pewno zostanie, bo to po prostu bardzo ciekawy sposób tworzenia muzyki.

Jakie jest najlepsze źródło informacji o nowych modułach?

Największym i chyba jedynym znaczącym forum jest MUFF WIGGLER (muffwiggler.com). W ostatnich latach pojawiły się też takie strony, jak modulargrid.net, która na początku pomagała planować swojego modulara: liczbę rzędów, rodzaj obudowy, szerokość, konkretne moduły itd., ale bardzo się rozrosła. Można tam teraz sprzedawać i kupować moduły, można też wypróbować funkcjonalność części z nich (tych, których sposób działania wprowadzono do systemu). Eurorack, czyli najpopularniejsza dziś odmiana syntezatorów modularnych, to naprawdę gigantyczny temat. Korzysta z niego coraz więcej osób. Kiedy zaczynałem się tym interesować, to informacja, że ktoś np. gra na żywo techno z dużego systemu Mooga, stanowiła ewenement. To naprawdę było coś. Teraz już odrobinę spowszedniało.

A polski internet?

Mamy swojego producenta modułów – XAOC Devices, założone przez Tomka Mirta i Marcina Łojka. Pięknie im się to kręci, bo robią naprawdę świetnie moduły i wiem, że z kilkoma modelami nie nadążają z produkcją. Chłopaki próbowali też kilkukrotnie integrować środowisko, organizowali spotkania w CSW i dzięki temu to wszystko się nakręcało. Podczas tych mitingów była okazja, by wypróbować różne moduły i poznać innych ludzi zainteresowanych tematem. Teraz są już sklepy internetowe, a nawet przynajmniej jeden stacjonarny w Katowicach (Mode.M Modular), więc ta dostępność jest nieporównywalnie większa.

Jeżeli chodzi o setup, to twój obecny zestaw jest dla ciebie optymalny?

Nie ma czegoś takiego jak skończony modular. Na tym polega wielka zaleta tego sprzętu, że można go wymieniać kawałek po kawałeczku. To zaleta nie do przecenienia, ponieważ można wprowadzać korekty minimalne (związane z jakąś wygodniejszą funkcjonalnością lub delikatną różnicą w brzmieniu), ale mogą to też być kolosalne zmiany. Tymczasem wystarczy wymienić jeden moduł lub dwa. A więc nie istnieje coś takiego, jak skończony modular, choć paradoksalnie moja krótka przerwa w pracy z syntezatorem modularnym wynikała z tego, że przez dłuższy czas był to dla mnie zamknięty instrument. Nie zmieniałem patcha i w zasadzie mogłem wszystko ze sobą pospawać, ponieważ używałem tylko konkretnego zestawu ustawień. Poczułem, że jest to oszustwo, gdyż pomimo dążenia do tego docelowego, idealnego instrumentu w modularze nie chodzi – moim zdaniem – o to, żeby niczego nie zmieniać. Teraz staram się znaleźć jakąś równowagę, która pozwoli mi utrzymać dłużej sprzęt, przy jednoczesnym eksplorowaniu różnych możliwości, jakie oferuje.

Jak dużą rolę w pracy na modularach odgrywa przypadek?

Mogę mówić tylko za siebie, bo każdy ma swój własny sposób pracy. Nie używam sekwensera, więc żaden z generowanych przebiegów nie jest zaprogramowany. Lubię przypadek, choć oczywiście jest to zazwyczaj przypadek sterowany. Jednocześnie to może się zmieniać w zależności od konfiguracji, w której gram. Jeśli jest to materiał solowy, wtedy skupiam się w dużej mierze na tworzeniu dźwięków generatywnie i wtedy modular gra z moją ingerencją jako dyrygenta. Natomiast kiedy gram z innymi muzykami, zwłaszcza moje ulubione improwizacje, to muszę korzystać z instrumentu, który błyskawicznie reaguje na to, czego chcę i co robię. Dlatego też modular jest fajny, bo spełnia różne wymagania w konkretnych sytuacjach.

No właśnie, mówisz o tych różnych konfiguracjach, w których zdarza ci się występować. Czy każda z tych sytuacji wymaga od ciebie operowania innymi narzędziami?

W dużej mierze tak. Grając solo, mam dwie ścieżki – pierwsza to droga modulara, kiedy wypełniam przestrzeń na wielu planach. Druga opcja to granie jako instrumentalista, kiedy używam np. tylko Tetraxa i wszystko muszę robić sam. Przypomina to trochę sytuację, kiedy słuchamy dźwięków trąbki solo – jeden instrument, który nie wypełnia całej przestrzeni, ale ma ogromny potencjał ekspresyjny. Mniej więcej w taki sposób wygląda moja obecność w Warsaw Improvisers Orchestra, gdzie jestem jednym z 10 lub też 30 trybików, wykorzystywanym przez dyrygenta w bardzo konkretny sposób. W zasadzie jest to coś pomiędzy tym wypełnianiem przestrzeni a graniem solo na małym instrumencie. Z orkiestrą zazwyczaj używam modulara, ale właśnie w taki jednokierunkowy sposób. W tak dużym składzie nie można się specjalnie rozpychać, ale też nie o to przecież w muzyce chodzi.

Jak zmienia się twoja rola w zależności od projektu, w którym grasz? Wspominałeś już wcześniej o Modular String Trio.

Tak, jest to trio smyczkowe, na które składają się skrzypce, wiolonczela i kontrabas,  plus ja, czyli tak naprawdę – kwartet. Gram tam na zasadzie kolejnego instrumentu, nie tworzę podkładu dla pozostałych muzyków, czego można się spodziewać po elektronicznym elemencie takiego zestawu. Z kolei kiedy gram razem z Wojtkiem Kurkiem w ramach duetu Paper Cuts, jest jeszcze inaczej, bo dźwięki perkusji, na której gra Wojtek, wypełniają przestrzeń dźwiękową inaczej niż modular. W tym projekcie gram gęściej niż w pozostałych zespołach. Jest to też jedyny projekt, w którym czasem używam loopera. Razem z Mateuszem Wysockim, znanym też jako Fischerle, tworzymy duet Bouchons d’oreilles, w którym mamy bardziej kompozytorskie i producenckie podejście. Raczej nie gramy na żywo – założenie jest takie, że jest to projekt studyjny. Z kolei w trio Cukier, w którym działam wspólnie z Michałem Kasperkiem na perkusji i Piotrem Mełechem na klarnetach, od początku chciałem używać małej liczby gratów, więc korzystałem głównie z Benjolina i Tertraxa oraz kilku efektów i jakichś elektroakustycznych dodatków.

Sporo tych projektów…

Teraz doszły kolejne dwa. Pierwszy to Śmierć i Łzy, czyli projekt Marcina Gokieli, wokalisty związanego m. in. z Warsaw Improvisers Orchestra. Punktem wyjścia są teksty Marcina, do których improwizujemy w składzie: perkusja, klarnet, kontrabas, gitara elektryczna i ja na Tetraksie. Muzyka skręca dość mocno w stronę improwizowanego rocka, jeśli coś takiego w ogóle istnieje… A najświeższy projekt, w którym biorę udział, to Deviant Blues (perkusja, gitara elektryczna, wiolonczela, głos, syntezator modularny). Zajmujemy się dekonstrukcją starego bluesa. Dla mnie jest to ogromna frajda. Poza tym gram też w niezliczonych ulotnych konfiguracjach z muzykami z szeroko pojętej warszawskiej sceny impro. Takie – nierzadko jednorazowe – spotkania są niezwykle inspirujące.

Granie w różnych zespołach i projektach jest dla ciebie interesujące z powodu wykorzystywania innych narzędzi w każdym z nich?

Myślę, że tak. Ale to nie jest taka sielanka, że przed koncertem otwieram szafę ze sprzętem i beztrosko wybieram to, na czym danego dnia będę grał. Pamiętajmy, że taka różnorodność to duże utrudnienie dla muzyka, ponieważ oznacza nie tylko różne możliwości brzmieniowe, ale też odmienny sposób grania, inny interfejs użytkownika itd. Zresztą nie trzeba zmieniać instrumentu, np. w syntezatorze modularnym wystarczy wymienić dwa moduły i powstaje zupełnie nowa konfiguracja, która wymaga od muzyka ponownego oswajania się z instrumentem.

Bartosz Nowicki w recenzji twojej ostatniej kasety „Kosmos” napisał, że czuć w niej inspiracje produkcjami powstałymi w ramach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. To słuszny trop?

Nie powiedziałbym, że są to inspiracje, a raczej echa, co wynika z upodobania do tych samych środków, więc pod tym kątem możemy uznać ten trop za słuszny. „Kosmos” to w ogóle dość dziwny materiał, bo powstawał zupełnie bez planu – nie zakładałem, że teraz zaczynam nagrywać konkretny materiał. Wymyśliłem sobie pewne ograniczenia, ponieważ uważam, że ułatwiają one pracę. Chciałem zobaczyć, czy uda mi się zgodnie z nimi przygotować coś, z czego będę zadowolony. Chodzi nie tylko o ograniczenia sprzętowe, ale też czasowe, bo jestem przyzwyczajony do tego, że zazwyczaj gram długie sety. Natomiast teraz odrobinę zatęskniłem za krótszymi i lżejszymi formami. Dlatego Kosmos to zbiór miniaturek. Cały materiał został nagrany na setkę z wykorzystaniem Tetraxa, prostego samplera Roland Sp-404, wspomnianego wcześniej delaya EHX Deluxe Memory Boy i analogowego filtra Waldorf 2-pole. Najważniejsze były jednak dwa pierwsze urządzenia. Powstał materiał dość surowy, ale – mam nadzieję – nie pozbawiony subtelności.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
październik 2017
Kup teraz