Więcej...

Czarny Latawiec

19.08.2016 
Czarny Latawiec fot. fot. Krzysztof Szukalski

Daniel Brożek, występujący pod pseudonimem Czarny Latawiec mówi, że w swojej działalności skupia się głównie na „przekraczaniu naszych nawyków słuchowych” i trzeba przyznać, że to początkowo trudne doświadczenie z czasem rzeczywiście może okazać się ciekawą przygodą. Mamy okazję przekonać się o tym słuchając jego mixtape’ów i słuchowisk ale przede wszystkim uczestnicząc w Przeglądzie Sztuki SURVIVAL, którego jest kuratorem.

Podejmujesz cały szereg aktywności: jesteś krytykiem muzycznym, pełnisz rolę kuratora wystaw i festiwali, a także tworzysz autorskie produkcje. Czy któraś z tych ról dominuje w Twojej działalności?   

Czarny Latawiec: Staram się, by moje aktywności związane z kulturą dźwięku – teksty krytyczne, instalacje, kompozycje, remiksy, spacery dźwiękowe czy projekty kuratorskie – były możliwie spójnym wyrazem doświadczeń i przemyśleń w tej dziedzinie sztuki. Ma to ciekawe konsekwencje praktyczne, gdyż pozwala na poznanie rzeczywistości z wielu perspektyw. Zmierzenie się z wyzwaniami, jakie stawia każde z tych zajęć, wymaga konsekwencji i szczerości – zarówno wobec artystów, z którymi wchodzę w relacje jako krytyk czy kurator, jak i wobec siebie jako twórcy. Inspirujące są dla mnie nurty konceptualne w muzyce, mające swoje źródła w ruchach dada i fluxusu, rozwinięte przez Johna Cage'a czy kompozytorów z grupy Wandelweiser. Czyniły one ze słuchacza równoprawnego partnera w procesie powstawania dzieła dźwiękowego, a sam proces słuchania, to wniknięcie w głąb utworu, jego strukturę (formalną, brzmieniową) i kontekst (ideowy, przestrzenny, akustyczny) wpisywały w dzieło muzyczne jako jego integralny element.

Takie podejście zakłada możliwość wielu interpretacji.

Doświadczenie dźwiękowe jest zawsze bardzo subiektywne – nie tylko ze względu na budowę narządów słuchu, która powoduje, że każdy z nas nieco inaczej słyszy, ale przez naszą wiedzę, historię i przeżycia, które możemy wnieść jako wkład, wchodząc w interakcje z utworem dźwiękowym. Historia rozwoju muzyki to ciąg inspiracji, zapożyczeń i przeróbek. Dlatego dla świadomego twórcy poszerzanie horyzontów, ćwiczenie – zarówno ucha w słuchaniu, jak i pióra w pisaniu o tym, co i jak słyszymy, może wnieść istotny wkład w kształtowanie jego drogi twórczej. Oczywiście nie jest ona jedyna – są artyści, którzy dochodzą do genialnych spostrzeżeń i rozwiązań właśnie dzięki temu, że mają w nosie to, co się dzieje na świecie.

Ty jednak słuchasz bardzo dużo i bardzo uważnie. Dowodem na to są m.in. dwa mixtape’y „hasidic acid 'n' klezmer bass mixtape” oraz „Hasidgauze Mixtape” , gdzie połączyłeś tradycyjną muzykę żydowską z elementami kojarzonymi z muzyką współczesną. Skąd akurat taki pomysł?

Miks z piosenek w języku jidysz powstał na zaproszenie organizatorów festiwalu kultury żydowskiej Simha. Początkowo miał to być jednorazowy występ, jednak różnorodność i wielobarwność tego zbioru – od antropologicznych rejestracji obrzędów ludowych, przez słuchowiska radiowe do coverów amerykańskiego popu, od surowych klezmerskich melodii, przez bogate gershwinowskie aranżacje do swingowych stylizacji na Franka Sinatrę – skłoniły mnie do nieco śmielszych ingerencji i zestawień stylistycznych. W projekcie Czarny Latawiec skupiam się na tropieniu często nieoczywistych, barwnych niuansów międzykulturowych, które wynikają zarówno z płynności i umowności granic gatunkowych, ale także - geograficznych.

To bardzo interesujące, że elementy pochodzące z tak odległych rzeczywistości potrafią ze sobą tak świetnie współgrać.

Myślę, że wynika to z potrzeby wyrażenia doświadczenia życia, która towarzyszy człowiekowi od wieków. Lektura nagrań terenowych np. Hugh Trace'ya czy Davida Toopa i zestawienie ich z błyskotliwością rumuńskich spektralistów (Horatiu Radulescu, Octavian Nemescu), amerykańskimi awangardami (Harry Partch, minimalizm Rieya i Reicha) czy europejskim sonoryzmem dzieł totalnych Iannisa Xenakisa pokazują, że muzyka od wieków jest tak samo ekscytującą przygodą – wyprawą w nieznane. Kiedyś Cioran napisał „Mógłbym dać wyraz wszystkiemu, co mnie porusza, gdyby oszczędzono mi tej hańby, że nie jestem muzykiem”. Czarny Latawiec zastanawia się, co by było, gdyby takie ograniczenia zniknęły. Co by było, gdyby kongijscy Pigmeje mogli użyć UPICa, wspominanego Iannisa Xenakisa, zamiast drzewa gooma.

Na te pytania da się odpowiedzieć w środowisku cyfrowym? Czy może sprzęt analogowy jest tu bardziej adekwatny?

Oczywiście instrumenty i narzędzia, których używamy, mają znaczenie – zarówno dla naszego komfortu i przyjemności pracy, jak i efektu końcowego, który trafia do uszu słuchacza. Finalnie liczy się jednak pomysł, czyli to, co chcemy przekazać odbiorcy. Narzędzia przeważnie są kwestią wtórną, a podobne efekty możemy uzyskać zarówno używając analogowych maszynek, jak ich cyfrowych emulatorów. Większą rolę odgrywa nasza wiedza i doświadczenie, to czy i jaką mamy kontrolę nad materiałem dźwiękowym. Co do mojego setupu, to ograniczam się do rozwiązań cyfrowych z powodu dużej elastyczności dźwiękowej oraz okoliczności życiowych – mała powierzchnia domowego studia i ograniczony czas, jaki mogę poświęcić na produkcje.

fot. Bartosz Górka

Pracujesz głównie na samplach?

Większość moich rzeczy faktycznie opiera się na samplach. W takim trybie pracy Ableton Live i środowisko Max/MSP wsparte potężną biblioteką wtyczek i rozszerzeń, okazał się dla mnie uniwersalnym oraz elastycznym warsztatem pracy. Środowisko cyfrowe oferuje bardzo szerokie spektrum osiągnięć awangard muzycznych – od manipulacji taśmami magnetycznymi w studiach radiowych, przez różne koncepcje syntezy i modulowania dźwięku do analizy spektralnej i przestrzennego modelowania akustycznego. Widzę, że ta różnorodność inspiruje powstawanie kolejnych prób uzyskania kompromisu pomiędzy cyfrową elastycznością i fizycznością instrumentów: jak aplikacje na tablety z koncepcjami nowych interfejsów dotykowych, ciągle rozwijający się rynek kontrolerów midi czy hybrydowe syntezatory i automaty perkusyjne. W połączeniu z coraz większą dostępnością drukarek 3D, systemów typu Arduino i programowalnych układów analogowo-cyfrowych być może niedługo dylematy typu „środowisko cyfrowe czy analogowe” będą coraz mniej istotne, a twórcy uzyskają jeszcze bardziej elastyczne sposoby kształtowania instrumentarium dźwiękowego. Nadal jednak wyobraźnia, wiedza i doświadczenie pozostaną kluczowe.

Możesz wymienić kilka swoich ulubionych wtyczek z tej potężnej biblioteki, o której mówisz?

Najczęściej sięgam do bibliotek typu maxforlive.com w poszukiwaniu implementacji granulatorów, oscylatorów czy dyfuzorów przestrzennych. Nie jest to dyktowane względami ekonomicznymi – można tam znaleźć bardzo inspirujące pomysły brzmieniowe jak np. syntezator tonów Sheparda. Czasami nie wszystko uda się zrobić w ten sposób, np. dla pełnego wykorzystania algorytmów ambisonics musiałem przesiąść się na Reapera. Wykorzystuję także symulatory syntezatorów np. modular Kamiooka, choć nie ukrywam, że wdzięczniejsza jest praca z tego typu oprogramowaniem na tablecie, np. z Animoogiem czy Oscillabem.

Występujesz również na żywo. Ma to charakter seta DJ-skiego czy jednak jest to live act?

Bazuję na laptopie PC i interfejsie M-audio. Do tego dochodzi prosty kontroler midi Icon – zarówno do produkcji studyjnych, jak i występów na żywo. W trakcie występów w klubach miksuję cudze utwory, ale także gram trochę swoich. Te granice są płynne, szczególnie, że moje produkcje opierają się w większości na samplach, którymi również posługuję się na żywo. Modularna filozofia pracy z Abletonem stwarza ciekawą możliwość operowania na żywo wcześniej przygotowanymi elementami składowymi utworów, mieszania ich i modyfikowania. Dzięki temu, mimo, że wykonuję często podobny materiał, to sety nigdy nie są takie same, a proporcje pomiędzy materiałem cudzym i autorskim stają się płynne. Wówczas element improwizacji jest bardzo pociągający, ale bywa też destrukcyjny w przypadku przeciążenia procesora.

Modularna filozofia pracy z Abletonem stwarza ciekawą możliwość operowania na żywo wcześniej przygotowanymi elementami składowymi utworów, mieszania ich i modyfikowania.

Jak już powiedzieliśmy na wstępie, Twoja działalność to w dużej mierze projekty kuratorskie, gdzie prezentujesz muzykę lub zjawiska dźwiękowe, które przestają pełnić funkcję rozrywkową, a starają się poruszać niekiedy bardzo trudne zagadnienia…

Działalność kuratorska często dotyczy muzyki, która wykracza poza funkcję rozrywkową, mimo, że nadal zachowuje taneczny charakter. Kultura klubowa z założenia była aktem politycznym – reakcją na mieszczański konserwatyzm, obłudną moralność i ograniczenia wolności jednostki. Brak dosłownej treści w muzyce tanecznej nie oznacza, że jest ona mniej ważna – wręcz przeciwnie, dzięki temu powstaje przestrzeń dla treści, które są wypierane z głównego nurtu lub którym dosłowność i jednoznaczność po prostu nie służą. Wreszcie muzyka klubowa często była dużo bardziej nowatorska i odkrywcza niż akademickie produkcje. Dlatego daleki jestem od takich kategoryzacji.

Instalacje pojawiające się na festiwalu SURVIVAL, jak np. „Enchanced Listening Techniques” Pawła Kulczyńskiego, który niedawno gościł na łamach EiS, poruszają jednak bardzo określone kwestie – w tym przypadku problem tortur. Trudno szukać wypowiedzi na podobne tematy na autorskich płytach producentów.

Ja mogę podać przykłady bardzo dobrych muzycznie wydawnictw, jak „Hijra” Rafała Kołackiego, ostatnią płytę The KNIFE („Shaking the Habitual”) czy produkcje M.I.A., które są zdecydowanymi wypowiedziami politycznymi. Zarówno wydawnictwo płytowe z muzyką, jak i instalacja dźwiękowa mogą być wypowiedzią artystyczną, jak i płaskim komercyjnym produktem sformatowanym dla konkretnego celu (zysku lub propagandy). Sam SURVIVAL jest natomiast przeglądem sztuki, który gromadzi prace nawiązujące swoim tematem lub formą do kontekstu konkretnego miejsca (co roku Przegląd odbywa się w innym rejonie Wrocławia). Staramy się, by były to prace, które otwierają bogate możliwości interpretacyjne – dają się odczytywać w różnych kontekstach i na wielu poziomach. Ale pokazujemy również utwory typowo dźwiękowe i później publikujemy je na naszym profilu Bandcamp. Do udziału w Scenie Dźwiękowej zapraszam muzyków, dla których nasze działania są często pierwszą okazją do spróbowania swoich sił w dziedzinie sztuki dźwięku. Tak było np. w roku 2014 z duetem RSS B0YS, a w tym – Bartek Kujawski przygotowuje na nasze zamówienie kompozycję kwadrofoniczną.

Przypomina mi się rozmowa, jaką przeprowadziłem kiedyś z członkami zespołu kIRk - mówili o tym, że muzyka, podobnie jak literatura czy film, również może pobudzać do wysiłku intelektualnego. Co oznacza, że może być też w jakimś sensie trudnym, wymagającym doświadczeniem. Myślę, że Twoje działania mogą być tego przykładem.

Moje działania kuratorskie – zarówno w dziedzinie sztuki dźwięku, jak i muzyki scenicznej, w tym tanecznej – od dłuższego czasu skupiają się na przekraczaniu naszych nawyków słuchowych, wyjaśnianiu i poszerzaniu natury naszych relacji z dźwiękiem. Czasami jest to słuchowisko radiowe, innym razem przestrzenna instalacja dźwiękowa, performance lub tekst teoretyczny. Poszukujemy nie tylko nowych dróg w dziedzinie pracy z dźwiękiem i opowiadania o dźwięku, badamy też zależności między dźwiękiem a przestrzenią. Jak już mówiłem, Przegląd Sztuki SURVIVAL co roku odbywa się w innej przestrzeni: raz jest to opustoszały budynek przeznaczony do generalnego remontu, innym razem dzielnica miasta, otwarta przestrzeń parku lub brzeg rzeki. Większość z tych działań to eksperymenty, próba sił w nowym kontekście tematycznym lub innej fizycznej przestrzeni akustycznej. Nie zawsze są udane i nawet nie muszą być udane, często liczy się sam proces twórczy (trwający nieraz parę miesięcy) i doświadczenie, jakie wynosimy z tej sytuacji – zarówno artysta, jak i kurator.

Można powiedzieć, że duża część Twojej działalności to w jakiejś mierze działania edukacyjne. Pojawia się coraz więcej głosów, że formuła, w jakiej naucza się muzyki w szkole, musi zostać zmieniona – podzielasz tę opinię?

Zgadzam się, że postęp w dziedzinie nie tylko muzyki, ale ogólnie sztuk związanych z dźwiękiem na przełomie ostatnich 70 lat jest tak duży, że powinniśmy gruntownie przemyśleć system edukacji i skupić się nie tyle na muzyce, co na słuchaniu. Kształcenie słuchu i świadomości dźwiękowej powinno być wielokierunkowe – nie tylko skoncentrowane na muzyce, ale również na aspektach kulturowych (w tym otwartości na różne kultury muzyczne), ekologicznych (uwrażliwienie na hałas), społecznych (muzyka nie jako wirtuozerskość, ale budowanie więzi społecznych), wreszcie ekspresji artystycznej (zamiast rygoru tradycyjnego nauczania wykonawstwa muzyki). Zagadnienia typu „dźwiękowe aspekty dzieła literackiego”, „słuchanie architektury” czy „krajobraz dźwiękowy” mamy dobrze rozpoznane na poziomie naukowym i nie widzę przeszkód, aby trafiły do kanonu szkolnego. Tym bardziej, że dzieci bardzo intuicyjnie podchodzą do fizyczności otaczającego nas świata. Dlaczego więc nie mają traktować dźwięku tak samo jak piasku czy zebranych w parku żołędzi?

Zgadzam się, że postęp w dziedzinie nie tylko muzyki, ale ogólnie sztuk związanych z dźwiękiem na przełomie ostatnich 70 lat jest tak duży, że powinniśmy gruntownie przemyśleć system edukacji i skupić się nie tyle na muzyce, co na słuchaniu.

Zwłaszcza, że powstają coraz prostsze i coraz bardziej intuicyjne narzędzia, które można by wykorzystać.

Tworzone są nawet specjalne aplikacje dźwiękowe na tablety dla dzieci. Warsztaty prowadzone przez Asię Mina czy Pawła Romańczuka z Małych Instrumentów skupiają się na fizyczności dźwięku. Świetne efekty w pracy warsztatowej nad dźwiękiem osiąga z dziećmi również Konrad Gęca. Musimy się skupić na działaniach, które uruchamiają i poszerzają wyobraźnię. Na systemy zapisu nutowego przyjdzie czas, gdy któreś z tych dzieciaków zapragnie grać muzykę klasyczną, ale nie powinniśmy nikogo ograniczać jedynie do tej domeny. Powinniśmy uczyć je, jak cieszyć się szumem wiatru w drzewach, śpiewem ptaków czy odgłosami świerszczy i żab. Dzieci powinny wiedzieć, jak rozpoznać hałas przemysłowy i chronić słuch. Muszą mieć też świadomość, że są miejsca przeznaczone do głośnej zabawy, jak i miejsca wyciszenia, gdzie każdy ma prawo do ciszy i spokoju. Przecież słuchać możemy nie tylko muzyki, a jeśli już muzyki to nie tylko tej z filharmonii lub radia pop. Chopin to nie tylko Fryderyk, ale też Henryk, czyli pionier poezji dźwiękowej, który odpowiada za rewolucję w muzyce. W wielu publikacjach mówi się, że przez ostatnie 100 lat właśnie muzyka przeżyła spośród wszystkich sztuk największy i najszybszy okres rozkwitu, toteż dobrze by było, gdyby znalazło to odzwierciedlenie w programie szkolnym.

Wielu gości naszego cyklu pytamy, jak oceniają aktualną sytuację na naszej rodzimej scenie niezależnej. Twoja opinia jest tym bardziej ciekawa, że piszesz również o tym na swoim blogu canti illuminati.

Myślę, że w Polsce ten moment pierwszego wrażenia i ogólnego zaskoczenia już minął. Część „niezalu” przejęła korporacyjne sposoby myślenia i działania w nadziei na utrzymanie i/lub lepszą monetyzację tego stanu rzeczy. To samo w sobie nie musi być złe i jestem daleki od kategoryzowania takich działań. Okazało się też, że są tacy, którzy na tyle nie przystają do głównego nurtu, odbiegają od powszechnych gustów, że pozostali tam, gdzie byli – czasami z poczuciem rozczarowania. I mam wrażenie, że po obu stronach spowodowało to stan zastoju – ci pierwsi nie mają odwagi za dużo zmieniać, by nie zburzyć dobrej tendencji rynkowej, ci drudzy być może za bardzo myślą o tym, jak wskoczyć ponownie do jadącego pociągu. Na to nakłada się sytuacja polityczna, która być może wymusi więcej działań oddolnych, partycypacyjnych, bez liczenia na granty i dotacje.

Być może?

Takie działania tak naprawdę zbudowały boom, który obserwowaliśmy jeszcze 2-3 lata temu. Został on jednak dość szybko skonsumowany przez kulturę jednorazowej, gwiazdorskiej "eventozy". Być może nadchodzi ciekawy, choć trudny dla wielu twórców czas. Prawdopodobnie będą musieli na nowo nauczyć się wspólnej pracy w grupach, kolektywach i świadomie budować kulturę muzyczną miejsc, w których żyją. Wystarczy popatrzeć na Berlin – tam czasy szybkich karier nowatorskich projektów muzycznych już dawno minęły. Miasto jest pełne osób tworzących, realizujących się w produkcji dźwiękowej. Nikt już nie jest wybitny tylko dlatego, że potrafi zagrać na modularze Doepfera czy napisać patcha do Maxa. Musisz umieć uważnie słuchać innych, być otwartym na współpracę, podczas której możesz się czegoś nauczyć i być może coś nowego osiągnąć. Poprzeczka jest bardzo wysoko, ale wydaje mi się, że to działa inspirująco.

Z Twoich słów wynika, że jakaś szansa została przegapiona – czego w takim razie zabrakło?

U nas ciągle pokutuje kultura gwiazdorska – muzycy przeważnie chodzą na koncerty swoich idoli sprzed lat, a resztę traktują jako konkurencję, którą należy ostentacyjnie ignorować. Tam muzycy przychodzą wzajemnie na swoje koncerty, stanowią społeczność, której istotą jest tworzenie i wzajemne inspiracje, a przebicie się do głównego nurtu to wypadkowa szczęścia, ciężkiej pracy i konsekwencji. Być może problem tkwi również w systemie edukacji – polskie szkoły nadal nie  potrafią uczyć zarówno współpracy grupowej, jak i postaw obywatelskich. Jesteśmy narodem w dużej mierze zapatrzonym w siebie, stawiającym mury wokół swoich domów i własnego ego, przekonani o swojej racji, mający trudności ze słuchaniem i rozumieniem innych ludzi i ich kultur. Ma to przełożenie również na muzykę.

Na koniec chciałem jeszcze wrócić do Twojego bloga i spytać, czy uważasz, że wciąż istnieje zapotrzebowanie na taką poważną krytykę muzyczną? Z jednej strony mówi się o kryzysie prasy, a z drugiej - dzięki crowdfundingowi powstają nowe tytuły, więc wydawałoby się, że tak…

Prasa (czy szerzej – media tradycyjne i internet) oraz krytyka są na pewno częścią kulturowego ekosystemu. Im bardziej cywilizacja i kultura będą się rozwijać, tym większe będzie zapotrzebowanie na porządkowanie informacji na jej temat. Zgodnie z tą samą regułą bardziej rozwinięte społeczeństwa powinny jeszcze bardziej potrzebować wytworów kultury i je doceniać. Pytanie, na ile będzie to przystawać do kapitalistycznych reguł rynkowych? Nie jest to już takie oczywiste – model funkcjonowania rynku muzycznego zmienił się diametralnie w ciągu ostatnich 20 lat, podobnie jest z rolą dziennikarstwa i krytyki muzycznej. Być może nasze gdybania i tak nie mają większego sensu, bo za moment role porządkowania i dostarczania informacji przejmie w jeszcze większej mierze sztuczna inteligencja, a możliwość kontaktu z żywym krytykiem będzie towarem luksusowym w rodzaju prywatnego stylisty lub audiofilskiego winyla?

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
lipiec 2016
Kup teraz