Michał Wolski

Zacznijmy może od razu od pytania o narzędzia, których używasz podczas produkcji swoich utworów...

Michał Wolski: Korzystam z wszelkich narzędzi generujących dźwięk, zarówno z syntezatorów analogowych, jak i cyfrowych, również mobilnych – ta sfera jest dzisiaj jedną z ważniejszych w mojej pracowni. Jestem zwolennikiem podejścia, które na samym szczycie stawia dźwięk i – szczerze mówiąc – to, co stanowi jego początek, pozostaje  dla mnie zupełnie nieistotne. Traktuję to jedynie jako środek do celu, jakim jest satysfakcjonująca konstrukcja brzmieniowa.

Nie zawsze jednak miałeś możliwość, by osiągać swój cel przy pomocy np. iPada – pomówmy o Twoich początkach.

Oczywiście. Początki mojej muzycznej pracy, głównie ze względów finansowych, to wtyczki VST i software, m.in. Reason i Ableton. Zanim jednak trafiłem na te narzędzia, wiele lat temu wpadł mi w ręce np. ReBirth RB-338, wydany podobnie jak Reason przez Propellerheads. Był to emulator legendarnego Rolanda TB-303 i TR-808, który swego czasu zrobił furorę. Pamiętam, że dołączono ten program do jednego z magazynów poświęconych muzyce elektronicznej – bodaj „Plastik” czy „Techno Party”... to naprawdę zamierzchłe czasy. Następnie przyszedł czas na syntezatory hardware'owe – pierwszym narzędziem „z krwi i kości” był Roland MC-505. Kupiłem go dlatego, że już wtedy czułem, korzystając z oprogramowania, dojmujący brak fizycznego kontaktu z instrumentem. Również dlatego od pewnego czasu buduję syntezator modularny – czuję, że to narzędzie pozwala mi błądzić w bardzo namacalny sposób.

Wiele lat temu wpadł mi w ręce ReBirth RB-338, wydany podobnie jak Reason przez Propellerheads. Był to emulator legendarnego Rolanda TB-303 i TR-808, który swego czasu zrobił furorę.

Jakie jeszcze instrumenty przeszły przez Twoje ręce?

Niedługo po Rolandzie MC-505 przyszedł czas na Rolanda MC-909. Pojawił się również microKorg, którego mam zresztą do dzisiaj. Bardzo cenię to narzędzie, pomimo tego, że jest dość ograniczone – nie sposób mu jednak odmówić swoistego uroku. Następnie doszła jeszcze Yamaha DX200, czyli niezwykle prosty, ale przy tym ciekawie brzmiący syntezator FM. Swego czasu korzystałem również z Yamahy RM1x czy Waldorfa Blofelda. Cenię narzędzia firmy Korg – korzystam z kilku ich produktów. Do dzisiaj jednym z ważniejszych elementów mojego studia pozostaje zaś Elektron Monomachine. Od lat zajmuję się też syntezą modularną, choć przez długi czas wyłącznie cyfrowo – korzystałem w tym celu m.in. z Reaktora od Native Instruments i modularnych ensembli, czyli wtyczek reaktorowych. Oczywiście były jeszcze inne, jak choćby ACE, czyli Any Cable Everywhere napisany przez Studio U-He, czy też systemy modularne na iPada, jak np. wyprodukowany przez Mooga Model 15 czy też Modular firmy PulseCode. Jest to bardzo istotny składnik mojego setupu, bo pozwala mi na błądzenie, pozornie bez celu. Uwielbiam „zawieszać się” na długie godziny i pracować nad nowymi rozwiązaniami właśnie w ten sposób.

Już drugi raz wspominasz o błądzeniu, a czy to oznacza, że pozostawiasz w swoim procesie twórczym dużo miejsca na przypadek?

Finał nigdy nie jest przypadkowy – to zawsze wynik pracy, dogłębnej analizy i refleksji. Jestem jednak niezwykle wdzięczny twórcom idei modularności w syntezie, która ten element nieprzewidywalności wplata w proces jako jeden z jego istotniejszych elementów. Niejednokrotnie w wyniku pomyłki ujawniał się świat, który wcześniej nie istniał w mojej wyobraźni. Wiadomo, że nigdy nie jest to coś kompletnie innego, bo jednak wiem, o co chodzi w całym tym zamieszaniu i zdaję sobie sprawę z tego, przynajmniej w znacznej mierze, co chcę i mogę osiągnąć, ale czasami efekty diametralnie różnią się od tego, czego się spodziewałem. Mówimy tu o momentach wręcz epifanicznych, kiedy to nagle pojawia się to, o co – moim zdaniem – chodzi w muzyce elektronicznej, czyli o „odkrywanie nowych lądów”. Tak rozumiem swoją drogę w tej dziedzinie – choć oczywiście nie każdy, kto zna moją twórczość, wyczuje to podejście w tworzonej przeze mnie muzyce. Tworzenie to dla mnie jednak ciągłe poszukiwanie, rozglądanie się i odrzucanie jakiejkolwiek pewności, brzmieniowego bezpieczeństwa.

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

To chyba słychać w Twoich ostatnich nagraniach:  na płycie „La Mer” porzuciłeś wyraźny rytm, który w Twoich wcześniejszych produkcjach był obecny.

To był celowy zabieg. Bardzo często punktem wyjścia w mojej pracy jest dźwiękowa magma, która gdzieś bulgocze i płynie. Dopiero na końcu osiąga określoną strukturę i rytm. W pewnym momencie postanowiłem nie odbijać w te rytmiczne strony – co nie było jednak łatwe, bo, gdy tworzę, wpadam w medytacyjny stan, który sam w sobie jest poniekąd rytmiczny. W tym wypadku postanowiłem jednak celowo skręcać w inne strony – następnie obserwowałem dalszy bieg wydarzeń.

Nawiązując jeszcze do przypadku w muzyce – czy wiele było takich zaskoczeń podczas pracy nad tym albumem?

Rzeczywiście są na płycie takie momenty. To wynika przede wszystkim z tego, że wiele form ma swój początek w syntezie granularnej, kiedy to sam siebie resampluję. Bardzo często stosuję ten zabieg – tworzę dźwięk, który jest następnie przeze mnie dekonstruowany. W kompozycji fascynuje mnie właśnie „remiksowanie” samego siebie i próba tworzenia w obrębie pewnych stałych, narzucania sobie pewnych ograniczeń, które wymuszają odwracanie porządku, szukanie wyjścia z sytuacji w inny niż wcześniej sposób. Czasami są to naprawdę proste zabiegi, jak choćby zmiana wysokości dźwięku czy szybkości odtwarzania sampla, czasem jednak w grę wchodzą długie łańcuchy przekształceń. W tym celu korzystam też z taśm magnetofonowych – mam kilka magnetofonów czy dyktafonów, które pozwalają mi na dekonstruowanie brzmienia i powoływanie go do życia na nowo.

Co osiągasz dzięki temu remiksowaniu własnych dźwięków?

Wystarczy poddać dźwięk procesowi granulacji, np. świetne są do tego niektóre bloki w Reaktorze czy też rozwiązania pisane w języku MAX/MSP, by nagle wyrastały miejsca, do których czasami ciężko byłoby dotrzeć w inny sposób. Uważam, że dekonstruowanie własnych ograniczeń jest szalenie interesujące, bo przecież nasz słuch, gust, nasze wykształcenie, ale również nasza historia obcowania z muzyką, rzucają nas w bardzo określone rejony. Tego typu narzędzia pozwalają to przekraczać, ponieważ czasami naprawdę nie wiadomo, co się wydarzy – nagle okazuje się, że jesteśmy w stanie zgodzić się na formę, która wcześniej była nieznana naszemu wyczuciu, gustowi itd. Tak było np. z nagraniami, które przygotowałem wspólnie z Lechem Nienartowiczem dla Pawlacza Perskiego, labelu prowadzonego przez Mateusza Wysockiego, czyli „Czarny Chleb” i „Biały Chleb”. Tam korzystałem z semi-modularnego syntezatora oraz zdeformowanych field recordingów – sam siebie dekonstruowałem i wskrzeszałem na nowo, przez co udało się powołać do życia całkiem rześkie formy.

Uważam, że dekonstruowanie własnych ograniczeń jest szalenie interesujące, bo przecież nasz słuch, gust, nasze wykształcenie, ale również nasza historia obcowania z muzyką, rzucają nas w bardzo określone rejony.

Pozwalasz sobie na takie poszukiwania, kiedy chodzi o to, w jaki sposób używasz swoich instrumentów, czy jednak podążasz za wskazówkami zawartymi w instrukcjach obsługi?

Pierwsza i ostatnia od wielu lat instrukcja, którą przeczytałem, pochodziła od sekwensera Korg SQ-1, wykorzystywanego przeze mnie przy pracy z syntezatorem modularnym. Chodziło tam o poznanie pewnej funkcji, którą uruchamia się konkretną kombinacją klawiszy... Generalnie jednak nie czytam instrukcji. Nie chciałbym, aby zabrzmiało to zbyt butnie, ale bliskie są mi różne typy syntezy dźwięku i zazwyczaj, kiedy dostaję do ręki syntezator, jestem w stanie przewidzieć, co może się wydarzyć w czasie pracy z nim. Działanie „po omacku” przynosi też czasem ciekawe rozwiązania ze względu na fakt, że nagle okazuje się, że używamy narzędzia w nieprzewidziany przez producenta sposób. To wszystko ma oczywiście również i ciemniejszą stronę, bo można zwyczajnie coś pominąć. Podejmuję jednak to „ryzyko”... Nie ma jednak potrzeby czynić z tej „historii” o czytaniu bądź nie-czytaniu instrukcji obsługi reguły, bo gdy jest potrzeba, warto rzucić okiem na wskazówki producenta, a gdy tej potrzeby nie czuć, zwyczajnie iść przed siebie.

Oprócz produkowania swoich utworów zajmujesz się również masteringiem.

Owszem, zajmuję się masteringiem. Jakiś czas temu zaufałem firmom Waves, PSP i kilku innym – zajmuję się bowiem masteringiem cyfrowym. Sięgam też po produkty D16, choć w tym wypadku częściej w procesie miksu czy produkcji muzycznej. Bywa, że w czasie masteringu używam np. modułu distortion od D16, który zastosowany w pewien określony, odpowiedni sposób może wnieść ciekawy smak.

Wcześniej mówiłeś, że lubisz psuć swoje nagrania analogowo – dlaczego zatem nie korzystasz z tej możliwości na etapie postprodukcji?

W pracy nad masteringiem korzystam z domeny cyfrowej, ponieważ jest ona szalenie precyzyjna i pozwala na kompletną kontrolę nad brzmieniem. Jak mówiłem na początku, liczy się dla mnie ostateczny efekt i jeżeli jest on miły dla ucha, to nie ma dla mnie większego znaczenia, w jaki sposób został osiągnięty. Oczywiście pewne różnice można usłyszeć, jednak nie myślałem dotychczas o rozbudowie studia masteringowego w stronę analogową. Formuła, w której obecnie funkcjonuję, jest dla mnie satysfakcjonująca – oczywiście ze względu na narzędzia, z których korzystam. Mam poczucie, że wybór pomiędzy środowiskiem cyfrowym a analogowym ma dużo większe znaczenie na etapie miksu.

Dlaczego?

Jak wspominałem, w masteringu liczy się dla mnie przede wszystkim precyzja. Domena cyfrowa pozwala na panowanie nad brzmieniem w bardzo klarowny i przejrzysty sposób. Natomiast w miksie „analogowa dusza” jest czymś jak najbardziej pożądanym. Miksując, bardzo często używam sprzętów analogowych, gdyż pozwalają one na wprowadzenie tego, co w domenie cyfrowej musi zostać dopiero powołane do życia, czyli szum bądź przeróżne mikrousterki. Co więcej, np. obniżanie tonacji sampli brzmi zupełnie inaczej, kiedy robimy to, używając choćby prostego Korga Electribe SX, a inaczej gdy służy nam tu wtyczka VST. Podobnie dźwięk nagrany na taśmie i odtworzony w zwolnionym tempie będzie miał odmienny charakter w stosunku do dźwięku zwolnionego w domenie cyfrowej. Takich różnic możemy znaleźć wiele.

fot. Przemek Ozz Sejwa Studio Wasabi

A są rzeczy, których z założenia nie robisz podczas pracy nad masteringiem?

Nigdy nie korzystam z wtyczek, które wykonują kilka zadań jednocześnie. Bardzo cenię sobie sytuację, kiedy to mogę mieć pełną kontrolę nad każdym elementem procesu. Wolę skorzystać z pięciu różnych narzędzi, które w mikroskali coś od siebie wnoszą, niż użyć wtyczki typu „wszystko w jednym”.

Często występujesz też na żywo. Są to DJ-sety czy pełnoprawne live acty?

W zasadzie od początku mojej obecności na scenie gram live acty. Oczywiście zdarza mi się zagrać set, ale nie dzieje się to zbyt często. Kiedy jednak już gram w ten sposób, korzystam z Abletona – uwielbiam traktować utwory jako tworzywo do swoistego remiksowania ich poprzez dodawanie fraz z innych utworów bądź dogrywanie partii z automatów perkusyjnych. Oczywiście dbam o to, aby zachować rozpoznawalność cytowanych nagrań – w końcu granie setów to również praca z kompozycjami, które są same w sobie na tyle wartościowe, że chcemy się nimi podzielić z odbiorcami. Nie ma więc co przesadzać. Ableton jest dla mnie jednak o tyle ciekawym narzędziem, że możemy z jego pomocą traktować kolejne brzmienia jako budulec, nie zaś odgrywać jeden utwór za drugim, jak podczas typowego grania z płyt. Żadna droga nie jest oczywiście lepsza – ta jednak, moim zdaniem, może wyzwalać nieco większą lub zwyczajnie inną kreatywność.

Z czego korzystasz podczas grania live-actów?

Od pewnego czasu gram live acty, korzystając wyłącznie z Abletona Live, kontrolera AKAI MIDImix oraz iPada. Korzystam teraz z ultraminimalistycznego setupu, bo właściwie wszystko jest realizowane w Abletonie przy pomocy dwóch, maksymalnie zoptymalizowanych i funkcjonalnych kontrolerów. W przypadku grania imprez techno iPad pełni rolę kontrolera, kiedy zaś w grę wchodzi repertuar dronowo-ambientowy, iPad pełni funkcję syntezatora modularnego. W obu przypadkach to 100% improwizacji, choć odbywa się ona w oparciu o rekonstrukcję czy też dekonstrukcję pewnych struktur, które obieram jako punkt wyjścia. Czasem jest to np. 8 ścieżek, które są wpuszczane do wielu różnych łańcuchów efektowych i modulacyjnych, przez co w głośnikach ujawniają się zupełnie nowe brzmienia, a innym razem są to modyfikacje mające nie tak silny wpływ na brzmienie, co pozwala mi na budowanie struktur na nowo, ale w sposób znacznie bardziej czytelny i bliższy punktowi wyjścia.

Tej improwizacji jest więcej?

W przypadku techno, kiedy czasu na działanie jest dość mało ze względu na tempo nagrań i „bieg wydarzeń”, pozostawiam jej głównie linie basowe oraz perkusjonalia – podobnie wszystkie akcje związane z uaktywnianiem przeróżnych efektów dźwiękowych. Zwykle bywa tak, że w efekcie tych działań utwór jest grany zupełnie inaczej niż ma to miejsce na płycie – ma odmienną dynamikę, dramaturgię i narrację, co wynika bezpośrednio z wyczucia chwili.

Od samego początku to właśnie techno było najbliższą Ci stylistyką?

Zdecydowanie, choć pamiętam, że wiele lat temu przez pewien czas bardzo intensywnie zajmowałem się też bitami około-trip-hopowymi. Z perspektywy czasu sądzę, że był to bardzo ważny okres w mojej twórczości. To jednak tylko epizod. Elektronika od zawsze trzyma mnie przy sobie i choć nigdy nie wiemy, co będzie dalej, to jest ona dziś dla mnie zdecydowanie najbardziej pojemna stylistycznie i treściowo.

Zajmujesz się też promocją tej sceny, więc musisz trzymać rękę na pulsie.

Rzeczywiście przyglądam się temu bardzo uważnie i mam poczucie, że w ostatnim czasie powstaje naprawdę dużo ciekawej muzyki. Mam wrażenie, że techno przeżywa aktualnie swój renesans – czasami wręcz ciężko za tym wszystkim nadążyć.

Mam wrażenie, że techno przeżywa aktualnie swój renesans – czasami wręcz ciężko za tym wszystkim nadążyć.

Żeby dowiedzieć się, jakie produkcje najbardziej trafiają w Twój gust, wystarczy popatrzeć na katalog oficyny Minicromusic, którą prowadzisz. Podzielasz entuzjazm innych wydawców mówiących, że jesteśmy świadkami bardzo dobrego momentu dla polskiej muzyki niezależnej?

Tak, zdecydowanie. Rodzima scena rozwija się dynamicznie, na światło dzienne wychodzi wiele ciekawych nazwisk, produkcji oraz wydawnictw. To wszystko jest możliwe dzięki dynamicznemu rozwojowi sieci, metod komunikacji. Dzięki internetowi szansę uzyskują labele wszelkiej maści, oferujące najróżniejsze brzmienia – od tych „ułożonych” aż po te ekstremalne. Tak naprawdę epoka, kiedy to los artystów i wydawców był uzależniony m.in. od budżetów promocyjnych i od tego, czy menedżer będzie potrafił dotrzeć do radia lub telewizji, bezpowrotnie lub w znacznym stopniu minęła. Dzisiaj sprytny wydawca jest w stanie nagłośnić muzykę, która bez internetu nie miałaby racji bytu. A więc pod tym względem są to bardzo dobre czasy. Z drugiej strony, jeśli popatrzymy na to, że internet przynosi nadpodaż muzyki i tak naprawdę niekiedy nie wiadomo już, co z nią i ze sobą w związku z tym faktem zrobić, to jest to równocześnie dość wymagający moment. Powiedziałbym zatem, że są to „ciekawe czasy”...