Bass Jan Other
Bywa, że w naszym cyklu prezentujemy sylwetki producentów, których pseudonimy jeszcze niewiele mówią szerszemu gronu odbiorców rodzimej elektroniki. Niejednokrotnie udawało nam się spotkać z artystami dosłownie na moment przed tym jak osiągali większą rozpoznawalność i ich status na scenie diametralnie się zmieniał. Czas pokaże czy będzie tak i tym razem ale z pewnością Bass Jan Other spełnia wszystkie wymogi aby zrealizować ten scenariusz. W zeszłym roku wydał debiutancki materiał w oficynie MOST Records a niedawno jego produkcje ukazały się na albumie formacji Jetlagz. Z naszej rozmowy dowiecie się z jakiego sprzętu korzysta na co dzień, skąd dowiedział się o tym czym jest synteza dźwięku oraz dlaczego uważa, że grafika to sztuka bardzo podobna do muzyki.
Zeszłoroczny materiał "Washed by Waves" to twój pełnoprawny debiut, ale muzyką zajmujesz się już od dłuższego czasu, prawda?
Bass Jan Other: Jako małolat chodziłem do popołudniowej szkoły muzycznej i uczyłem się gry na wiolonczeli, to trwało ze trzy lata. Jednocześnie słuchałem dużo różnej muzyki, ale wtedy głównie hip-hopu. Jak miałem ze czternaście lat, kumpel pokazał mi Fruity Loopsa i szybko zacząłem ciąć sample i układać własne beaty. Wcześniej, przez breakdance, słyszałem takie rzeczy jak Afrika Bambaata, Jonzun Crew czy Rockit Herbiego Hancocka. Do dziś utkwiło mi w pamięci brzmienie kawałka "Al-Nayfish" Hashima – automat perkusyjny, straszliwie proste i surowe linie basu i padów, ale w tamtym czasie niesamowicie pobudzały moją wyobraźnię. Ta syntetyczna przestrzeń. Poczułem, że chcę robić takie rzeczy. Co prawda, jeszcze nie wiedziałem tego, jak ona powstaje i skąd właściwie się bierze, ale niedługo potem się to zmieniło.
W jaki sposób?
Pamiętam, że zapytałem ojca, co to za instrument wydaje takie dźwięki, a on wypowiedział słowo: "syntezator". Z ojcem zawsze dzieliłem pasję do muzyki i wiele jej dzięki niemu poznałem, ale z tego co pamiętam, z syntezatorami miał raczej złe skojarzenia, gdyż przeważnie leciał u nas wtedy jazz z ECM, Jarrett i Davies. Wkrótce byłem głęboko zatopiony w portalu internetowym Electroempire. com, a był to rok 2001-2002 i właśnie wracała moda na ejtisowe electro, a ja poznawałem od nitki do kłębka wszystkie jego mutacje – od Kraftwerka, przez electro-funk wcześniej wspomnianego Bambaaty, Tommy Boy Records, przez wczesny Detroit, Juana Atkinsa, Aux88, po Dopplereffekt, Arpanet, a później zainspirowana nimi haska scena electro-techno – Legowelt, Bunker Records, Alden Tyrell. W tamtym czasie to robiło na mnie niesamowite wrażenie. Równocześnie słuchałem (i nadal słucham) dużo muzyki wokół hip-hopu, opartej na samplingu, ale w pewnym wieku odkryłem, że oryginały, które były samplowane, zazwyczaj są dużo ciekawsze. Dlatego też nie czułem zajawki, żeby samemu samplować. Chciałem tworzyć własny dźwięk od podstaw.
Twoje pierwsze muzyczne próby to właśnie taki klimat?
Pierwsze co próbowałem robić, to skopiować pattern perkusyjny Trans-Europe Express Kraftwerka, tak jak Bambaataa. Zaskakujące było dla mnie, jakie to jest proste, a przynajmniej tak mi się wydawało. Oczywiście nie brzmiało to jakoś wybitnie, ale ogólną ideę załapałem. Podobało mi się to, że ten próg wejścia stał się dużo niższy – kiedyś potrzebny był kosztowny sprzęt studyjny, a teraz można osiągnąć podobne efekty w komputerze, na spiratowanym oprogramowaniu.
Później nastąpiła jednak przerwa, podczas której nie zajmowałeś się muzyką.
To prawda, przez parę lat starałem się skupić na twórczości wizualnej, nie miałem komputera i nie zajmowałem się w tym czasie muzyką w żadnej innej formie. Dopiero kiedy zacząłem pracować jako grafik, byłem zmuszony, by znów zacząć używać komputera, ale dzięki temu ponownie miałem dostęp do software’u i zacząłem zabawę od nowa, ale w innym momencie życiowym. Wtedy też dysponowałem środkami żeby kupić jakiś instrument, więc zacząłem od Microkorga, stosunkowo taniej cyfrowej symulacji analogowego syntezatora. Nigdy nie miałem zapału do kolekcjonowania sprzętu, a kilka przeprowadzek między miastami przez ostatnie parę lat sprawiły, że nie lubię gromadzić przedmiotów, więc każdy kolejny zakup wynikał z tego, że w jakimś momencie moich poszukiwań dźwiękowych natrafiam na ścianę nie do przebicia i przekonuję sam siebie, że muszę zainwestować w kolejne narzędzie, by móc się dalej rozwijać.
Dobry instrument powinien sprawiać przyjemność w obcowaniu z nim. Staram się korzystać ze sprzętu, do którego mogę podejść, włączyć i zacząć po prostu grać.
Co decyduje o tym, że wybierasz dane urządzenie?
Cały czas staram się budować przemyślany zestaw, w którym będę świetnie znał każde narzędzie, zanim wezmę się za kolejne. Album, o którym wspominałeś powstał w 90% na Teenage Engineering OP-1. To niesamowicie wszechstronny mały instrument – syntezator, sampler, sekwencer, bitmaszyna, czteroślad i efekty w jednym. Ograniczony w swoich możliwościach edycyjnych, ale bardzo intuicyjny sprzęt co sprawia, że bardziej się na nim gra niż projektuje. Dlatego ilość pomysłów, jakie można zrodzić i zarejestrować w krótkim czasie robi wrażenie. Jest wiele instrumentów elektronicznych, które powielają schemat funkcjonowania już istniejącego instrumentu, albo są np. stworzone przez inżynierów, którzy skupili się na technicznym aspekcie dźwięku, ale pominęli aspekt grywalności i zabawy w swoim projekcie. Dobry instrument powinien sprawiać przyjemność w obcowaniu z nim. Staram się korzystać ze sprzętu, do którego mogę podejść, włączyć i zacząć po prostu grać, który mnie zainspiruje do stworzenia czegoś interesującego, przy możliwie jak najmniejszym nakładzie pracy. Kiedyś np. programowanie sekwencji, z jakich powstawała kompozycja, było mozolnym procesem.
Widziałem, że korzystasz z Analog Keys Elektrona. To chyba przykład takiego narzędzia?
Zdecydowanie. Mam go od kilku miesięcy i przez długi czas nie używałem komputera do komponowania. Jego sekwencer jest tak mądrze i ciekawie wymyślony, że przy 4 głosach można budować całkiem zawiłe struktury i zgubić się na długie godziny. Gdy czuję, że mam coś ciekawego, a już dalej nie mogę pójść – zgrywam ślady do Live’a i bawię się dalej. Ponadto, gdy ograniczasz się do jednego instrumentu, powstaje jakaś spójność, utwory cechuje jedna myśl, brzmienia mają podobny charakter. Powstaje jakiś odrębny świat. Zdarza mi się bywać w studiach, w których jest masa profesjonalnego sprzętu, ale np. żeby zacząć grać na danym instrumencie, to trzeba uruchomić cały system – odpalić komputer, DAW, uzbroić ślady, bo dźwięk nie ma dostępu do głośników bez pośrednictwa komputera i karty dźwiękowej. Jeszcze po drodze pojawi się jakiś nieoczekiwany problem, bo coś się przełączyło i nie wiadomo czemu dźwięk nie wychodzi, a ja czuję jak zajawka maleje z minuty na minutę. Nie potrzebuję tego.
Korzystasz z wtyczek VST?
Zazwyczaj używam fabrycznych narzędzi Abletona. Wiem, że jest mnóstwo świetnie brzmiących narzędzi software’owych, ale przeraża mnie ilość opcji do wyboru. Zazwyczaj ograniczam się do prostych operacji: wycinanie niepotrzebnych częstotliwości, kompresja, saturacja. Ważne, żeby słyszeć jak działa dane narzędzie i co przy jego pomocy chce się osiągnąć. Nie mam też takich warunków odsłuchowych, żeby słyszeć dokładnie, co dzieje się w utworze. Jak mam zamiar coś wydać, to muszę odsłuchać w lepszych warunkach i ocenić, co mi jeszcze nie odpowiada. A tak, to zazwyczaj większość rzeczy ląduje na dysku, surowa i niedopracowana. Wiem też, że niektóre partie mogłyby zostać nagrane na większej ilości śladów przez co brzmiałyby bardziej „tłusto”, ale były na przykład zagrane z palca, bez partii midi i nie umiem później tego powtórzyć, ani nie jestem w stanie wyedytować brzmienia, czy zdjąć efektów. Staram się podejmować nieodwracalne decyzje, z którymi muszę później żyć. Oszczędzam czas i energię, które bym poświęcił na szukanie idealnego brzmienia, a takie nie istnieje.
Wspominałeś, że tworzysz swój setup z urządzeń, które bardzo dobrze znasz. To oznacza, że czytasz dołączone do nich manuale?
Tak. Jak mam nowy instrument, to spędzam sporo czasu z otwartą instrukcją i sprawdzam wszystko, co można na nim zrobić. Jest to bardzo inspirujące, bo wybija mnie z moich wydeptanych ścieżek. Nagle odkrywam, że można zrobić coś w inny sposób. Szczególnie gdy instrument nie jest kolejną wersją już istniejącego instrumentu, ale unikalnym pomysłem na narzędzie, sposób pracy. Taki właśnie jest Elektron, ze swoim pomysłem na sekwencer, arpy, specyficznym brzmieniem, bo oscylatory są analogowe, ale jest w nim cyfrowa precyzja, która daje ci wszechstronne narzędzie, zabierając sporo ekspresji i uroku.
Cenisz organiczność.
Praca w domenie cyfrowej daje nam nieskończone możliwości edycji, nie musimy ograniczać ilości śladów, można się pogubić i stracić istotę tworzenia muzyki. A pracując na takim OP-1, musisz się streścić w sześciu minutach na czterech śladach i zagrać wszystko z palca. Zupełnie inne rzeczy powstają. Mimo, że to narzędzie cyfrowe.
Z czego jeszcze korzystasz?
Centralnym elementem jest Mackie 820i – mikser analogowy i interface w jednym. Działa jak analogowy mikser, ale mogę zgrywać ślady na komputer, przez co umożliwia w szybki sposób płynnie przeskoczyć ze spontanicznego grania do produkcji. Głównym instrumentem jest teraz Analog Keys, o którym mówiłem wcześniej. Ma własny konwerter analogowo-cyfrowy i przez vst można przesyłać dźwięk bezpośrednio do komputera, dzięki czemu oszczędzam ślady na mikserze. Yamaha DX7, która bywa toporna do programowania, ale jest klasykiem i siedzi w miksie. DSI Mopho – głos z Propheta, więc brzmi solidnie. Reverb Electro-Harmonix Cathedral — robi piękną przestrzeń i ma niezłe symulacje np. sprężynowych reverbów. Mam jeszcze pożyczone od dawna delay Bossa i Korg Monotribe, który jest niepozorny, ale w 100% analogowy i podoba mi się brzmienie jego filtra. Kontroler Akai APC 40.
A śledzisz nowinki sprzętowe?
Nie jestem gadżeciarzem i nowinki same w sobie mnie nie interesują, natomiast obserwuję, co robią firmy, które mają innowatorskie podejście do muzyki i pracy z dźwiękiem. Teenage Engineering ma bardzo ciekawe pomysły i śledzę postępy prac nad OP-Z – sekwencerem zarówno audio i wideo. Zawsze interesowało mnie to, jak dany przełom w technologii miał wpływ na rozwój muzyki oraz to, jak czasem technologia bywała używana niezgodnie z przeznaczeniem przez kreatywne jednostki. Przykładem są jamajscy producenci, wśród których znalazło się wielu niesamowicie utalentowanych inżynierów. Oni używali konsoli mikserskiej i całego studia jak instrumentu, na którym się gra. Wydaje mi się, że na Zachodzie w muzyce popularnej mamy trochę z tym problem. Wszystko jest bardzo dopracowane, ale flow ginie w procesie. Tymczasem w muzyce na wszystko jest miejsce. To skomplikowana, nieskończona dziedzina. Nie da się osiągnąć punktu, w którym powie się, że już się lepszym nie będzie i że już wszystko zostało powiedziane. Chociaż istnieje taki popularny pogląd, że wszystko już było.
Z grafiką, którą również się zajmujesz, jest chyba podobnie?
Grafika też jest bardzo szeroką dziedziną. Owszem, są projekty ciekawsze i mniej ciekawe oraz takie, które można zrobić z własnej inicjatywy, ale jednak 90%, to głównie praca dla klientów, która rządzi się swoimi prawami i odbywa się w jakichś ramach, ograniczeniach i normach. Osobiście uważam, że nie daje takiego pola dla wyobraźni i wolności, co muzyka. Od kilku lat staram się iść w kierunku projektowania autorskich fontów, które pod wieloma względami można porównać do muzyki. Litery są abstrakcyjnymi znakami, które reprezentują dźwięki i myśli, układają się w ciągi, struktury, kompozycje. Ważny jest w nich rytm, równowaga, przestrzeń, małe detale, każdy znak współtworzy całość utworu. Jednocześnie muzyka jest czymś dużo bardziej nieuchwytnym. Obraz dużo łatwiej zmierzyć i opisać. Jest też do ogarnięcia w każdym momencie, a dźwięk w każdej przestrzeni zachowuje się inaczej, nie da się go zatrzymać w czasie.
A ten moment wyjścia ze swoją twórczością do ludzi był dla ciebie trudny?
Każdemu wyjściu na zewnątrz ze swoją twórczością towarzyszy jakiś dyskomfort. Moment, w którym zacząłem publikować pierwsze nagrania w sieci, wywołał u mnie uczucie tremy czy jakiejś presji, trochę na wyrost. Ale zawsze to jest jakieś odsłonięcie się. Sądziłem wtedy, że dostanę większy feedback – wyobrażałem sobie, że sporo osób tego posłucha i pojawi się trochę hejtu, ale dominować będą konstruktywne komentarze. A okazało się, że w całym zalewie informacji takie rzeczy przepadają i w sumie to dla większości już po 5 minutach nie ma to większego znaczenia, poza kilkoma osobami, które interesuje muzyka i akurat śledzą to, co robię. Kolejnym przełomem były pierwsze „wykony” na żywo – nie grywam jako DJ, więc nie jestem przyzwyczajony do bycia na scenie, na początku ciężko było wyjść do ludzi ze swoją muzyką. Pierwszy raz na żywo grałem w Szczecinie i miałem dużo szczęścia, bo przede mną grał Janek Młynarski, któremu spodobało się, jak zacząłem grać i spytał, czy może mi towarzyszyć. Wyłączyłem więc bit, a on grał do moich kawałków - nie słysząc ich wcześniej! - bez żadnych potknięć. To było niesamowite uczucie i bardzo dodał mi tym odwagi. Ten sceniczny debiut okazał się, jak do tej pory, moim najlepszym występem na żywo. Pamiętam też, że przed pierwszym koncertem w Warszawie bardzo się denerwowałem, sądząc, że będę się prezentował przed masą znajomych, jednak dzisiaj dzieje się tyle rzeczy, ilość imprez, wydarzeń na facebooku coraz większa, a ludzie coraz bardziej zajęci, że pojawiła się ich jedynie garstka, więc stwierdziłem, że przejmuję się czymś wyimaginowanym. Toteż staram się robić swoje i skupić na tym, żeby czuć się bardziej swobodnie w sytuacji grania na żywo. Zajmuję się jednocześnie wieloma rzeczami, mam córkę, więc działam sobie powoli, małymi krokami. Teraz, kiedy zrobiłem kilka beatów na płytę Jetlagz, usłyszało o mnie trochę więcej osób, bo chłopaki mają pozycję i swoich odbiorców. Dla mnie jednak sukcesem jest to, że mogę poświęcić muzyce stosunkowo dużo czasu, godząc to z pracą i obowiązkami rodzica.
Z drugiej strony widziałem twój materiał w zestawieniach najciekawszych płyt zeszłego roku.
To prawda, miałem pozytywny feedback od paru dziennikarzy muzycznych. Kilka osób z hip-hopowych środowisk też dobrze odebrało mój materiał. Cieszę się, jak słyszę od rapera, że np. mój bit pobudza jego wyobraźnię, że ma ochotę zacząć pisać, że słyszy w nim coś świeżego. Jest niesamowicie dużo zupełnie powtarzalnej muzyki zrobionej na sprawdzonych patentach. Można się znudzić.
Taka była też geneza współpracy z Jetlagz?
Tak. Z Kosiorem znamy się od dawna z klimatów graffiti. Kosi słyszał mnie kiedyś, jak grałem na Barce i moje brzmienia przypadły mu do gustu. Później wspomniał, że najbardziej lubi współpracować z ludźmi, którzy robią, albo robili graffiti, bo mają ciekawe horyzonty. Niedawno miałem okazje poznać Bilona z Hemp Gru i spontanicznie nagraliśmy numer. Wiem, że lubi jamajskie klimaty, więc puściłem mu dubowy numer, który mu podpasował. W pół godziny miał gotowy tekst i wszedł do kabiny. To też jest coś, co mnie zawsze interesowało: produkcja niekoniecznie w rozumieniu samego robienia bitów i pracy nad brzmieniem, ale aranżowanie sytuacji oraz tworzenie twórczej atmosfery. Lubię pracować z ludźmi w ten sposób.
A pozostając przy dzisiejszym rapie, to nie masz wrażenia, że kolejne kawałki są coraz bardziej o niczym? Raperzy boją się zajmować jasne stanowisko w kontrowersyjnych kwestiach z obawy o utratę odbiorców.
Dlatego szanuję Włodiego, bo jest bardzo konsekwentny. Opowiada o swojej przemianie i nie boi się, że może przez to stracić fanów. Bardzo chciałbym, aby poprzez tworzenie tej atmosfery produkcyjnej móc zmienić czyjeś podejście i wpłynąć na to, w jaki sposób inni ludzie myślą o muzyce. Hip hop jest dobrym nośnikiem, który dociera do ogromnej liczby osób i z pewnością w jakimś stopniu kształtuje rzeczywistość w Polsce. Patrząc jednak na to, jak wygląda ta muzyka, to jest obraz dość smutny, co nie oznacza, że sam hip hop jest zły. Jakie życie, taki rap.
Myślisz, że muzyka instrumentalna może również nieść ze sobą takie konkretne treści?
Jasne. Muzyka to język. Ludzie się komunikują przy pomocy muzyki. W samym dźwięku masz masę treści, ale odbieramy ją subiektywnie. Nie jestem w stanie oddzielić muzyki od osobistych przeżyć. Muzyka jest bardzo blisko życia. "Washed by Waves” powstawało w Gdyni i jak gram w Trójmieście, to ludzie mi mówią, że czują klimat tego miejsca w mojej muzyce. Natomiast odkąd jestem z powrotem w Warszawie, to słyszę, że to miasto w innym kierunku prowadzi mnie życiowo i muzycznie. W Warszawie np. zaczynam nawiązywać kontakt z raperami czy producentami. Jednak nie może to dziwić – Warszawa jest miastem rapu.
Kursy
