Więcej...
31.08.2018 
Naphta fot. Hubert Misiaczyk

Niedawno wydany album "Naphta And The Shamans" to zdecydowanie jedno z najciekawszych wydawnictw w dorobku producenta kryjącego się pod pseudonimem Naphta. W rozmowie z nami Paweł Klimczak, bo tak naprawdę nazywa się artysta opowiedział, dlaczego zdecydował się ponownie chwycić za gitarę i jak zmieniło to jego system pracy w studiu.

Jakiej muzyki słuchałeś jako dzieciak?

Naphta: Miałem to szczęście, że już od małego w moich muzycznych poszukiwaniach wspierał mnie mój ojciec. Bardzo wyraźnie pamiętam moment, kiedy zaprowadził mnie do swojego kolegi, właściciela ogromnej kolekcji płyt. To tam po raz pierwszy usłyszałem nagrania takich składów, jak Pantera czy Vader. Oczywiście od tamtej pory fascynowało mnie bardzo wiele różnych muzycznych światów, ale przyznaję, że do dzisiaj czuję silny związek emocjonalny z muzyką metalową. Choć w mojej twórczości pewnie tego nie słychać, to nadal jestem aktywnym uczestnikiem tej kultury.

 

 

To interesujące, bo na naszej scenie elektronicznej jest przynajmniej kilku producentów, którzy wskazują jako jedne ze swoich pierwszych inspiracji właśnie ciężkie gitarowe granie.

Prawdopodobnie to efekt tego, że kiedyś była to jedyna dostępna muzyka alternatywna. Wtedy muzyka elektroniczna jako muzyka niezależna właściwie nie istniała. Pamiętam, jak podczas zajęć z krytyki muzycznej na studiach usłyszałem, że Zomby to muzyka, którą byle programista zrobiłby na komputerze – wyszedłem z sali, trzaskając drzwiami. Jeszcze do niedawna potępianie muzyki elektronicznej było dość powszechne, a za jedyną „właściwą” muzykę alternatywną długo uważano muzykę gitarową. Teraz to już się zupełnie zmieniło; mamy techno, które jest dzisiaj realną alternatywą, a wcześniej taki wybór zwyczajnie nie istniał.

W którym momencie muzyka tworzona na komputerze, zaczęła u ciebie dominować?

Myślę, że wtedy, gdy wspólnie z Jędrkiem Jendrośką prowadziliśmy portal Lineout.pl, bo w tamtym okresie obaj mieliśmy bardzo radykalne podejście do muzyki. Można było nas nawet porównać do formalistów rosyjskich, ponieważ uważaliśmy, że innowacja to jedyny wyznacznik jakości muzyki. Odrzucaliśmy muzykę tworzoną na standardowych instrumentach – stanowiła dla nas martwą strefę. Z tego powodu zrobiłem sobie dość długi urlop od instrumentów, a interesowało mnie przede wszystkim to, czemu można było doczepić etykietę „nowości”, czyli najczęściej były to dźwięki generowane za pomocą komputera. Oczywiście z perspektywy czasu widzę błędy w tym rozumowaniu, ale wiadomo, że jak się jest młodym, to w duszy płonie trudny do okiełznania ogień. Jestem trochę zły na siebie, bo jednak gra na instrumencie to rzemiosło, a ja sam odmówiłem sobie tego z niemądrych przyczyn ideologicznych. Dzisiaj w ogóle nie piętnuję różnych metod ani sposobów produkcji, ponieważ w muzyce obowiązuje zasada „whatever float your boat”. Istnieją oczywiście podręczniki produkcji, ale nie są to kamienne tablice, a jedynie wskazówki i drogowskazy.

Swoje pierwsze produkcyjne kroki stawiałeś we Fruity Loops?

Absolutnie. Później jakiś czas działałem też na takim „chorym” setupie, w którym bębny ustawiałem we Fruity Loops, w Reasonie dodawałem syntezatory, a wszystko sklejałem w całość w Abletonie. Było to zupełnie nieefektywne, a wynikało w dużej mierze z moich braków w wiedzy na temat tych narzędzi. Generalnie założenie było poprawne, bo ustawianie bębnów we Fruity Loops jest po prostu cudowne – każdy przyzna, że ten sekwencer krokowy jest bardzo prosty i czytelny. Zresztą właśnie z tego powodu tak wielu producentów zaczyna od tego programu. Z drugiej strony drum rack z Abletona niewiele różni się od układu z Fruity Loops, a darmowych wtyczek VST jest tyle, że z powodzeniem mogłem nimi zastąpić te z Reasona i tak dalej, i tak dalej... Reasumując, w tamtym okresie szukałem swojej drogi.

Dzisiaj w ogóle nie piętnuję różnych metod ani sposobów produkcji, ponieważ w muzyce obowiązuje zasada „whatever float your boat”. Istnieją oczywiście podręczniki produkcji, ale nie są to kamienne tablice, a jedynie wskazówki i drogowskazy.

W jaki sposób starałeś się uzupełniać braki, o których mówisz?

Cały czas produkując. Czasami były to długie godziny bezproduktywnego klikania, kiedy chyba nie do końca wiedziałem, co robię. Tutoriale jeszcze wtedy nie były powszechne, a jeżeli chodzi o manuale, to do dzisiaj za nimi nie przepadam, co jest prawdopodobnie szkodliwym nawykiem. Zdaję sobie sprawę, że manuale do DAW-ów bywają prawdziwymi skarbnicami wiedzy i z tego miejsca pozdrawiam Marcina Mrówkę z Oxford Drama, który pozostaje gorącym orędownikiem czytania instrukcji, ale umówmy się – mało kto to robi. I to nie jest nawet wina tych instrukcji, gdyż często są napisane sensownie i przystępnie. Czuję jednak jakąś psychiczną barierę przed ich czytaniem.

Próbowałeś pracować z użyciem narzędzi spoza środowiska cyfrowego?

Jasne, chociaż tak naprawdę nie były to do końca analogowe narzędzia. Pierwsza maszyna, której używałem, to Roland MC-303, a więc sprzęt w latach 90. traktowany raczej jako zabawka, a nie profesjonalne narzędzie do tworzenia muzyki. Nigdy nie przywiązywałem się do sprzętu i nie fetyszyzowałem go. Mam swój ulubiony delay Maplin Echorder EC444, z którego korzystam zarówno podczas grania na żywo, jak i pracując w studiu, ale to chyba jedyna moja słabość. Gdzieś „po drodze” pojawiały się sprzęty, które pozwoliły mi odautomatyzować proces pracy z samplami, czyli SP-404SX, Electribe ESX-1 czy wyszydzany Korg Volca Bass (a ja nie powiem na niego złego słowa!).

Nie wpadłeś w pułapkę zbieractwa?

Nie, zbieractwo dotyczy u mnie jedynie płyt. Natomiast ze sprzętem jest inaczej – staram się patrzeć na to przede wszystkim utylitarnie. Zawsze przed zakupem danego narzędzia zadaję sobie pytanie „do czego mi się to przyda?”. Bardzo często decydowałem się nie kupować jakiegoś sprzętu, bo wiedziałem, że osiągnę podobne efekty np. za pomocą wtyczek VST. Inna sprawa, że akurat w mojej muzyce syntezatory nie są aż tak obecne, tylko stanowią pewne dopełnienie całości. Na "Naphta And The Shamans" można usłyszeć np. Rolanda Aira System-1, czyli kolejne niezbyt poważane narzędzie. Potrzebowałem go do nagrania partii w stylu g-funk i akurat był gdzieś pod ręką. Udało mi się więc osiągnąć zamierzony efekt bez zastanawiania się, kto może pożyczyć mi Juno-106.

 

Zawsze staram się miksować swoją muzykę sam; etap miksu jest w pewnym sensie rozwinięciem poczynionych wcześniej artystycznych kroków

 

Na nowej płycie jest również sporo gitar.

To prawda. Dużą rolę odegrała w tym moja praca we wrocławskich Tonach, czyli bardzo fajnej szkole muzycznej. Miałem tam okazję trochę pograć z innymi ludźmi na instrumentach i to mnie naprawdę otworzyło na nowe rzeczy. Kiedy zacząłem przebywać z muzykami, to w jakiś samoistny sposób łapałem wiedzę z teorii muzyki, która – co prawda – nie jest konieczna przy robocie producenckiej, ale jednak bardzo pomaga. I mówię to jako osoba, dla której „skok na głęboką wodę” w poznawaniu nowych narzędzi nadal jest bardzo inspirujący i stanowi istotny element mojego procesu twórczego. A więc można powiedzieć, że wróciłem do gitary, ale basowej, bo w zasadzie od zawsze byłem nią zafascynowany. Bas jest przecież bardzo ważnym elementem muzyki elektronicznej, a ponadto jest to instrument w dużej mierze rytmiczny. Później rzeczywiście pojawiła się gitara akustyczna – kiedy nie mam co zrobić z rękoma, lubię po nią sięgnąć i pograć. Jak przyszło do nagrywania nowego albumu, to stwierdziłem, że do procesu produkcji trzeba włączyć gitarę oraz bas. Z tego powodu na tej płycie nie ma sampli, choć przy okazji produkcji klubowych nadal lubię ich używać, nawet z powodu samego „diggingu”, który jest mi szalenie bliski.

„Diggingu” rozumianego po staremu? Czy mówisz o wyszukiwaniu ciekawych dźwięków na YouTube?

Zdecydowanie po staremu, choć dość późno zrozumiałem, że robota producenta staje się dużo prostsza, kiedy nagranie wyjściowe jest po prostu dobre. Zacząłem doceniać to, że nie muszę siedzieć kilku godzin nad obrabianiem danego dźwięku, aby był on słuchalny. Lubię też sam proces kładzenia igły na płycie – nadal uwielbiam wybrać się do sklepu z płytami, żeby odnaleźć jakieś ciekawe nagrania. Najbardziej cenię momenty, kiedy jakaś „przypałowa” okładka zwróci moją uwagę, a potem okazuje się, że są tam niesamowite dźwięki, które dodatkowo mogę wykorzystać w całkiem innym kontekście.

Trochę tak jest też z okładką twojej nowej płyty...

Takie było założenie. W ten sposób okładka jest spójna z zawartością krążka, ponieważ trochę „myli” słuchaczy. Są tam tak odległe od siebie rzeczy jak psychodeliczny rock czy dubstep i chciałem, żeby na tej okładce znalazły się też bardzo różne inspiracje. Wiedziałem, że Zbiok Czajkowski, który ją namalował, to zrozumie – mamy tam więc psychodelię, kicz oraz odniesienie do muzyki metalowej, bo całość wygląda nieco jak cover płyty Iron Maiden. Moim zamierzeniem było, żeby ktoś, kto zobaczy tę płytę w sklepie, nie mógł się oprzeć się pokusie, żeby sprawdzić, co tam jest. Zdaję sobie sprawę, że z marketingowego punktu widzenia nieco utrudniam sobie zadanie, bo wiele osób taka okładka może odrzucać, ale generyczność i uniformizacja są tym, czego najbardziej nie znoszę w muzyce. Niestety duża część muzyki elektronicznej, a szczególnie klubowej, brzmi dzisiaj tak, jakby wszystkie nagrania były autorstwa tej samej osoby. To samo dotyczy okładek tych wydawnictw.

 

Na okładce, którą namalował Zbiok Czajkowski, mamy psychodelię, kicz i odniesienie do muzyki metalowej, a całość wygląda nieco jak cover płyty Iron Maiden

 

Z pewnością powiesz, że przystępując do pracy, niczego nie zakładałeś, ale muzyka na "Naphta And The Shamans" jest bardzo różna od twoich wcześniejszych nagrań. Ta stylistyczna wolta to efekt świadomej decyzji?

Szczerze mówiąc, dopiero w pewnym momencie zorientowałem się, w jakim kierunku to wszystko podąża. Zastanawiałem się, co będzie, kiedy przeniosę ten charakterystyczny dla jam sessions tryb pracy do studia. Rzeczywiście można mówić o stylistycznej wolcie, choć widzę to bardziej jako ewolucję, ponieważ zapowiedzi tego, co znalazło się na tym albumie, pojawiały się już na moich wcześniejszych wydawnictwach. Oczywiście każdy będzie odbierał to inaczej, ale na tym też polega piękno muzyki. Natomiast zdecydowanie świadomą decyzją było zaproszenie na album świetnych muzyków, takich jak chociażby Paweł Stachowiak, Marcin Mrówka czy Vojto Monteur. Bardzo zależało mi na tym, żeby przenieść na album tę atmosferę i klimat z jam sessions. Na moim pierwszym wydawnictwie 7th Expedition wydanym przez Transatlantyk również pojawiło się sporo kooperacji, jednak wtedy była to współpraca korespondencyjna. Teraz udało mi się z każdym z tych muzyków spędzić trochę czasu w studiu. Część instrumentów nagrywałem w domowym studiu Marcina Mrówki, który wcielił się też w rolę realizatorskiego „kata” mówiącego: „jeszcze raz, jeszcze raz”. Była to dla mnie ogromna lekcja i doświadczenie, które z pewnością rozwinęło mnie jako osobę tworzącą muzykę.

Jesteś przekonany co do wyższości takiego bezpośredniego kontaktu z osobą, z którą tworzysz utwór?

Bez wątpienia. W ten sposób powstaje unikalna energia. Nie da się jej odtworzyć nawet przy najlepszych kamerach i połączeniach przez Skype. Coś, co mnie absolutnie fascynuje w muzyce, to fakt, że jest ona przed językiem. Mam literackie wykształcenie, więc w zasadzie całe życie zajmuję się słowami, a okazuje się, że muzyka dociera do pokładów atawistycznych emocji, których językiem wyrazić nie sposób. Jestem bardzo racjonalnym człowiekiem, ale wielokrotnie przy okazji produkowania nagrań, czy nawet słuchania muzyki, bezradnie rozkładałem ręce wobec jej metafizycznego wymiaru. Wspólne muzykowanie jest fenomenalną drogą do generowania tego typu energii. Mam również wrażenie, że powstałe w ten sposób utwory brzmią inaczej, w trudny do wytłumaczenia sposób. Jestem przekonany, że decydując się na tak organiczne tworzenie muzyki, wykonałem jakościowy skok.

Coś, co mnie absolutnie fascynuje w muzyce, to fakt, że jest ona przed językiem. Mam literackie wykształcenie, więc w zasadzie całe życie zajmuję się słowami, a okazuje się, że muzyka dociera do pokładów atawistycznych emocji, których językiem wyrazić nie sposób.

Wcześniej powiedziałeś, że na albumie "Naphta And The Shamans" starałeś się zawrzeć jak najwięcej ze swoich, często bardzo różnych, inspiracji. Tymczasem cały materiał jest bardzo spójny brzmieniowo.

Wielką rolę odgrywają tutaj perkusjonalia – to one były tym „klejem”, który spajał wszystko w całość. Moje niektóre wycieczki stylistyczne niekoniecznie musiały ze sobą zagrać, ale przez to, że praktycznie w każdym kawałku, przynajmniej na chwilę, wybrzmiewają bongosy, tamburyn albo kij deszczowy, to powstaje wrażenie jakiejś ciągłości. Zawsze też staram się miksować swoją muzykę sam, gdyż uważam, że etap miksu jest w pewnym sensie rozwinięciem poczynionych wcześniej artystycznych kroków. W końcu decyzja o tym, co ma brzmieć głośniej, a co nawet odrobinę ciszej, to też decyzja artystyczna. Przy tej płycie starałem się używać jak najmniejszej liczby efektów, a bardziej działać podstawowymi parametrami, takimi jak głośność, equalizacja czy panorama stereo. W tym miejscu warto też wspomnieć o Pawle Bartniku, który wykonał mastering całości. Jeżeli chodzi o określone stylistyki, to – moim zdaniem – nie ma lepszego fachowca na rynku. Posiada ogromną empatię, czyli cechę, która powinna charakteryzować każdego inżyniera dźwięku: on stara się zrozumieć, o co brzmieniowo „chodzi” w danym materiale. Paweł bardzo szybko pojął, jakie były moje intencje i zrobił wszystko, aby oddać tym nagraniom sprawiedliwość. Uważam, że to jest główne zadanie osoby odpowiadającej za mastering: uwypuklenie intencji przyświecającej autorowi nagrań.

Jesteś zadowolony z efektu końcowego?

Tak, chociaż wiadomo, że nigdy nie będzie to 100% satysfakcji. Miałem nawet taki moment podczas pracy nad miksem (a nie był to proces łatwy, bo niestety popełniłem tam parę błędów) kiedy zwątpiłem w jakość tego materiału. Dopiero później, kiedy przyszedł już testpress i usiedliśmy wspólnie z Sebastianem Jóźwiakiem z Astigmatic, żeby tego posłuchać, byłem wręcz zaskoczony efektem końcowym. Oczywiście nikt nie jest dobrym sędzią własnej muzyki, bo jest to zbyt intymna sytuacja. Nikt przecież nie potrafi obiektywnie ocenić „swojego dziecka”, a większość producentów i producentek ma właśnie taki mało obiektywny stosunek do swoich nagrań.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
sierpień 2018
Kup teraz