Więcej...

Mikołaj Rajpold - Naszym naturalnym środowiskiem jest klub

08.10.2018  | Piotr Lenartowicz
Mikołaj Rajpold - Naszym naturalnym środowiskiem jest klub

Mikołaj Rajpold to mieszkający w Poznaniu producent, który odpowiada za warstwę brzmieniową utworów kolektywu Mordor Muzik. Wspólnie z raperami Gingerem oraz Miłym ATZ próbują zaszczepić na naszej ziemi grime i dzięki wydarzeniom takim jak koncert na Open Airze czy występ w radiowej Czwórce o stylistyce rodem z Wielkiej Brytanii dowiaduje się  coraz więcej osób. Producent opowiada m.in. o tym czy uważa, że grime na dobre przyjmie się w Polsce, mówi dlaczego do tej pory nie ukazał się debiutancki album Mordor Muzik oraz zdradza na jakich stronach udaje mu się sprzedawać muzykę do gier, aplikacji czy reklam.

W jakim wieku zająłeś się muzyką?

Mikołaj Rajpold: Szczerze mówiąc, to już w podstawówce, ponieważ „w ślad za starszym bratem” rodzice wysłali mnie do Poznańskiej Szkoły Chóralnej Jerzego Kurczewskiego. Lekcje wyglądały tak, że blok nauczania przedmiotów ogólnych był wymieszany z blokiem muzycznym, a więc obok zajęć z wychowania fizycznego czy matematyki pojawiało się kształcenie słuchu oraz zespoły wokalne. Mogę więc powiedzieć, że zajmowanie się muzyką było dla mnie niejako na porządku dziennym – zajęcia z przedmiotów muzycznych traktowałem po prostu jako kolejne lekcje.

Uczyłeś się gry na jakimś konkretnym instrumencie?

Szkoła miała profil chóralny, ale była możliwość dodatkowego wyboru instrumentu raz w tygodniu i ja „liznąłem” kilku po trochu, nie mogąc się na nic zdecydować. Grałem zatem na fortepianie, klarnecie, perkusji i saksofonie. Do tego śpiewałem w chórze i chcąc nie chcąc, nawet nie wiem kiedy, posiadłem wykształcenie muzyczne. Trochę później przyszła „zajawka” na gitarę elektryczną, pierwszy heavy-metalowy band i jak już przepociłem wszystkie koszulki z nazwą zespołu Metallica, to pojawił się Reason. Usiedliśmy do tego programu razem z moim kolegą perkusistą, podłączyliśmy jakąś prostą klawiaturę MIDI, wybieraliśmy kolejne presety w Reasonie i okazało się, że można robić naprawdę fajne rzeczy, a „pianinko” może brzmieć zupełnie inaczej.

Kiedy zakończyłeś swoją edukację muzyczną?

Bodajże w 2007 roku, bo to była podstawówka i gimnazjum. Później poszedłem do liceum ogólnokształcącego, choć próbowałem dostać się do muzycznego, żeby dalej uczyć się gry na gitarze. Tam jednak trafiali „wymiatacze” z innej poznańskiej szkoły, a że nie chciałem zupełnie rezygnować z muzyki, moim głównym „instrumentem” stał się komputer.

Dużo dało ci to wykształcenie w kontekście późniejszej pracy producenckiej?

Uważam, że otrzymałem idealną porcję edukacji muzycznej, która pozwala mi sprawnie poruszać się w sferze kompozycji, zasad muzyki i innych bardziej akademickich aspektów tego rzemiosła, natomiast nie zostałem na tyle skażony akademizmem, aby tworzyć jedynie według zasad współczesnej kompozycji. Proporcje były odpowiednie i dzięki temu ten balans też jest właściwy. Pamiętam, jakim szokiem dla mnie był moment, kiedy poszedłem do liceum i zdałem sobie sprawę, że naprawdę ten słuch mam wykształcony – w ogólniaku spotkałem ludzi, którzy nie potrafili powtórzyć dźwięku czy melodii; rzeczy, które od drugiej klasy podstawówki były dla mnie tak naturalne, jak oddychanie. Później zacząłem zauważać, że takie osoby również robią muzykę i zabierają się za produkcję. Przełom nastąpił, jak gościłem u siebie w studiu jednego producenta. Kleił sobie pętelkę i na klawiaturze MIDI dostrajał jedną nutkę, ale za cholerę nie mógł tego zrobić. Dla mnie był to szok, że producent spędza 5 minut nad dostrojeniem jednego dźwięku do tonacji. Wtedy zrozumiałem, że taka podstawowa wiedza muzyczna pozwala przede wszystkim zaoszczędzić czas, bo nie rozsądzam, w jaki jeszcze sposób wpływa na sam proces twórczy.

Nie miałeś pomysłu, żeby kontynuować swoją edukację na poziomie akademickim?

Miałem zamiar studiować produkcję muzyki w Holandii, ale różne okoliczności sprawiły, że zostałem w Poznaniu. Jednak nie żałuję, gdyż z tego powodu bardzo szybko poszedłem „na swoje” – otworzyłem studio i starałem się wykorzystać umiejętności, jakie posiadłem. Na pewno nie zmarnowałem tych 5 lat, które spędziłbym na uczelni.

A z czego wynikało to, że jak mówisz, twoim głównym instrumentem stał się komputer?

Wtyczki wydały mi się naturalną opozycją wobec brzmienia, do którego przywykłem w szkole. Wtedy też przyszła fala dostępności wszystkiego, znikały problemy z latencją – połączyłem całość bez jakiejś większej wiedzy i brzmiało to dobrze. Jak mówiłem, moim pierwszym programem był Reason 4, na którym nauczyłem się łączyć kabelki po naciśnięciu klawisza Tab. Działałem na nim głównie presetowo, nie kręcąc zbyt wielu własnych brzmień. Dość szybko przerzuciłem się na Abletona ze względu na wygodny widok aranżu, zegar i możliwość łatwego uruchamiania kolejnych klipów. Do dziś korzystam w Live z widoku klipów – na nim opiera się każda moja sesja.

Dla mnie był to szok, że producent spędza 5 minut nad dostrojeniem jednego dźwięku do tonacji. Wtedy zrozumiałem, że taka podstawowa wiedza muzyczna pozwala przede wszystkim zaoszczędzić czas

Jaka muzyka powstawała na tych nowych dla ciebie narzędziach?

Na samym początku starałem się podrabiać kawałki drum and bass. To też śmieszne, bo nie zdawałem sobie sprawy, że „amen break” to po prostu sampel i to prawdopodobnie najbardziej popularny w branży. Dlatego starałem się go „wyrzeźbić” pojedynczymi drum shotami i moim celem zawsze było stworzenie doskonałej „podróbki” amena. Później okazało się, że to sampel i wszyscy go po prostu bezczelnie wklejają, odstrajają i tną. Od tamtego dnia wszystko było już inne, ale zanim zdobyłem tę wiedzę, nauczyłem się być cierpliwym. Wklepywałem niezliczoną ilość pętli z wirtualnych maszyn perkusyjnych i dzięki temu dzisiaj mam dużo cierpliwości do układania aranży, perki czy rzeczy, przy których można dłubać bez posługiwania się samplami.

Dlaczego nie korzystałeś z sampli?

Przez pewien etap mojego życia byłem w zdecydowanej opozycji do sampli. Uważałem, że własny styl w muzyce elektronicznej można sobie wyrobić tylko wychodząc od syntezy, niejako zaczynając od zera. I dopiero w ten sposób, kiedy robi się przez długi czas kolejne utwory, można dojść do tego własnego, charakterystycznego dla siebie brzmienia. Wydawało mi się, że samplowanie to oszustwo – kiedyś ktoś mi pokazał Skalpela, było to już pewnie jakieś 15 lat temu, ale pamiętam, jaki byłem oburzony. Nie rozumiałem, dlaczego są oni uznawani za artystów światowej klasy. Później, jak zacząłem otrzymywać komercyjne zlecenia, to coraz chętniej zaglądałem do baz sampli w celu ułatwienia sobie pracy.

Ale w twojej autorskiej twórczości takie radykalne podejście do sampli pozostało do dzisiaj?

Raczej tak, choć oczywiście korzystam z sampli perkusyjnych. Nie latam z dyktafonem i nie uderzam pałką w drewno, żeby uzyskać dźwięk, jakiego szukam. Mam paczki dźwięków, z których korzystam, jednak zawsze staram się je nieco przetworzyć. Czasem to syntezuję albo używam jakichś wtyczek, żeby wykręcić ciekawsze brzmienie. To już jednak zależy od charakteru utworu, nad którym akurat pracuję.

Środowisko cyfrowe zaspokajało twoje muzyczne potrzeby, czy jednak sięgałeś po jakieś instrumenty zewnętrzne?

Od zawsze posiadam 25-klawiszowy kontroler MIDI, aby dogrywać akordy, ale jestem sprzętowym minimalistą, mającym podobne podejście, jeżeli chodzi o wtyczki. Ograniczam się do moich ulubionych zestawów. Zawsze wolałem przeczytać cholerną instrukcję, nawet do tej klawiatury MIDI i wiedzieć o niej wszystko. Zawsze chcę wykrzesać z danego sprzętu to, co może mi zaoferować i pewnie przez to tych gratów nie kupowałem nigdy zbyt wiele. Jak zrozumiałem, co może mi dać niewielka klawiatura z kilkoma dodatkowymi przyciskami i w połączeniu z Abletonem, to zwariowałem. Miałem epizody z APC20, APC40 i innymi kontrolerami do Abletona wyprodukowanymi przez Novation. W studiu cały czas stoi gitara elektryczna i basowa, na których niekiedy coś dogrywam, ale głównie do reklamówek. Kilka lat temu grałem sporo na klarnecie i saksofonie, więc myślałem o AKAI EWI5000, który wydawał mi się odjazdowy. Zrobiłem jednak głębszy research i uznałem, że poradzę sobie bez niego.

 

„Jestem sprzętowym minimalistą, mającym podobne podejście do wtyczek. Ograniczam się do moich ulubionych zestawów” (fot. Aleksander Warski)


Wspominałeś o czytaniu instrukcji obsługi i sprawdzeniu sprzętu przed zakupem, jednak nadal wielu producentów nie przykłada do tego aż tak dużej wagi.

Odwiedzam producentów, którzy mają na stołach dziesiątki tysięcy złotych i rzeczywiście fajnie się to świeci, ale w żaden sposób nie przekłada na to, co wydają. Ja nie wyobrażam sobie sytuacji, w której podłączam coś, ot tak, pod USB i jadę. Zawsze chcę wiedzieć jak najwięcej o danym sprzęcie, zanim wezmę się za kolejny. Podobnie, jeżeli chodzi o interfejs audio – chcę znać jego soft, w jaki sposób wysyłać wszystko na wszystko i jak korzystać z wewnętrznych efektów.

W takim razie, jak poznawałeś najpierw Reasona, a potem Abletona?

Miałem starszych kumpli, którzy działali już trochę wcześniej, więc wprowadzili mnie w temat. Nie oglądałem tutoriali, tylko zwyczajnie klikałem, aż się „wyklikało” – kiedyś taka samodzielna nauka nie stanowiła problemu. Ableton jest w miarę plastyczny, jeżeli chodzi o sposób pracy – jego architektura daje sporo możliwości i dlatego jest tak cenionym narzędziem.

Masz swoje patenty na ten program?

Po tylu latach trudno uniknąć takich rzeczy, więc mam kilka trików. Niektórych z nich nauczyłem się, bo tego wymagała ode mnie sytuacja. Przez długi czas robiłem muzę na laptopie mającym 512 MB RAM-u. Jeśli chciałem robić bardziej złożone projekty, to po dwóch czy trzech ścieżkach musiałem wszystko zamrażać, zgrywać i ponownie wkładać do projektu. To mnie nauczyło odróżniać ścieżkę MIDI od audio. Później zacząłem to audio ciąć, ponieważ łatwiej się transponowało – inaczej brzmi transponowane, przepuszczone przez warp audio niż czysty dźwięk wirtualnego syntha. O wielu ciekawych rzeczach związanych z samym zamrażaniem ścieżek dowiedziałem się tylko dlatego, że miałem marny sprzęt. Problemy z komputerem to dla mnie nieodłączne wspomnienie z tamtych czasów. Cztery lata temu złożyłem sobie komputer i uruchomiłem na nim 17 NI Massive oraz 17 iZotope Ozone naraz. To był taki symboliczny moment, w którym zrozumiałem, że te dawne problemy już nie wrócą.

Wspominasz, że na początku produkowałeś głównie drum and bass, jednak w pewnym momencie zaczął pojawiać się grime.

Wszystko bardzo poszło naprzód w chwili, kiedy otworzyłem swoje studio – od 6 lat mam kilkanaście metrów kwadratowych nad poznańskim klubem Projekt LAB. Musiałem jakoś utrzymywać studio, więc robiłem reklamy, nagrywałem lektorów, a jak już była zupełna nędza, to byłem zmuszony nagrywać tzw. „raperzystów”. Nie lubię tego robić, choć w miarę upływu czasu pojawiło się kilku, którzy nieco zmienili moje nastawienie. Kiedyś na nagranie zapowiedzi jednej z imprez przyszedł Ginger i kiedy usłyszałem jego freestyle, to od razu go zaprosiłem do zrobienia czegoś wspólnie. Ja miałem wtedy mocną „zajawkę” na dubstep, a jego z kolei interesował grime i UK garage, więc po kilku tygodniach mieliśmy już parę wspólnych kompozycji. Po jakimś czasie kolejnym „klientem” mojego studia był Miły ATZ i na podobnej zasadzie zgarnąłem go do nas. Jemu też podpasował klimat 140 BPM i tak powstał projekt Mordor Muzik. Przez ostatnie lata mocno pracowaliśmy i teraz są tego widoczne efekty. Nadal nie jest to super fejm na poziomie polskiego pop-rapu, ale jesteśmy w jakimś sensie wrzuceni do tego wora z napisem „polski hip-hop”, przez co coraz więcej fajnych osób nas zauważa.

Niedawno graliście na Open Airze na scenie firmowanej przez oficynę U Know Me Records, co by sugerowało, że bliżej wam do elektroniki.

To też prawda i z jednej strony jest to błogosławieństwo, a z drugiej przekleństwo. Na to też wskazywałby nasz charakter grania na żywo, bo cały czas jest to soundsystem, czyli gramy showcase z rapowaniem przez jakieś 30-40 min., ale zawsze bukujemy się na 2 lub 3 godziny i resztę czasu wypełniamy selekcją didżejską. Każdy kto był na naszej bibie wie, że cały czas jedziemy naprzód. Naszym naturalnym środowiskiem jest klub i tam czujemy się najlepiej. A przez sam charakter naszej muzy, która dość mocno różni się od głównego kanonu, silnie inspirującego się Ameryką, zyskujemy szacunek u ludzi, którzy mają o muzyce elektronicznej i klubowej większe pojęcie. Dzięki temu graliśmy w Czwórce czy właśnie na festiwalu Open Air. Występ wyszedł, moim zdaniem, świetnie – publiczność bawiła się doskonale, a my... jeszcze lepiej. Fajnie się tam pojawić, bo to festiwal, o którym można powiedzieć mamie i ona będzie wiedziała, o co chodzi.

Kanał Mordor Muzik na YouTube puchnie od kolejnych numerów, ale nadal nie wydaliście debiutanckiego materiału.

To jest element mojej strategii, którą ustaliłem z chłopakami kilka lat temu. Twardo i konsekwentnie pracujemy na YT, żeby zdobyć taką liczbę wyświetleń oraz taką rozpoznawalność, aby ta pierwsza płyta zrobiła „boom!”. Właśnie taką drogą kroczył np. Pro8lem czy Żabson i to się opłaciło – my też chcemy to tak ogarnąć, bo dopiero wtedy płyta ma sens. Inaczej nie ma gwarancji, że inwestycja w całą procedurę produkcyjną się zwróci. W Polsce ciągle jest takie ciśnienie na całościowy materiał, ale na świecie już się od tego odchodzi. Oczywiście w Hollywood nadal musi wyjść pełny album Drake'a czy Kendricka Lamara, ale to, co dzieje się pomiędzy, świadczy o tym czy utrzymasz się na powierzchni, czy nie. Jest YouTube, są inne serwisy, gdzie można ładować treść, a na pracę nad płytą jako zamkniętą całością jest jeszcze trochę za wcześnie. Moglibyśmy to zrobić – mamy takie możliwości, ale nie jestem pewny, czy to dobry moment. Aby zacząć działać, muszę być tego pewny.

A „polski grime” ma szansę tak zainteresować odbiorców jak muzyka artystów, o których mówiłeś przed chwilą?

Według moich prognoz grime w Polsce będzie w pełni doceniony za rok lub dwa, choć tak naprawdę to już kilka lat temu mówiło się podobnie. Liczę się z tym, że ten moment być może nigdy nie nadejdzie. Grime jest w dużej mierze oparty na bardzo technicznym rapowaniu. Wtedy, kiedy polscy raperzy zaczną naprawdę ze sobą rywalizować o to, kto ma najlepsze umiejętności, to może ten grime u nas zaskoczy. Jego naturalnym środowiskiem są połamane bity w tempie 140 BPM, czyli rzeczy trudne do rapowania, ale i trudne do słuchania – trzeba w słuchaczach wykształcić na to „zajawkę”. Staramy się też trochę ułatwić dojście do nas np. przez granie 4 na 4 – taką „pompeczkę” brytyjskiej dyskoteki, jak w numerze „Dawaj na parkiet”. I to chyba ma szansę na przebicie, no, bo czy ktoś inny to robi? Nie ma tego na rodzimej scenie rapowej skażonej Ameryką ani na tej klubowej, stricte instrumentalnej.

 

„Każdy kto był na naszej bibie wie, że cały czas jedziemy naprzód. Naszym naturalnym środowiskiem jest klub”


Nad czym najbardziej koncentrujesz się podczas pracy nad takimi grime’owymi numerami?

Trudny do osiągnięcia jest ten perkusyjny pazur i groove, bo to dość połamana perka. Dlatego z reguły zaczynam właśnie od bębnów. Potem szkicuję sobie zarys basu, całej jego formuły, melodii i brzmienia. Następnie skupiam się „na górze” – dodaję np. skrzypce, żeby zbudować harmonię i odpowiednią atmosferę. Dość znacząco pracę ułatwiło mi zainstalowanie Kontakt 5, gdzie są wtyczki oferujące np. 300 GB skrzypiec. Każdy dźwięk jest nagrywany dynamicznie i one tchnęły w moje numery taką fajną epickość. Brzmi to naprawdę zawodowo.

Kilkukrotnie wspominałeś o swojej działalności stricte komercyjnej. Zajmuje ci to dużo czasu?

To nadal duża działka mojej aktywności, choć kiedyś była większa. Robiłem sporo muzy do gier, aplikacji oraz reklam. Udźwiękowianie gier to zupełnie inna robota, bo nie zaczyna się od aranżu i nie myśli się o piosence, tylko o dźwiękach, które mają pojawić się po konkretnym zdarzeniu w grze. Najpierw dostaje się scenariusz, który ma np. 300 dźwięków – każdy ma nazwę, opis sytuacji, w jakiej występuje, a jeśli w projekcie jest też dyrektor artystyczny, to jest jeszcze opis dźwięku, jaki on sobie wyobraża. Praca ma więc inny charakter, jest zajęciem bardziej u podstaw nad samym dźwiękiem niż nad jakąś formą dźwiękowo-akordowo-melodyczną. Niekiedy trzeba być bardzo kreatywnym, aby stworzyć dźwięk ruszającego „ręką” drzewa. Wtedy bardzo przydaje się wiedza o syntezie, bo to byłoby niepoważne, gdybym ściągał paczki sampli FX i użył ich do udźwiękowienia gry. Na zachodzie jest duże ciśnienie na kreatywność i niepowtarzalność – nie korzystają tam ze stocków, gdzie za 5$ można kupić melodyjkę, tylko chcą mieć wszystko spójne i spięte przez jednego człowieka. W Polsce jest zupełnie inaczej – zapomnijmy o polskiej branży kreatywnej, bo to statek, który już dawno powinien utonąć. Być może jest to seria niefortunnych zdarzeń lub kwestia mojego złego podejścia, ale jeśli ktoś próbuje sił na komercyjnym rynku producenckim, to lepiej niech od początku daruje sobie polskie agencje reklamowe. Od razu starajcie się zgarniać oferty z Wysp Brytyjskich, Niemiec czy nawet Stanów Zjednoczonych. I tak pracuje się zdalnie, a współpraca jest o wiele przyjemniejsza, nie mówiąc o tym, że lepiej płatna.

Od czego w takim razie zacząć?

Najlepiej od przeglądania portali takich, jak np. Tracks & Fields, gdzie codziennie wstawiane są nowe przetargi na muzę, która jest potrzeba do reklam czy gier. Każdy biorący udział w takim przetargu wysyła utwór zupełnie incognito, a klient wybiera kawałek, który najbardziej mu odpowiada. Jeśli nie zniechęcimy się po kilku nieudanych próbach i w końcu się uda, to można się nieźle zdziwić, jak zobaczymy pieniądze na koncie. Zapotrzebowanie na takie usługi jest ogromne – dziennie na App Store pojawia się 100 aplikacji i gier, na Google Store ponad 10.000, bo nie są one tam w żaden sposób weryfikowane. Roboty jest więc dużo, trzeba się tylko rozejrzeć i porzucić klasyczne myślenie o tym, aby założyć studio i nagrywać zespoły. To może naprawdę uprzykrzyć życie, a konkurencja w samej Polsce jest ogromna. Przynajmniej dla mnie samodzielna praca w studiu jest dużo bardziej komfortowa.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
wrzesień 2018
Kup teraz