Wojciech Golczewski - Trzeba ciągle eksperymentować

Lubisz horrory?

Wojciech Golczewski: Bardzo. Choć muszę przyznać, że kiedyś oglądałem ich dużo więcej. Dzisiaj jest coraz mniej filmów, które potrafią mnie zaskoczyć, więc to pewnie dlatego.

Uważasz, że ten gatunek doszedł do ściany?

Z pewnością zbyt rzadko zdarzają się prawdziwe perełki, jak to bywało w przeszłości. Moim zdecydowanym numerem jeden jest oczywiście Dracula Francisa Forda Coppoli. Lubię też klimaty science-fiction, więc takie filmy jak Obcy czy Event Horizon mogę oglądać praktycznie na okrągło. 15 lat temu fascynowało mnie japońskie kino grozy, wtedy było to coś nowego i rzeczywiście te historie wywoływały grozę. Później jednak łatwo było rozszyfrować powtarzające się schematy i zwyczajnie przestało mnie to już bawić.

Wspominasz "Draculę", gdzie muzykę komponował Wojciech Kilar.

Ścieżka dźwiękowa z tego filmu to prawdopodobnie główny powód tego, że możemy dzisiaj rozmawiać. Kiedy usłyszałem ją po raz pierwszy, miałem 11 lub 12 lat i ukształtowało to moje patrzenie na muzykę.

Twoje produkcje pojawiają się przede wszystkim w filmach właśnie tego typu.

Ludzie bardzo łatwo przypinają innym różne łatki. Po tym, jak miałem okazję pracować nad muzyką do kilku horrorów, otrzymałem kolejne propozycje w tych samych klimatach, więc stało się to samoistnie. Nie jest tak, że od początku moim zamiarem była praca wyłącznie przy horrorach. Ja od zawsze chciałem po prostu pisać muzykę. Zresztą to nieprawda, że ilustruję tylko tego typu obrazy. Myślę, że połowa z kilkunastu pełnometrażowych filmów, przy których pracowałem, to jednak nieco inna stylistyka.

Kiedy się spojrzy na tytuły tych filmów, widać, że nie są to wysokobudżetowe produkcje, ale raczej obrazy autorstwa artystów, którzy dopiero aspirują do tego, by stać się gwiazdami wielkiego ekranu.

Rzeczywiście, są to filmy niezależne, produkowane przez niewielkie wytwórnie, a ich budżety oscylują w przedziale od 500 tys. do 2 milionów dolarów. Nie należą więc do tzw. blockbusterów, ale za takie pieniądze da się zrobić solidny film. Myślę, że w Polsce budżet rzędu 4 czy 5 milionów złotych ucieszyłby niejednego reżysera. Poza tym słyszałem, że trwają już prace nad kilkoma większymi filmami na podstawie oryginałów, do których stworzyłem ścieżki dźwiękowe. Na pewno powstaje film na prawach do "Ghost from the Machine" i islandzkiego "City State". Ciekawy jest zwłaszcza ten drugi przypadek, bo tam prawa wykupił James Mangold, czyli twórca m.in. takiego hitu jak "Wolverine".

Od lewej: Jackson Stewart (reżyser filmu "Beyond the Gates"), Wojciech Golczewski, Jesse Merlin i Graham Skipper (aktorzy z tego filmu).

Czy jest jakaś szansa, żebyś odpowiadał za ścieżkę dźwiękową również przy tych remake’ach?

Szanse są niewielkie, to już inna półka. Trzeba mieć trochę odpowiednich znajomości, żeby się tam dostać, i, oprócz tego, mnóstwo szczęścia. Muszę jednak zaznaczyć, że tu gdzie jestem, czuję się bardzo dobrze, mam trochę większą swobodę artystyczną i mogę przemycić więcej moich autorskich pomysłów. Pracuję przy bardzo ciekawych i ambitnych projektach, więc nie mogę narzekać.

Przy którym filmie najlepiej ci się pracowało?

Zobacz także test wideo:

Technics EAH-A800 - bezprzewodowe słuchawki z redukcją szumów

Wszystkim osobom dorastającym w latach 70. i 80. minionego wieku należąca do Panasonica marka Technics nieodmiennie kojarzy się z gramofonami oraz doskonałym sprzętem hi-fi.

Bardzo miło wspominam pracę przy wielu filmach. Mogę wymienić chociażby We Are Still Here, Late Phases czy ostatni Tonight She Comes. Dostałem tam praktycznie całkowitą swobodę artystyczną i wyszło nienajgorzej, bo sprzedaliśmy 250 egzemplarzy winylowego singla w niecałe 5 dni. Wygląda więc na to, że moja muzyka przypadła ludziom do gustu.

Ta swoboda artystyczna to nie standard?

Wersja filmu, jaką otrzymuję, ma już zazwyczaj tzw. temp score, czyli muzykę tymczasową, do której obraz jest edytowany. Najczęściej bywa tak, że trzeba zrobić coś podobnego, bo producenci i reżyser na tyle oswoili się z tą muzyką, że nie wyobrażają sobie niczego innego. To bardzo trudny moment i można powiedzieć, że ma wtedy miejsce swoista wojna o to, aby zmienić ich percepcję i otworzyć na coś nowego. Nie jest to jednak łatwe, zwłaszcza kiedy reżyser przez pół roku oglądał film z tymczasową muzyką w tle. Ostatecznie często kończy się to w ten sposób, że mamy bardzo wiele podobnych score’ów.

Dlaczego?

Jeśli producent uprze się na taki sam klimat, jaki osiągnął np. Hans Zimmer w "Incepcji", to kompozytor nie ma innego wyjścia. Dlatego mamy wiele tematów, które są jedynie kalkami innych. Chcę jeszcze raz podkreślić, że nie jest to wina kompozytorów, a producentów, którzy nakładają na nich takie właśnie wymagania i oczekują „bezpiecznej” ścieżki dźwiękowej.

Z takimi wymaganiami – na szczęście – nie spotykasz się, produkując utwory, które później wydajesz pod swoim nazwiskiem. To przejście do trybu, kiedy tworzysz muzykę bez konkretnego obrazu, stanowi dla ciebie jakąś trudność?

Zawsze mam jakiś koncept, więc w zasadzie można powiedzieć, że produkuję muzykę pod obrazy, które wyświetlam sobie w głowie. Nie potrafiłbym chyba pracować, gdybym nie miał żadnej historii do opowiedzenia. Sama praca w tym trybie wygląda tak, że siadam z jakimś instrumentem i zaczynam się nim bawić, aż pojawi się w tym coś interesującego. Natomiast muzykę do filmu często trzeba zrobić w przeciągu 2 lub 3 tygodni i przyznam szczerze, że wiąże się to z ogromnym wysiłkiem oraz stresem.

A jak taka praca wygląda w praktyce: na jakim etapie produkcji filmu otrzymujesz jego wersję?

Pracuję zdalnie, gdyż większość z tych filmów powstaje w USA. Najczęściej jest to tzw. locked cut, gdzie edycja została już skończona. Mogę wtedy swobodnie pracować, bez obaw, że coś zmieni się w filmie pod względem tempa, czasu czy obrazu. Wysyłam scenę po scenie, dokonuję poprawek, jeżeli takowe są konieczne. Dużo zależy od tego, ile czasu mam na pracę, a jak już mówiłem, z reguły jest to niestety tylko kilka tygodni. Bezsenne 48 godzin to norma.

Z pewnością taki wyczerpujący tryb pracy wymaga dobrej organizacji. Z jakich narzędzi korzystasz w takim przypadku?

Jestem na bieżąco z Komplete z Native Instruments, a także softsynthami Arturii. Do tego trochę bibliotek East West, jak np. Symphonic Orchestra czy Ghostwriter. Poza tym wszystko od Spitfire Audio i Heavyocity. Jeżeli chodzi o sekwencery i edycję, to przeszedłem drogę od Pro Tools, przez Logic do Ableton Live. Jako dziecko demosceny jakoś nie potrafię przesiąść się na Macintosha – pozostaję wierny komputerowi PC.

Przed chwilą wspominałeś, że korzystasz też z instrumentów analogowych.

Ze sprzętu korzystam głównie pracując nad solowymi płytami, kiedy mam trochę więcej czasu. Ostatnio wyprzedałem sporą część mojego kolekcji, ponieważ jestem w trakcie budowania domu. Zostało mi jednak kilka rzeczy, którymi lubię się pobawić i które słychać na moich albumach: Minilogue, Korg MS-20, Moog Mother-32 i Sub Phatty, a także Doepfer Dark Energy. Nigdy nie miałem wiele miejsca w studiu, więc rozmiar urządzenia był dla mnie zawsze bardzo istotny. Teraz, w nowym studiu, będę miał nieco więcej przestrzeni, więc zamierzam odbudować swój zestaw. Pojawi się na pewno sporo nowych rzeczy, przede wszystkim od DSI (Dave Smith Instruments – przyp. red.).

Sam miksujesz swoje utwory?

Tak, zazwyczaj robię to sam. Mam jednak znajomego, który zajmuje się miksem ścieżek dźwiękowych dla największych hitów z wytwórni Warner Bros i czasami proszę go, aby usunął wszelkie niedoskonałości, które sam przeoczyłem. Przy wydawaniu soundtracków wytwórnia z reguły robi dodatkowo finalny mastering. To standardowa procedura.

Tymczasowy zestaw sprzętu Wojciecha Golczewskiego, wykorzystywany przez niego na czas budowy domu, w którym powstanie studio o znacznie większych możliwościach i bogatszym wyposażeniu.

Wytwórnia Lakeshore Records, z którą współpracowałeś przy okazji swojego nowego wydawnictwa "End of Transmission", wydała także soundtrack do ostatnio bardzo popularnego serialu "Stranger Things". W jaki sposób udało ci się nawiązać z nimi kontakt?

Daniel Schweiger, czyli jeden z najbardziej znanych i poważanych krytyków muzyki filmowej w Los Angeles, odezwał się do mnie po usłyszeniu soundtracku do We Are Still Here oraz Late Phases z propozycją pomocy w ich wydaniu. Skontaktował mnie m.in. z Lakeshore, gdzie ukazała się moja ścieżka dźwiękowa do filmu 400 Days. Poznałem bliżej ludzi z wytwórni i któregoś dnia podesłałem im do posłuchania End of Transmission. Nie sądziłem, że będzie z tego coś więcej, bo od lat nie wypuścili u siebie muzyki innej niż ścieżki dźwiękowe do filmu. Ostatecznie jednak Lakeshore wydało mój album jako digital, a wersją fizyczną zajęła się francuska oficyna Data Airlines. Jest to wytwórnia Kalle Johnsona, z którym znam się jeszcze z czasów, kiedy obaj działaliśmy w demoscenowej grupie Razor 1911.

Aż boję się zapytać, ale czy ta grupa nie prowadziła jakiejś nielegalnej, hakerskiej działalności?

Tak, ale tzw. „warez division”; my byliśmy w „demo division” i robiliśmy „cracktra”, czyli takie intra, które informowały, kto złamał zabezpieczenia w danym programie. To były tzw. „dema”, na które składała się muzyka, grafika i kod. To było wiele lat temu i w zasadzie nie mam w tym temacie nic więcej do dodania.

Jasne, powiedz jeszcze tylko, czy dużo można się nauczyć, robiąc takie dema?

Zdecydowanie. Jestem przekonany, że demoscena ukształtowała mnie całkowicie jako kompozytora. Zresztą takich osób jak ja są dziesiątki, jeśli nie setki. Ci, którzy dzisiaj zajmują się produkowaniem gier komputerowych w Polsce, to w dużej mierze ludzie wywodzący się właśnie z demosceny. Ja kończyłem swoją przygodę z tym światem w grupie Plastic, z którą stworzyłem kilka gier. Zawsze odpowiadałem tam za muzykę.

Wróćmy jeszcze do twoich wydawnictw. Czy brak polskiego wydawcy to celowy zabieg?

Na polskim rynku, zarówno tym filmowym jak i muzycznym, jestem osobą totalnie anonimową i nawet z nikim się nie kontaktowałem. Nie mam parcia na szkło, bardzo cenię sobie prywatność, więc nigdy nie próbowałem nikogo zainteresować moją twórczością na siłę. Przez długie lata nie robiłem nic innego niż komponowanie komercyjne, dopiero jakieś 2 lata temu coś we mnie pękło i z potrzeby chwili powstała płyta Reality Check. Myślałem, że ten materiał nigdy nie ujrzy światła dziennego, ale wiele osób zachęcało mnie, abym to wydał. Tak się stało, a fakt, że materiał wyprzedał się dosłownie w kilka dni, dał mi impuls do tworzenia nowych rzeczy.

Wspominaliśmy już serial "Stranger Things", który jest bardzo aktualnym przykładem zwrotu kultury w kierunku lat 80-tych. W twoich produkcjach również to słychać.

Wydaje mi się, że to naturalne, kiedy do głosu dochodzi pokolenie z przełomu lat 70. i 80-tych. Siłą rzeczy następuje nostalgiczny powrót do tego, co znaliśmy i kochaliśmy jako dzieci. Myślę, że to właśnie stąd bierze się ten wysyp tytułów nawiązujących do tamtej stylistyki i wrażliwości.

Z drugiej strony, ścieżka dźwiękowa niekiedy jest tworzona na zasadzie kontrastu. Chodzi mi np. o takie seriale jak "Peaky Blinders" czy "The Knick", gdzie muzyka bezpośrednio nie koresponduje z epoką, w której akcja ma miejsce.

Uwielbiam Cliffa Martineza, a ścieżka dźwiękowa do "The Knick" to – moim zdaniem – jedna z jego najlepszych rzeczy. Uważam, że nie można pozwolić sobie na skostnienie i trzeba próbować nowych rozwiązań. W tym przypadku, według mnie, to świetnie razem zagrało. Mogę powiedzieć, że to połączenie spodobało mi się już od pierwszego kadru. Oczywiście każdy projekt jest inny i nie ma rozwiązań, które zawsze się sprawdzają. Trzeba po prostu ciągle eksperymentować.