Krzysztof "Freeze" Ostrowski - Zbyt wiele możliwości paraliżuje

Jakie jest Twoje pierwsze „muzyczne” wspomnienie?

Ostrowski: Moja mama opowiadała mi, że zawsze po drodze do przedszkola ciągnąłem ją za rękę w kierunku znajdującej się nieopodal szkoły muzycznej. Doskonale pamiętam moje wyobrażenie o tym miejscu oraz to, jak bardzo różniło się ono od rzeczywistości, bo po kilku latach faktycznie zacząłem do tej szkoły uczęszczać. Mam więc dość wyraźne wspomnienie mijanej codziennie szkoły muzycznej i dobiegających stamtąd interesujących odgłosów.

To była szkoła muzyczna pierwszego stopnia?

Tak, uczyłem się tam gry na skrzypcach oraz na saksofonie. Później poszedłem do liceum muzycznego w Gdańsku, które ukończyłem na trąbce. Ostatecznie trafiłem na Akademię Muzyczną w Gdańsku, gdzie kontynuowałem naukę gry na tym instrumencie. Oczywiście po drodze było sporo przygód, bo przez długi czas nie wiedziałem czego tak naprawdę chcę od życia, a i na samych studiach dowiedziałem się o sobie wielu nowych rzeczy. Mam taką refleksję, że to wartość dodana procesu edukacji, na którą niewiele osób zwraca uwagę.

A zgodzisz się z tym, że klasycznie wykształcony muzyk musi poświęcić sporo energii na to, aby „oduczyć się” wpajanych mu przez lata nawyków, które utrudniają dojście do tzw. własnego brzmienia?

Absolutnie tak. Sądzę jednak, że najpierw trzeba się tego wszystkiego nauczyć, aby mieć świadomość stojących przed nami możliwości, a później już samemu dochodzić do pewnych rzeczy. Pewna baza w postaci wiedzy oraz umiejętności technicznych jest niewątpliwie bardzo pomocna podczas pracy nad muzyką autorską. Potwierdzeniem moich słów są producenci, którzy nigdy nie uczyli się w szkołach muzycznych, a w końcu i tak dochodzą do takiego momentu, w którym chcą się w tym zakresie trochę podszkolić.

U Ciebie szybko pojawiła się ochota i potrzeba tworzenia muzyki autorskiej?

Początkowo dominowała u mnie fascynacja samym dźwiękiem a pierwsze próby z własną muzyką podjąłem w liceum. Rzecz jasna były to bity hip-hopowe, bo okres mojego dojrzewania przypadł na lata 90., kiedy ten gatunek w Polsce rozkwitał. W moim rodzinnym Chełmnie istniała prężna scena breakdance, a także sporo chłopaków jeździło na desce. Ja marzyłem wtedy o gramofonie do robienia skreczy a jednocześnie kolega, który dość wcześnie zajął się robieniem bitów, pokazał mi FastTrackera. Gdy tylko ten program wpadł mi w ręce wiedziałem już na pewno, że zawsze będę chciał to robić.

Osób zajmujących się muzyką w Twoim mieście było więcej?

Na pewno było kilku DJ-ów, choć być może to określenie nieco na wyrost. Niejaką sławą w naszym środowisku owiany był gramofon Unitra Adam. Wynikało to przede wszystkim z faktu, że był dostępny. Jednak to nie była jego jedyna zaleta – w porównaniu do innych gramofonów radził sobie dość dobrze z powrotem po manipulowaniu płytą. Nie miało to jednak zbyt wiele wspólnego z napędem bezpośrednim i tym samym komfortem grania chociażby na najgorszej podróbce Technicsa czy Vestaxa. Dopiero w późniejszych czasach, kiedy do kraju zaczęły wracać osoby z tej pierwszej londyńskiej emigracji pojawiły się również płyty oraz sprzęt na odpowiednim poziomie. Wiem, że w innych polskich miastach dostęp do tego typu narzędzi był lepszy, ale do nas wszystko dochodziło z lekkim opóźnieniem. To były jednak fajne czasy i lubię wracać do nich pamięcią. Być może przeważają u mnie jakieś sentymenty, bo minęło jednak już 20 lat, ale tych tancerzy breakdance było naprawdę wielu i w porównaniu z tym co działo się gdzieś indziej w Polsce, byli dobrzy. Zresztą wszyscy moi znajomi w jakiś sposób uczestniczyli w szeroko rozumianej scenie hip-hopowej – każdy albo jeździł na desce, malował graffiti czy właśnie tańczył breakdance.

Pewna baza w postaci wiedzy oraz umiejętności technicznych jest niewątpliwie bardzo pomocna podczas pracy nad muzyką autorską. Potwierdzeniem moich słów są producenci, którzy nigdy nie uczyli się w szkołach muzycznych, a w końcu i tak dochodzą do takiego momentu, w którym chcą się w tym zakresie trochę podszkolić.

Zakładam, że hip-hopowe produkcje o których mówisz powstawały na komputerze, czyli w świecie innym niż ten, który znałeś ze szkoły muzycznej.

To prawda, chociaż w moim liceum muzycznym panował raczej mocno obojętny stosunek do elektronicznych narzędzi. Jednak stosunkowo niedawno kończyłem Akademię Muzyczną i tam ta świadomość była zupełnie inna. A mnie w zasadzie od zawsze bardzo pociągały instrumenty elektroniczne. Jeszcze na początku podstawówki mój nauczyciel od skrzypiec miał w swojej sali dwa keyboardy Rolanda. Gdy tylko wychodził na moment z klasy od razu za nie chwytałem. Jeżeli chodzi o sam komputer, to od początku traktowałem go bardzo utylitarnie, ponieważ szybko zorientowałem się, że jest to najtańsze i najprostsze w obsłudze narzędzie do tworzenia muzyki. Zresztą nigdy nie myślałem, że będę komponował muzykę na skrzypcach czy saksofonie. Od zawsze chciałem robić rzeczy mi współczesne, czyli wówczas były to samplowane bity.

Długo korzystałeś z FastTrackera?

Dość długo, bodajże do 2005 roku. Używałem również SoundForge’a, w którym ciąłem sample i dodawałem efekty. Później pojawiła się możliwość uruchamiania instrumentów VST w FastTrackerze i było to dla mnie niemałe wydarzenie. Internet zaczął już wtedy działać z przyzwoitą prędkością, a YouTube stawał się coraz bardziej popularny i tym sposobem natrafiłem na tutorial Ableton 4. Kiedy zobaczyłem, że można mieć do niego klawiaturę sterującą, od razu „zachorowałem” na ten program. Gdy tylko udało mi się odłożyć jakieś pieniążki, kupiłem Abletona 6, klawiaturę sterującą E-mu X-Board 25 oraz interfejs audio E-mu 0202. Oba sprzęty mam do dziś – klawiatura zbiera kurz a interfejsu używam jako backup, czyli cały czas się przydaje. Jak na sprzęt za 400 zł ma całkiem niezłe możliwości.

Przejście z FastTrackera na Abletona było trudne?

Raczej nie. Pierwszy kontakt z Abletonem był czymś w rodzaju szoku, ale jak już pogrzebałem w tutorialach oraz instrukcji obsługi, nie było tak źle. Jeszcze zanim zdecydowałem się na ten krok odszedłem nieco od hip-hopu. Samplowałem fragmenty utworów grupy AIR i na bazie tych próbek tworzyłem numery inspirowane ich muzyką. Bardzo spodobała mi się taka „szeroka” elektronika. Szczerze mówiąc więcej kłopotów niż techniczna obsługa Abletona sprawiła mi sama nauka robienia takiej muzyki. Tworzyłem dziesiątki niedokończonych utworów, kolejne pomysły owocowały 15-sekundowymi loopami... Chwytałem się różnych stylistyk, próbowałem je naśladować – wszystko to we mnie „bulgotało”.

Od początku prezentowałeś swoje utwory szerokiemu gronu odbiorców?

Tylko kilku najbliższym znajomym. Myślałem o tym, żeby wyjść z tym dalej, ale byłem ciągle niepewny tego, co robię. Wtedy poznałem Tomka Roszczybiuka, znanego też jako Tom Skof, z którym do dzisiaj tworzymy duet Soundscape Mirror. To on trochę popchnął mnie do tego, aby opuścić mój pokój i pokazać tę muzykę innym ludziom. Tomek zorganizował mój pierwszy występ na żywo, który wspominam przede wszystkim jako zabawny, bo poza naszą dwójką przyszły na niego może dwie inne osoby i trzech barmanów.

Po tym pierwszym przełamaniu później było już Ci łatwiej?

Szczerze mówiąc, cały czas zmagam się z pewnym brakiem pewności. Im więcej gram na żywo, tym bardziej to uczucie zanika, ale nigdy do końca. Wydaje mi się jednak, że to chyba zdrowsza sytuacja niż taka, która prowadzi do samozachwytu.

To ciągle była elektronika na wzór tej tworzonej przez formację AIR?

Niezupełnie. W pewnym momencie trafiłem na stylistykę dub, która miała i do dzisiaj ma na mnie ogromny wpływ. Wtedy zacząłem próbować się z tzw. dub techno. Było to dla mnie interesujące również ze względów technicznych – szczególnie traktowanie miksera jako instrumentu. W ten sposób podchodziłem też do Abletona i kontrolera. Nawet jeśli dzisiaj już tego w moich rzeczach nie słychać, to ja nadal myślę o graniu muzyki w ten sposób. Objawia się to m.in. tym, że nie nagrywam muzyki na śladach tylko właśnie „dubuje”, czyli nagrywam jedynie efekty i wybieram później z tego najciekawsze elementy.

Po tym pierwszym występie na żywo pojawiały się kolejne?

Tak, wspólnie z kilkoma kolegami z Bydgoszczy razem się organizowaliśmy. Miałem mały problem w związku z tym, że oni wszyscy grali formy taneczne, natomiast moje dubowe i nieco ambientowe rzeczy do tego nie pasowały. Stwierdziłem, że muszę wpleść w moje utwory warstwę rytmiczną, dzięki czemu powstało już pełnowartościowe dub techno. Graliśmy razem w Bydgoszczy, Włocławku czy Toruniu, a gdzieś w tle cały czas znajdował się bydgoski Mózg. W końcu udało się nam zagrać i tam. Poznaliśmy Kubę Janickiego i Bartka Chmarę, którzy zaczęli zapraszać nas na różnego rodzaju eventy. A jak już zacząłem grać w Mózgu to tam osiadłem i mogę powiedzieć, że do dzisiaj jest to mój drugi dom.

Dub techno było dla mnie interesujące ze względów technicznych – szczególnie traktowanie miksera jako instrumentu. Nawet jeśli dzisiaj już tego w moich rzeczach nie słychać, to ja nadal myślę o graniu muzyki w ten sposób.

Mózg to w ogóle ważny ośrodek dla całej sceny.

Tak sądzę. To bardzo rozpoznawalny klub i gdyby nie to miejsce, wielu ciekawych muzyków nie miałoby okazji zaistnieć. Jak już przeprowadzałem się do Bydgoszczy, wiedziałem o jego istnieniu, a gdy poszedłem tam pierwszy raz, to od razu poczułem ten niepowtarzalny klimat.

Te pierwsze występy to były live acty czy DJ sety?

Nigdy nie grałem typowych setów – jeśli korzystałem z gramofonów, to zawsze używałem ich jako instrumentów. Były to więc live acty, podczas których prezentowałem moją autorską twórczość. Na początku robiłem to za pomocą Abletona i kontrolerów, zaś później pojawił się pierwszy syntezator. To był MicroKorg, jednak prawdziwy przełom przyszedł wraz z Elektronem Octatrackiem. Przez długi czas pracowałem w Abletonie na Windows, co było totalnym koszmarem – zawsze kiedy miałem grać na żywo przeżywałem ogromny stres związany z tym czy wszystko zadziała, czy nie. Stwierdziłem więc, że kupię MacBooka i zacząłem odkładać w tym celu pieniądze. Kiedy jednak odłożyłem odpowiednią sumę dowiedziałem się o istnieniu Octatracka. Mogłem kupić tylko jedną z tych rzeczy i ostatecznie zdecydowałem się na sampler. Sądziłem, że na Windowsie nadal będę pracować w domu a Octatrack będzie służył mi przede wszystkim jako instrument sceniczny, ale zaledwie kilka dni po zakupie komputer poszedł w odstawkę. Do dzisiaj Elektron Octatrack to mój główny instrument. Początkowo odrobinę przeszkadzał mi fakt, że jest tam tylko 8 śladów, ale teraz to żaden problem – bywa, że niekiedy nawet nie wykorzystuję ich wszystkich.

Wiele osób mówi o tym jak trudne w obsłudze jest to narzędzie.

To chyba lekka przesada... Być może pewne trudności wynikają z jego ergonomii, ale zarówno mały wyświetlacz jak i surowy wygląd nigdy mi szczególnie nie przeszkadzały. Nie twierdzę, że jest to prosty w obsłudze sprzęt – uczyłem się go z grubą instrukcją obsługi w ręku oraz odpalonym YouTubem, ale innego sposobu chyba nie ma. Może z tego wynikają wspomniane trudności? Bo jeśli ktoś chce się nauczyć Octatracka samemu, nie sięgając po manual, to uważam to za absurdalny pomysł. Ja nigdy nie uruchamiam nowego sprzętu bez lektury jego instrukcji i to nie dlatego że nie umiałbym go obsłużyć, ale zwyczajnie chcę wiedzieć o nim od razu jak najwięcej.

„Większość DAW-ów daje większe niż Octatrack możliwości w zakresie rytmu, ale niekiedy zbyt wiele możliwości paraliżuje” (fot. Rafał Suoniu )

Niektórzy twierdzą jednak, że dochodzą do wszystkiego metodą prób i błędów.

Jasne, nie mówię, że mi też się to nie zdarzało, ale na pewnym etapie, jeśli chcemy iść dalej, to bez instrukcji będzie to po prostu niemożliwe. Manual do Octatracka jest bardzo ładnie wydany i cały czas leży nieopodal mojego biurka, bo mam świadomość, że nadal nie wykorzystuję pełni jego możliwości. Chociażby cały aspekt aranżowania, czyli Arrange Mode, do tej pory jest przeze mnie nietknięty a czuję, że to może być cała gama nowych możliwości, zwłaszcza podczas grania na żywo. Wyobrażam sobie, że pomogłoby mi to w graniu większymi całościami i to niekoniecznie tylko w przypadku występów live. Od dłuższego czasu mam przeczucie, że powinienem tworzyć moje kompozycje z większych całości, a nie jedynie z pojedynczych nut, dźwięków czy kroków. Coraz częściej zdarza mi się grać kilkunastominutowymi samplami. Używam słowa „gram”, gdyż nie polega to tylko na miksowaniu większych całości a raczej jest to pewna „auto-plądrofonia”. Nie wiem czy w ogóle istnieje takie pojęcie, ale tak to nazywam.

Poza własnymi nazwami dla niektórych zabiegów, masz też swoje autorskie pomysły na wykorzystywanie instrumentów, z których korzystasz?

Nie wiem, na ile mogę mówić o moich własnych patentach, bo pewnie szereg tych rzeczy zostało wcześniej odkryte przez innych. Generalnie moja gra live polega na ciągłym resamplingu tego, co tam powstaje – to ciągłe nadbudowywanie kolejnych struktur. Wydaje mi się jednak, że nawet najbardziej wymyślna rzecz, którą tam robię, nie jest tak naprawdę wymyślona przeze mnie. Wszystko to suma obejrzanych tutoriali oraz podejrzanych patentów. To, co robię, to jedynie adaptacja tych wszystkich rzeczy na moje potrzeby.

Rozmawiamy niedługo po premierze materiału Further Fluctuations, który ukazał się w Pawlaczu Perskim. Kilka miesięcy wcześniej w Recognition Records wyszła EP-ka Primary Fluctuation.

Tak, i choć chyba nigdzie nie zamieszczałem takiej informacji to traktuję oba wydawnictwa jako pewną całość. Widać to chociażby po moich występach na żywo, gdzie prezentuję kawałki z obu tych pozycji. Sama geneza materiału dla Jacka Sienkiewicza to przede wszystkim znudzenie techno pod kątem grania na żywo. Z tego powodu zacząłem kombinować z polimetrią. Coraz częściej zauważałem u siebie totalne schematy – rytmika muzyki techno nie pozostawia zbyt wielu możliwości i na sekwencerze zacząłem widzieć wszystko w cyfrach. Mocno mi to przeszkadzało i choć pierwsze próby z polimetrią były w pewnym sensie nieudane, to nie odpuściłem i podszedłem do tego jeszcze raz. W taki sposób powstał materiał, który znalazł się na Primary Fluctuation.

Elektron Octatrack to dobre narzędzie do „kombinowania” z polimetrią?

Bardzo dobre, choćby dlatego, że każdą ścieżkę można „odłączyć” od głównego sekwencera. Innymi słowy każdy z ośmiu śladów może mieć swoją długość sekwencji, własne metrum oraz właściwą sobie prędkość przeskakiwania kolejnych kroków – wspólne jest jedynie główne tempo. Dodatkowo każdy krok w sekwencji ma możliwość przesunięcia względem innego o wartość 1/32 do 1/374, co daje sporą wolność rytmiczną. Będąc jednak obiektywnym trzeba powiedzieć, że większość DAW-ów daje o wiele większe możliwości w tym zakresie, ale być może to jest właśnie ich „problemem”. Zbyt wiele możliwości niekiedy paraliżuje.

Praca nad Further Fluctuations różniła się czymś od tej przy okazji Primary Fluctuations?

Gdy nagrywałem materiał dla oficyny prowadzonej przez Mateusza Wysockiego i Leszka Nienartowicza to miałem już Elektron Analog Heat oraz RNLA, które włączyłem do procesu produkcji. Miały one jednak większy wpływ na brzmienie niż samą warstwę muzyczną. Moim głównym narzędziem był Octatrack a wszystko nagrywane było na tzw. „setkę”.  Koncept całości ciągle był taki sam – eksploracja polimetrycznych przestrzeni. Dużo o tym mówię, ale kiedy teraz słucham tych utworów to zdaje sobie sprawę, jak bardzo ta polimetria się rozmazała i nie jest już aż tak oczywista.

Może dzięki temu jest jeszcze ciekawiej?

Mam nadzieję.