Sai Ga - W studiu nie patrzymy na zegarek

03.01.2021 
Sai Ga - W studiu nie patrzymy na zegarek fot. Aleksandra Mac

Projekt Sai Ga to połączenie sił dawno nie słyszanego Galusa i absolutnego debiutanta Sainera. Z tej nieoczekiwanej kooperacji powstał album "Obrazy Ruchome", który okazał się być jednym z najciekawszych zeszłorocznych wydawnictw na naszym rynku. Jego twórcy opowiedzieli nam o swojej wspólnej pracy i technikach jakie posłużyły im przy tworzeniu tego materiału.

Wasza wspólna płyta to na pewno jedno z największych wydawniczych zaskoczeń na naszym krajowym podwórku, bo o ile Galus to producent o ugruntowanej pozycji to jednak Sainer do tej pory kojarzony był jako autor okładek. Szczerze mówiąc nie miałem świadomości, że działasz muzycznie...

Sainer: Nic dziwnego, bo mało kto o tym wiedział! Z Rafałem po raz pierwszy współpracowaliśmy przy okładce jego płyty Flowers Eats Animals i podczas jednej z rozmów wyszło, że robię bity do szuflady. Wcześniej raczej nikomu o tym nie mówiłem, gdyż nigdy nie miałem związanych z tym szczególnych ambicji. Rafał poprosił żebym coś puścił, a później spytał, czy mam ochotę porobić coś wspólnie. Sama muzyka jest dla mnie w jakimś sensie naturalnym środowiskiem, ponieważ mój tata jest muzykiem i przez dużą część życia miałem dostęp do profesjonalnego studia. W wolnych chwilach odwiedzałem go tam i nawet pokazywał mi jakieś patenty. Kiedy ściągnąłem sobie Fruity Loopsa zaczęło się wycinanie sampli oraz dodawanie bębnów, ale ciągle traktowałem to w kategoriach zabawy. Na studiach przeczytałem książkę Wassily’ego Kandinsky’ego „Punkt i linia a płaszczyzna”, w której opisywał, jak uzyskać harmonię między tymi elementami w obrazie, ale na przykładzie muzyki. Wtedy dotarło do mnie, że proces harmonizacji w obrazie jest wręcz identyczny jak w muzyce.

Galus: Lubię takie szalone i nieoczywiste połączenia. Przez to, że Przemek na co dzień zajmuje się inną działalności artystyczną ma zupełnie inne spojrzenie na muzykę. A okazuje się, że między tworzeniem muzyki, a malowaniem obrazów jest bardzo wiele części wspólnych – muzyka również ma swoje kolory i kształty. Myślę, że fajnie się uzupełnialiśmy, bo Przemek wpadał na rozwiązania, na które ja sam nigdy bym nie wpadł i odwrotnie.

Jako dzieci uczyliście się grać na jakimś instrumencie?

S: Nie, zawsze interesowała mnie przede wszystkim piłka nożna, choć tata namawiał mnie do spróbowania swoich sił w muzyce. Gdy byłem nastolatkiem, w radiu dominowały gwiazdy pokroju Ricky’ego Martina, a tata podsunął mi album Milesa Davisa Bitches Brew. To dosyć mocna płyta jak na rozpoczęcie swojej przygody z jazzem, ale ojciec próbował formować mój gust muzyczny. W latach 70. i 80. grał w różnych jazzowych kapelach, m.in. w zespole Wrak, więc od zawsze miał ogromną świadomość muzyczną. Ostatnio nawet razem z Rafałem słuchaliśmy ich nagrań i pojawiały się tam naprawdę interesujące rzeczy. Niestety zostały zarejestrowane w takiej jakości, że dzisiaj już nic z nimi nie da się zrobić.

G: W moim rodzinnym domu stało pianino, na którym lubiłem sobie „plumkać”, ale nie miałem okazji uczęszczać do szkoły muzycznej. Dopiero jako nastolatek zacząłem interesować się tematem na własną rękę. Pierwsze kroki stawiałem w programie Fruity Loops, następnie był Synapse Orion, jednak punktem zwrotnym był moment, kiedy rodzice kupili mi Akai MPC 2000XL. Była to maszyna, która uruchamiała we mnie ogromne pokłady kreatywności, paradoksalnie również dlatego, że była dość ograniczonym narzędziem. Podobnie jak większość osób, które miały do czynienia z tym urządzeniem, uczyłem się go zupełnie na własną rękę. Przez jakiś czas takie ograniczenia są rozwijające, ale przychodzi moment, w którym potrzebujesz czegoś więcej.

Co dla Ciebie było tym „czymś więcej”?

G: W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że liczba urządzeń, które posiadam przeszkadza mi w realizacji projektów. Można zatem powiedzieć, że w tym przypadku „coś więcej” tak naprawdę znaczy mniej. Pozbyłem się całego sprzętu i wszystkie prace produkcyjne zamknąłem w jednym pudełku, czyli komputerze. Miałem Minimooga, E-mu SP-12 Turbo, Rolanda SP-555 i Ensoniq EPS. Praca tylko w domenie cyfrowej determinuje pewien kompromis w postaci brzmienia, które tak do końca nigdy nie będzie takie jak z hardware, ale możliwości w kreowaniu barw są praktycznie nieograniczone. Wracając jeszcze do tych różnic brzmieniowych, to nie wiem skąd się to bierze, ale ja naprawdę nadal wyczuwam tę różnicę. Być może dlatego, że większość życia przepracowałem na sprzęcie zewnętrznym.

Między tworzeniem muzyki, a malowaniem obrazów jest bardzo wiele części wspólnych – muzyka również ma swoje kolory i kształty. (Galus)

W takim razie, które narzędzia ze świata cyfrowego wybrałeś?

G: Dałem sobie trochę czasu na poszukiwania – najpierw spróbowałem wrócić do Fruity Loopsa, potem był Logic, a ostatecznie stanęło na Abletonie. Poza EQ Eight, który jest bardzo poręcznym korektorem, raczej nie używam pokładowych wtyczek. Przy okazji projektu Obrazy ruchome były to narzędzia od Arturii pod postacią wirtualnego odpowiednika syntezatora Buchla Easel, efekty pogłosowe Valhalla DSP, kompresor Softube FET oraz pogłos sprężynowy tej samej firmy. Natomiast pojedyncze brzmienia perkusyjne nadal wyszukuję na winylach, bo lubię to „mięsko” oraz specyficzny sound starych perkusji. Nie jestem ortodoksem, nie mam nic do samplowania z YouTube, tostera czy mikrofalówki, ale ciągle odnajduję dużą przyjemność w tradycyjnym diggingu. Jest to też w jakiś sposób odprężające – kiedy skupiasz się na szukaniu ciekawych dźwięków przestajesz myśleć o innych rzeczach.

W informacji prasowej napisaliście, że materiał powstawał podczas spontanicznych sesji. Jak wyglądało to w praktyce?

G: Rzeczywiście robiliśmy tę płytę razem, bo nie było tak, że każdy z nas dział samemu w domu i coś dłubał. Często wyglądało to tak, że Przemek siedział przy klawiaturze sterującej Arturia KeyLab Essential 49, a ja na bieżąco zmieniałem to brzmienie gałkami odpowiadającymi za różne parametry, m.in. typ obwiedni, nachylenie i rodzaj filtru, LFO, czy chociażby zmienne parametry pogłosowe. Z reguły zaczynaliśmy od sampla oraz syntezy granularnej. Wycinaliśmy jakiś niewielki fragment danego sampla i wrzucaliśmy go do syntezatora Granulator, którego autorem jest Robert Henke. Większość płyty powstała z wykorzystaniem syntezy granularnej, ponieważ jest to bardzo kreatywne narzędzie przy korzystaniu z sampli, a struktury jakie można w ten sposób stworzyć dają często niesamowite efekty.

S: Kluczowy wydaje mi się fakt, że nie robiliśmy tego na odległość. Za każdym razem było to spotkanie u Rafała w domu albo u mnie w pracowni, gdzie siedzieliśmy cały wieczór i tworzyliśmy nowe kompozycje. Każda z nich powstawała w trakcie jednego spotkania. Wychodziliśmy od sampla, a później szukaliśmy brzmień i melodii, które w oparciu o tę próbkę zaczną tworzyć coś nowego. Finalnie mało z tego sampla zostało...

„Pojedyncze brzmienia perkusyjne nadal wyszukuję na winylach, bo lubię to specyficzne brzmienie starych perkusji” (Galus)

G: Jeżeli chodzi o bardziej techniczne aspekty, to do ujemnej korekcji i wycinania problematycznych częstotliwości używałem FabFilter Pro Q, w którym można ustawić przydatną funkcję blokującą przesunięcia fazowe. Na końcu łańcucha mieliśmy włączony limiter Brainworx bx_XL, oferujący funkcję kompresji pasmowej, gdzie można ustalić zakres, od którego utwór jest w mono. Dodatkowo jest też opcja Mid-Side – naprawdę bardzo fajne i poręczne narzędzie. Jeżeli chodzi o kreowanie brzmienia to starałem się opierać na maksymalnie trzech wtyczkach, bo przy ich większej liczbie procesor komputera potrafi się szybko zapchać. Pomimo że obracam się w świecie cyfrowym, staram się trzymać dyscyplinę pracy jak na urządzeniach analogowych.

S: Myślę, że to właśnie ograniczenie liczby narzędzi umożliwiło nam szybkie i sprawne działanie. Podobnie jest w malarstwie – bywa, że to właśnie ograniczenia wyzwalają największe pokłady kreatywności.

Widzisz więcej analogii między światem muzyki, a malarstwem?

S: Jest tego bardzo dużo. Im więcej maluję, tym więcej takich połączeń odkrywam. Obie dziedziny opierają się na kontrastach, które poprzez wzajemne oddziaływanie tworzą charakterystyczną estetykę danego twórcy. Żeby pokazać, że coś jest w ciepłej barwie, musimy zestawić to z elementem zimnym. Tak samo jak elementy twarde równoważymy miękkimi, dzięki czemu uwypuklamy tą twardość. Wszystko zależy od tego co chcemy pokazać. W moim malarstwie również obowiązuje rytmizacja form, których używam i jest to przeniesione 1:1 z muzyki. Początkowo opisywałem to sobie w ten sposób, że skoro perkusja gra bardzo szybko, to dla podkreślenia tego efektu bas powinien być wolny. Bywa, że kiedy wszystko jest szybkie, nie czujemy tej dynamiki, ponieważ nie ma punktu odniesienia. Ostatnio sporo czytałem na temat Claude’a Debussy’ego, który mawiał, że najbardziej ulotne momenty możemy zarejestrować jedynie w malarstwie i muzyce. Impresjonizm skupiał się na świetle oraz kolorze i jest to dla mnie bardzo interesujące. Czasami trudno jest zrobić zdjęcie oddające efekt, który mamy przed oczami, żeby nie wyglądało to sztucznie. A jednak w muzyce i malarstwie jesteśmy w stanie to uchwycić. Między innymi dlatego, że podczas studiowania natury, poprzez malarstwo w moim przypadku, uczymy się zasad i procesów, które ją tworzą.

Ograniczenie liczby narzędzi umożliwiło nam szybkie i sprawne działanie – bywa, że to właśnie ograniczenia wyzwalają największe pokłady kreatywności. (Sainer)

Słusznie myślę, że oprawa graficzna Ruchomych obrazów nieco odbiega od tego czym zajmujesz się na co dzień?

S: Tak. Po raz pierwszy do takich pikselowych rzeczy usiadłem przy okazji pracy nad okładką innego albumu. Sama forma wydania była pokłosiem tego, że w zeszłym roku robiłem wystawę, na której ukazał się mój szkicownik w formie książki. Spodobała mi się praca nad wydaniami książkowymi. Zdecydowaliśmy się na takie rozbudowane wydanie, bo wspólnie z Pawłem Ryszko chcieliśmy zrobić coś z czego będziemy w 100% zadowoleni. Nie ograniczała nas ani wytwórnia, ani sponsorzy, więc mogliśmy zrobić coś dokładnie tak jak chcieliśmy. Miałem okazję pracować nad wieloma okładkami płyt, ale ostatnio już trochę od tego odchodzę. Chciałbym się skupić na takich limitowanych wydawnictwach. Sam proces twórczy był trudny, ponieważ ciężko było mi znaleźć coś co adekwatnie określiłoby naszą muzykę. Ostatecznie stanęło na pejzażach i pikselach, które nawiązują do brzmień, których używaliśmy. Układając „klocki” we Fruity Loops patrzyłem jakie kompozycje się z nich układają. Dodatkowo nasze nagrania stały się dla nas utrwaleniem pewnych nieokreślonych przestrzeni. Na wydawnictwo poza płytą składa się również książka, gdzie umieściliśmy 11 pejzaży, ale nie są one bezpośrednio skorelowane z utworami. Uzupełnieniem projektu jest teledysk i strona sai-ga.pl, gdzie osoby odwiedzające mogą modulować pikselowe kompozycje. Obydwie rzeczy zostały stworzone przez Ksawerego Kirklewskiego. Sam tytuł Obrazy ruchome nawiązuje do jednej z teorii impresjonistów, gdzie każde spojrzenie rzucone na malowany obiekt jest inne i za każdym razem widzimy daną rzecz na nowo.

„Muzyka i malarstwo opierają się na kontrastach, które poprzez wzajemne oddziaływanie tworzą estetykę danego twórcy” (Sainer) (fot. Rafał Kołsut)

Dlatego poszczególne numery są takie krótkie? Można odnieść wrażenie, że całość pozostawia delikatny niedosyt.

S: Trochę nas korciło, żeby to jeszcze rozbudować, ale staram się kierować słowami mojego profesora od malarstwa, który mówił, że najważniejsze jest, aby w danym obrazie malować to co rzeczywiście jest potrzebne. Szczególnie przy malowaniu dużych formatów pojawia się pokusa, żeby pokazać jak najwięcej i wtedy łatwo o chaos. Ostatecznie stwierdziliśmy, że krótkie formy muzyczne będą lepiej odpowiadać charakterowi naszych spotkań.

G: To jest podobna sytuacja do etiud filmowych, gdzie trzeba zawrzeć pomysł w krótkiej formule. Rozumiem, że są jakieś wymogi, które determinują, ile powinien trwać dany utwór czy płyta, ale pracując nad tym albumem nie patrzyliśmy na zegarek.

Skąd wiedzieliście, że dany kawałek jest skończony?

G: Gdy widzieliśmy, że całe tzw. „clue” ucieka. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby dodawać i rozbudowywać utwór w nieskończoność, ale powstaje pytanie czy w ten sposób nie gubimy tego co miało być w nim najważniejsze. Staraliśmy, żeby cała płyta była pewną całością. Wydaje mi się, że ona nie „działa” odpowiednio, jeśli słucha się pojedynczych numerów. Wówczas każdy z nich jest wyrwanym z kontekstu cytatem.

Zobacz także test wideo:
Behringer Flow 8 - interfejs audio i cyfrowy mikser
Behringer Flow 8 - interfejs audio i cyfrowy mikser
Firma Behringer wielokrotnie pokazała, że potrafi zaprezentować rzeczy oryginalne i innowacyjne. Do takich należy Flow 8 – kompaktowy, w pełni cyfrowy mikser ze sprzętowymi tłumikami i sterowaniem Bluetooth, mogący funkcjonować także jako interfejs audio 10x4.

Co z postprodukcją?

G: Wykonanie ostatecznych szlifów powierzyliśmy Audio Games. Wysyłałem Mikołajowi stemy, a więc ścieżki podzielone na partie perkusyjne, basu, melodii z harmonią oraz zgranie z szyny efektowej. Miks starałem się wykonać na własną rękę, ale działaliśmy na dość budżetowych odsłuchach, więc nie udało nam się uniknąć pewnych technicznych błędów, które Mikołaj musiał naprawiać na ostatnim etapie produkcji. Uważam miks za część artystyczną pracy nad kawałkiem, ponieważ podczas tego procesu manipulujemy kolorami. Czy coś jest jaśniejsze, czy ciemniejsze oraz jak jest uwydatnione bądź schowane wśród innych częstotliwości. Często na etapie samej kompozycji istnieje ryzyko przedobrzenia z barwami, co później trzeba naprawiać w miksie, by wszystko brzmiało spójnie, ale i selektywnie. Z tego też powodu decyzja o oddaniu materiału do finalnego szlifu osobie, która ma świeży pogląd na projekt i potrafi zlokalizować błędy powstałe na etapie produkcji.

Ruchome obrazy będą miały ciąg dalszy?

S: Rafał mnie do tego namawia. Ostatnio kupiłem microKorga, więc będzie okazja go porządnie przetestować. Póki co nie ma żadnego ciśnienia. Forma w jakiej pracowaliśmy do tej pory działała bardzo dobrze, więc pewnie będziemy to kontynuować i zobaczymy co z tego wyjdzie. Projekt od samego początku był spontaniczny i płynny i chyba to właśnie jego zaleta.

G: Nie zamierzamy grać koncertów, bo zwyczajnie nie mamy na to czasu. Z drugiej strony podejrzewam, że nie dałoby się tego przenieść na żywy zespół tak jak tego chcemy. Często podczas grania na żywo gdzieś rozmywa się to co jest najlepsze w projekcie. Dobrym przykładem są koncerty hip-hopowe z żywym bandem. Często to charakterystyczne „uderzenie” znika i bardzo mało zespołów potrafi oddać w 100% to co zostało zarejestrowane na płycie. Natomiast z pewnością zrobimy część drugą projektu tylko teraz nie wiemy ani co to będzie, ani kiedy to będzie. Nauczyłem się już, że nigdy nie podaję terminów.

Artykuł pochodzi z numeru:
Nowe wydanie Estrada i Studio
Estrada i Studio
listopad 2020
Kup teraz
Close icon
Poczekaj, czy zapisałeś się na nasz newsletter?
Zapisując się na nasz newsletter możesz otrzymać GRATIS wybrane e-wydanie jednego z naszych magazynó